文/王 晶

肖斯塔科維奇密碼（十三）
—— 第十三弦樂四重奏 op.138

文/王 晶

一

在1968年完成第十二號弦樂四重奏之后，肖斯塔科維奇在次年立刻投入到了《第十四交響曲》的創(chuàng)作之中。在1969年整年作曲家與朋友的通信中，一直持續(xù)的只有兩大主題：《第十四交響曲》與自身的病痛。作曲家在這兩種力量的牽引下，開始寫作他的第十三部四重奏。在完成了第十二四重奏中對死亡的正視及挑戰(zhàn)后，在《第十四交響曲》中，作曲家嘗試對死亡進(jìn)行更為豐富的多角度描述。在這部多達(dá)11個樂章的交響曲中，11首風(fēng)格各異的詩歌貫穿連綴，由“死亡”這一中心主題統(tǒng)一，毫無掩飾地描寫著人們的種種“非命之死”。第十三弦樂四重奏則繼續(xù)這種陳述，完成對死亡的真正思考。

作曲家將這部作品題獻(xiàn)給貝多芬四重奏團(tuán)的創(chuàng)立者之一—— 中提琴手鮑里索夫斯基。1966年，鮑里索夫斯基因病辭去了四重奏的工作。作為作曲家向老友的獻(xiàn)禮之作，肖斯塔科維奇在曲中選用中提琴作為主角，全曲貫穿以中提琴的主奏，輔之以與其他三聲部的對話。因此在全曲的音樂語言上更加的簡潔明晰。這部凝聚了“死亡意象”的作品在1970年12月13日列寧格勒的格林卡小音樂廳由貝多芬弦樂四重奏樂團(tuán)舉行了首演。那場音樂會演出了作曲家的《第一弦樂四重奏》《第十二弦樂四重奏》《第十三弦樂四重奏》，這三首四重奏恰好展示了作曲家走過的一條漫長的荊棘之路。當(dāng)《第十三弦樂四重奏》演奏之后，全場聽眾起立歡呼鼓掌，樂隊(duì)不得不將作品從頭至尾又演奏了一遍。

第十三弦樂四重奏是一部陰暗晦澀的作品，阿蘭·喬治如此評價(jià)這部作品：“在第十二弦樂四重奏輝煌的結(jié)尾之后，第十三弦樂四重奏（1970年）展示了前一首作品中似乎永遠(yuǎn)忘卻的生活的另一方面，的確，在生命終結(jié)時，誰也無法逃避這種壓倒一切的感受，這是肖斯塔科維奇所寫就的最令人困擾的音樂之一?！弊鳛椤八劳觥敝黝}的繼承與發(fā)展，第十三弦樂四重奏從結(jié)構(gòu)層面承繼了《第十四交響曲》。交響曲中細(xì)碎的多樂章結(jié)構(gòu)形式在此處凝聚為單一樂章整體?！八劳觥币矎囊粋€模糊的意象變得凝聚明晰。

二

第十三弦樂四重奏選用了單樂章的形式（圖1），采用五個速度、性格各異的段落組合而成。作為五樂章的作品在肖斯塔科維奇之前的作品中并不少見，第三、五、九均采用五樂章形式。而在第十三弦樂四重奏中，作曲家將以更為壓縮的形式形成一個樂章，并采用拱形結(jié)構(gòu)形態(tài)的對稱曲式。從而更完美地表現(xiàn)了生死循環(huán)的哲學(xué)思想。

圖1：

第一部分采用Adagio速度，在弱奏中開始，這是一個以十二音主題為主要發(fā)展素材的段落，在這一段落中，十二音主題作為明顯的導(dǎo)引性因素反復(fù)出現(xiàn)，每次出現(xiàn)均有細(xì)部的不同。在第十三弦樂四重奏中，十二音技術(shù)的應(yīng)用更為全面，全曲幾乎均以序列主題構(gòu)成，相較于第十二弦樂四重奏中尚且存在的明確調(diào)性暗示的十二音主題應(yīng)用，這部作品中，更加單純的序列主題顯然占據(jù)了更大的比重，除去作品的首尾部分有意明確調(diào)性外，很多段落中調(diào)式調(diào)性基本處于模糊的狀態(tài)，無法進(jìn)行判斷。這一方面可以視作是作曲家對十二音技術(shù)的深入理解，寫作無調(diào)性主題旋律更加順手。同時也可以認(rèn)為第十三弦樂四重奏中，作曲家更希望借助調(diào)性的不確定表達(dá)一種生命的不穩(wěn)定性。從而對于“死亡”這一主題進(jìn)行更為精到的描述。

在作品第一部分呈示中，呈現(xiàn)出兩種不同材料的對比。同時在同一材料內(nèi)部還具備衍生性的發(fā)展。段落發(fā)展過程中直接將兩種不同材料的主題元素進(jìn)行拼合。從而形成一種離散對立與融合并存的效果。樂曲的第二個部分以快一倍的速度、諧謔式的風(fēng)格開始。第一部分中尚且殘存的調(diào)性感在這一部分消失殆盡，這一段落幾乎完全由十二音旋律組合而成。這是全曲音樂織體最豐富的部分。音調(diào)與旋律退居次要，演奏法、力度、音色等因素被提到前臺。整個段落具有明顯的“點(diǎn)描”特色。撥奏、頓奏、漸強(qiáng)和弦等等因素都圍繞著一個目的進(jìn)行應(yīng)用，著力表現(xiàn)“離散與聚合”。

段落開始在三聲部持續(xù)長音的基礎(chǔ)上，由第一小提琴跳奏出詭異旋律。隨后開始出現(xiàn)一個以下行四度級進(jìn)音調(diào)引導(dǎo)的音列。并引出中提琴的刺激音調(diào)。中提琴以頓弓強(qiáng)奏旋律性音調(diào)，其他三聲部則以特強(qiáng)后弱的極端力度進(jìn)行持續(xù)音的延留。在其后的發(fā)展中，這種單一樂器與其他三件樂器的對話形式逐漸變?yōu)橄嗷ラg的沖擊。形成獨(dú)特富有沖擊的音響效果。在經(jīng)過一連串強(qiáng)有力的下行七度大跳后，之前帶有閃爍特色的離散主題逐漸被捏合到一起，統(tǒng)一到巨大的啟奏鳴響之中。直到段落最后重新回歸到游離狀態(tài)，變?yōu)榉植加谒穆暡康牧闵茏唷?/p>

第三部分作為全曲的中心部分，相比以前的材料進(jìn)行了龐大的展開，形成一個帶有幻想風(fēng)格的展開性變奏段落。在整個段落中，同樣持續(xù)展示著分離與聚合的態(tài)勢。首先是帕薩卡里亞與宣敘調(diào)旋律的分別展示，在整個幻想段落中，旋律性的線條一直貫穿其中，但是與之配合的其他三聲部則以相當(dāng)細(xì)碎的動機(jī)形式進(jìn)行配合穿插，偶爾出現(xiàn)的下行動機(jī)/上行動機(jī)也僅僅作為瞬間的音響印象，并未充分完全展開，整個中部就如同一條枝蔓，在細(xì)細(xì)的主干之上衍生出許多繁盛的枝條。各聲部的弓桿敲擊更加強(qiáng)了這種零碎的幻想性效果，同時機(jī)械性的聲音效果連帶出一種冰冷的時間觀念。作為描述死亡的作品，在中部集中地展示了死亡的最基本特性，也即“不停止流逝的時間性”。阿蘭·喬治對于此段的特點(diǎn)這樣描述：“沒有人可以使時間停止下來，也沒有人可以使它走得更快些，或更慢些。但是人們往往忽視時間的存在。肖斯塔科維奇提示我們注意這些，以一種近乎殘酷的方式，精確地?cái)?shù)出時間的每一秒流逝。”而正是在這種冷酷的音響背后，死亡的殘酷與生命的意義才得以顯現(xiàn)。

隨后是反序的再現(xiàn)，之前第二部分的簡短再現(xiàn)銳氣盡失，以一種逐漸減弱的態(tài)勢進(jìn)行再現(xiàn)。主題的力度、速度均逐漸減弱。主題的再現(xiàn)也由先前靈動的跳奏變?yōu)槁曇舾?xì)微的撥奏。在主題再現(xiàn)時，配合主題呈示的其他三聲部不再以長音持續(xù)的形式進(jìn)行穩(wěn)固的襯托，相反采用了顫音的演奏法。采用小二度音程為主要特色的長時間顫音，同時不斷被下行三音動機(jī)干擾。而最后一部分，作曲家依舊采用了“混合”的老辦法，不斷將之前的主題間插進(jìn)入，甚至在再現(xiàn)的過程中，在中提琴上瞬間閃出了第十二弦樂四重奏的主題片斷，但立刻轉(zhuǎn)為零散的動機(jī)印象，并最終流入獨(dú)奏引出尾聲。尾奏中，中提琴回想之前的動機(jī)音調(diào)，逐漸吟唱進(jìn)行至高音區(qū)bb音，此時第一、第二小提琴分別加入，以一個急速的漸強(qiáng)奏出同音bb意外結(jié)束全曲，產(chǎn)生絕妙的效果。而這種利用意外的力度變化單音漸強(qiáng)的效果在第十五弦樂四重奏中將得到真正廣泛的應(yīng)用。（未完待續(xù)）

（責(zé)任編輯 張曉燕）