文/程憲偉

阿根廷作曲家吉納斯特拉《第三鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作風(fēng)格與演奏分析

文/程憲偉

內(nèi)容提要

阿爾伯特·吉納斯特拉（Alberto Ginastear 1916-1983），是20世紀(jì)拉丁美洲偉大的鋼琴家、作曲家，吉納斯特拉出生于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，在青年時(shí)代就開(kāi)始音樂(lè)創(chuàng)作，他從其他作曲家的作品中提取精華，并加入自己的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格，之后把這種音樂(lè)風(fēng)格帶到拉丁美洲。他的音樂(lè)風(fēng)格帶有民族音樂(lè)的元素，多取材于拉丁美洲本土的音樂(lè)和節(jié)奏，他的作品具有豐富的色彩性，同時(shí)也極具研究意義。這是一首基于拉丁美洲和印第安舞曲風(fēng)格創(chuàng)作而成的單樂(lè)章的奏鳴曲，是吉納斯特拉最受大家關(guān)注的一首奏鳴曲。

本論文將從作品背景、作曲家的背景及創(chuàng)作題材入手，并總結(jié)作曲家的音樂(lè)風(fēng)格，結(jié)合吉納斯特拉個(gè)人音樂(lè)性格并總結(jié)《第三鋼琴奏鳴曲》的藝術(shù)特征，最終落實(shí)到鋼琴演奏上。希望通過(guò)對(duì)這首作品的研究，分析一些演奏技巧問(wèn)題，使讀者更好地理解這部作品，感受其魅力所在。

吉納斯特拉 民族音樂(lè) 《第三鋼琴奏鳴曲》 音樂(lè)創(chuàng)作 鋼琴演奏

（本文系沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院院級(jí)科研立項(xiàng)，項(xiàng)目編號(hào)：2012KYL12）

1.吉納斯特拉的生平背景及創(chuàng)作成就

阿根廷作曲家吉納斯特拉從小就展現(xiàn)出過(guò)人的音樂(lè)才華；他就學(xué)于布宜諾斯艾利斯音樂(lè)學(xué)院，1945—1947年寓居紐約；1948年回國(guó)后創(chuàng)辦音樂(lè)學(xué)校，其音樂(lè)起先一直采用民族語(yǔ)匯，1958年后才開(kāi)始接近序列主義、微音程及機(jī)遇音樂(lè)節(jié)奏。

在他早期音樂(lè)創(chuàng)作中，鋼琴占有很重要的地位。從早期的客觀民族主義到中期的主觀民族主義，再到晚期的新古典主義與表現(xiàn)主義的融合，都有代表性的作品。雖然每一時(shí)期都有其特殊手法，但概括地說(shuō)，吉納斯特拉會(huì)在其作品中運(yùn)用極富色彩性的樂(lè)句和具有能量的民族主義風(fēng)格，并且經(jīng)常使用高卓（gaucho）及印地安（Indian）地區(qū)的民族音樂(lè)語(yǔ)言。

1952年，吉納斯特拉創(chuàng)作了第一號(hào)鋼琴奏鳴曲作品22，此時(shí)的他正進(jìn)入第三階段轉(zhuǎn)變期——新古典主義與表現(xiàn)主義的融合——所以此作品也是第二階段主觀民族主義風(fēng)格中最完整成熟的鋼琴作品，其中運(yùn)用了表現(xiàn)主義的復(fù)節(jié)奏及十二音列創(chuàng)作手法。

第三鋼琴奏鳴曲，op.55，是一首單樂(lè)章作品，同時(shí)也是作曲家最后一部作品，形式上與斯卡拉蒂的奏鳴曲有異曲同工之處：都包含兩個(gè)重復(fù)的部分以及結(jié)尾。無(wú)論是節(jié)奏還是結(jié)構(gòu)都讓人聯(lián)想到美洲印第安人以及殖民者的舞蹈，風(fēng)格上它仍舊是托卡塔。

2.吉納斯特拉鋼琴作品民族語(yǔ)言與創(chuàng)作概述

吉納斯特拉大多數(shù)器樂(lè)作品是為鋼琴而作的。它們完成于1934年至1982年間，不僅體現(xiàn)出作曲家對(duì)鋼琴音樂(lè)的熱愛(ài)，也反映出作曲家基于“客觀民族主義”與“主觀民族主義”之上，通過(guò)更加現(xiàn)代的作曲技法，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行富有創(chuàng)造力的革新。保守的拉丁美洲傳統(tǒng)與先鋒派的藝術(shù)間的巨大差別成為吉納斯特拉作品中至關(guān)重要的一部分。

毋庸置疑，吉納斯特拉擁有自己獨(dú)特的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格，在這一點(diǎn)上，他受到了歐洲一些作曲家極大地的影響。因此他在描述是什么對(duì)他的“鋼琴心理”產(chǎn)生重大影響時(shí)說(shuō)：“我非常喜歡并經(jīng)常演奏的兩位作曲家是法雅和巴托克，他們對(duì)于自己民族音樂(lè)的運(yùn)用與我的創(chuàng)作設(shè)想極為相似，這為我以后的創(chuàng)作鋪平了道路?！?/p>

吉納斯特拉的鋼琴音樂(lè)之所以杰出是因?yàn)樗鼈儞碛胁豢伤甲h的活力與能量。他的作品中充滿對(duì)比：時(shí)而是多變的重音、切分音、舞蹈節(jié)奏、無(wú)節(jié)制爆發(fā)的和弦，時(shí)而又是復(fù)雜的色彩和夢(mèng)幻般的氛圍。

吉納斯特拉使鋼琴在一定程度上取代了阿根廷的民族樂(lè)器——吉他，盡管這聽(tīng)上去有些令人吃驚。但實(shí)際上，吉他最常用的和弦（E、A、D、G、B、E）就是作曲家本人的姓名：A代表Alberto、E代表Evaristo、G代表Ginastera。同時(shí)，這也是民間音樂(lè)中的地道素材。

《阿根廷舞曲》（op.2，1937）是作曲家就讀于音樂(lè)學(xué)院時(shí)完成的，并贈(zèng)給了他的同學(xué)?！爱?dāng)我在創(chuàng)作《阿根廷舞曲》時(shí)，我已經(jīng)學(xué)習(xí)了巴托克的音樂(lè)作品。他的舞曲中充滿多變的和聲、重音不斷變化的節(jié)奏以及狂熱的激情，這一切都是從最傳統(tǒng)的音符中表現(xiàn)出來(lái)的，并具有了民族風(fēng)格，給我極大的啟發(fā)?！睆拇酥?，這種帶有強(qiáng)烈民族色彩的音樂(lè)風(fēng)格便成為了吉納斯特拉創(chuàng)作生涯的重要指向標(biāo)。這首作品是吉納斯特拉運(yùn)用民間音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作的早期嘗試。盡管是一首早期作品，但它已經(jīng)涵蓋了吉納斯特拉后期創(chuàng)作中一些必要的音樂(lè)元素。

《三首小品》（op.6，1940）是三首與阿爾貝尼斯、格拉納多斯、甚至肖邦相關(guān)聯(lián)的音樂(lè)“素描”。雖然在創(chuàng)作構(gòu)思上有所收斂，但它們的魅力以及阿根廷音樂(lè)特有的氣氛并未有所減退。它比先前的作品更加復(fù)雜，音樂(lè)取材自阿根廷不同地區(qū)的歌舞音樂(lè)，包括cuyo地區(qū)的民歌、阿根廷北方的民歌、狂歡節(jié)的鼓聲等等。旋律與節(jié)奏交織成了作品獨(dú)特的框架。

《Malambo》（op.7，1940） malambo op.7，1940.malambo是阿根廷潘帕斯草原地區(qū)一種古老的牧人舞蹈，并漸漸成為整個(gè)國(guó)家的民族象征。這種舞蹈影響了吉納斯特拉的許多作品（包括交響樂(lè)作品）。這首作品開(kāi)始時(shí)有一個(gè)由五個(gè)音組成的和弦eadgbe，這個(gè)和弦后來(lái)經(jīng)常出現(xiàn)在吉納斯特拉后來(lái)的作品中。

《12首美國(guó)前奏曲》（1944）這是反映當(dāng)代美國(guó)音樂(lè)旋律及韻律發(fā)展方向的音樂(lè)素描的集大成者。其中的兩首，1和7，是特性練習(xí)曲，不禁令人想起肖邦富有革命性的前奏曲作品。第2，3，4，10首受到了潘帕斯草原地區(qū)音樂(lè)的影響。第5首和第12首是以五聲音階為基礎(chǔ)的。其余的幾首則是作為對(duì)一些美國(guó)音樂(lè)家的致敬而創(chuàng)作的。這套作品是吉納斯特拉第一次廣泛地運(yùn)用美國(guó)的音樂(lè)思想，雖然僅僅是作為參考。部分前奏曲將焦點(diǎn)集中在特定的鋼琴演奏技術(shù)上，另一些則引用了阿根廷的民歌和舞曲、美洲印第安人的五聲音階。

《科里奧拉斯舞曲組曲》，op.15（1946）.其中最后一支舞曲是基于吉納斯特拉典型的音樂(lè)對(duì)比之上的，整首作品的表現(xiàn)力非常突出。整首作品可以間接地看作是阿根廷民間音樂(lè)的整體參考。它嘗試著建造一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，帶有更加強(qiáng)有力的表達(dá)方式。以一個(gè)簡(jiǎn)單的民歌結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)不斷展開(kāi)的特點(diǎn)在最后一首舞曲以及每一樂(lè)章結(jié)束時(shí)的attacca中展示得清清楚楚。但是如果你看過(guò)這一組曲沒(méi)有發(fā)行的原始版本的手稿，這種特征會(huì)更加明顯——第一首舞曲不斷重復(fù)直至尾聲，使整部作品形成了一個(gè)循環(huán)。因此，這套組曲可以看作是吉納斯特拉第一、第二創(chuàng)作階段的過(guò)渡。

一直以來(lái)，吉納斯特拉都很愿意為孩子們創(chuàng)作音樂(lè)作品，但是他在這一領(lǐng)域的創(chuàng)作總是要耗費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間，卻成效甚微。他的《為兒童而作的阿根廷舞曲》未完成，僅僅留下了一首moderato和一首paisaje的草稿。1934年創(chuàng)作的《兒童小品》得到了文化部門的嘉獎(jiǎng)，這套作品明顯受到了法國(guó)學(xué)派的影響，并且一直未發(fā)表。1942年，他又直接參與了阿根廷的民歌及舞曲創(chuàng)作的一套組曲，結(jié)果也不令人滿意。最后，作曲家從他的創(chuàng)作曲目中抹去了所有這些作品。然而，1947年創(chuàng)作的《阿根廷童謠回旋曲》——運(yùn)用了《科里奧拉斯舞曲組曲》的形式——將不同的歌曲混合進(jìn)同一種形式，卻取得了成功。終于，吉納斯特拉寫(xiě)出了能令自己滿意的兒童作品。

Mionga（1948）、pequena danza（1955）和《托卡塔》（1970）的改編有好幾種不一樣的理由。Milonga（來(lái)自于《被遺忘的樹(shù)之歌》op.3） 與pequena danza（芭蕾estancia選段op.8）是因?yàn)樵及姹镜膹V泛流行?！锻锌ㄋ返睦碛蓜t源于不同的環(huán)境：吉納斯特拉把zipoli看作是阿根廷與歐洲的連接，同時(shí)也看作是美洲作曲歷史的起始點(diǎn)?！?716年，domenico zipoli在羅馬發(fā)表了他的管風(fēng)琴《托卡塔》，不久之后他航行到科爾多瓦（位于阿根廷殖民地區(qū)）。在那里，他的音樂(lè)賦予了宗教慶?；顒?dòng)極大的莊重感。一直以來(lái)，他都是最偉大的管風(fēng)琴家之一，第一位踏足我們國(guó)家的作曲家，將我們從物質(zhì)上和精神上都同舊大陸聯(lián)系在一起?！奔{斯特拉說(shuō)道。

第一鋼琴奏鳴曲，op.22，1952，是吉納斯特拉早期鋼琴作品的集大成者，也是他最廣為流傳的鋼琴作品之一。這首作品與交響音樂(lè)《潘帕斯》no.3以及variaciones concertantes是吉納斯特拉早期作品的最高成就，是現(xiàn)代作曲技法和個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的良好結(jié)合。整首奏鳴曲都鮮明地受到了阿根廷的吉他與潘帕斯草原地區(qū)音樂(lè)的影響。這首奏鳴曲被公認(rèn)為是作曲家的杰作，也是他最常上演的作品。正如作曲家自己所言，這首作品很快獲得了認(rèn)可，同時(shí)這也許就是為什么作曲家中斷了奏鳴曲創(chuàng)作多年，直至1981年才寫(xiě)下了第二鋼琴奏鳴曲的原因?！霸谶@一過(guò)程中我臨時(shí)寫(xiě)下了兩首鋼琴協(xié)奏曲，但是一首鋼琴獨(dú)奏作品都沒(méi)有?！奔{斯特拉如是說(shuō)。

第一樂(lè)章Allegro marcato以一個(gè)上行的三度動(dòng)機(jī)和鮮明的節(jié)奏開(kāi)始，并貫穿整個(gè)樂(lè)章，同時(shí)也暗示著第二主題，盡管在音樂(lè)性格上與溫和、田園式的后者有很大區(qū)別。第二樂(lè)章，presto misterioso，是吉納斯特拉后期作品中所創(chuàng)作的諧謔曲的先驅(qū)。大量使用的半音階，以及幾乎不間斷的八分音符跑句形成了一種神秘又輕柔的氛圍，后來(lái)這成為了吉納斯特拉的標(biāo)志性技巧。在第三樂(lè)章，adagio molto appassionato中，吉納斯特拉使用了一種新的抒情風(fēng)格和情感的深刻程度。末樂(lè)章ruvido ed ostinato以一種歡慶的方式結(jié)束了全區(qū)，將阿根廷民間音樂(lè)典型的3/4拍與6/8拍結(jié)合起來(lái)。

吉納斯特拉的第一、第二鋼琴奏鳴曲（no.2.op.53.1981）之間幾乎間隔了30年的時(shí)間。后者毫無(wú)疑問(wèn)是吉納斯特拉鋼琴音樂(lè)作品中最重要，也最有創(chuàng)造性的一首，因?yàn)榻?jīng)歷了他“新表現(xiàn)主義”的階段，從那個(gè)黑暗的世界擺脫出來(lái)，重新審視“前哥倫比亞”音樂(lè)，并因此創(chuàng)作了他的第二、第三鋼琴奏鳴曲，以及為管風(fēng)琴而作的variazioni e toccata。第二鋼琴奏鳴曲與第三鋼琴奏鳴曲是在馬略卡島與日內(nèi)瓦（作曲家1970年后在此定居）同時(shí)創(chuàng)作完成的，這是作曲家最后的兩部作品（op.54未完成）。

第二鋼琴奏鳴曲op.53，1981展示出音樂(lè)語(yǔ)匯發(fā)展的顯著傾向，與此同時(shí)又從克丘亞和艾馬拉印第安人那里得到靈感。它的特點(diǎn)包括五聲音階以及憂郁的旋律，同時(shí)又擁有愉悅的節(jié)奏和復(fù)音程的裝飾。作曲家從民族樂(lè)器中取得靈感，模仿打擊樂(lè)器以及簡(jiǎn)單的khena笛子。同時(shí)作品中也出現(xiàn)了對(duì)殖民者舞蹈的回憶。

第一樂(lè)章是一個(gè)充滿戲劇性的dualism（二元論），而不是通常上奏鳴曲第一樂(lè)章的快板形式。第二樂(lè)章是一個(gè)ABA結(jié)構(gòu)的夜曲。高度升華的第一部分建立在一個(gè)夏威夷的愛(ài)情歌曲主題之上。B部分則是在模仿安第斯普納夜間的雜聲。第三樂(lè)章是一首托卡塔節(jié)奏的舞曲，karnavalito，低音區(qū)的和弦不斷模仿低音鼓的聲音。

“就像第一鋼琴奏鳴曲運(yùn)用了阿根廷潘帕斯地區(qū)的音樂(lè)一樣，第二鋼琴奏鳴曲引用了阿根廷北部aymara和quechua的音樂(lè)，包括它的無(wú)聲調(diào)式、憂郁的旋律和充滿活力的節(jié)奏，以及kenes笛子、鼓和microtonal melismas。

“第一樂(lè)章，allegramenta，由一個(gè)主要的主題構(gòu)成，就像是介紹或總結(jié)。以它為基礎(chǔ)構(gòu)成了作品的框架。第二樂(lè)章，adagio sereno-seorrecole-ripresa dell'adagio擁 有 夜 曲 的特點(diǎn)。第一部分是harawi，一首憂郁的情歌，五聲調(diào)式，來(lái)自庫(kù)斯科，與原始人類的語(yǔ)匯相結(jié)合。類似諧謔曲的scorrevole，喚起了對(duì)安第斯地區(qū)夜間聲音的記憶。這一樂(lè)章以ripresa dell'adagio結(jié)束，漸漸歸入寂靜。末樂(lè)章ostinato aymara以托卡塔形式寫(xiě)成，基本節(jié)奏來(lái)源于一種被稱為karnavalito的舞曲，強(qiáng)勁而魯莽，是典型的南美洲音樂(lè)”。

3.吉納斯特拉的第三鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作風(fēng)格與演奏

第三鋼琴奏鳴曲，op.54，是一首單樂(lè)章作品，形式上與斯卡拉蒂的奏鳴曲有異曲同工之處：都包含兩個(gè)重復(fù)的部分以及結(jié)尾。初始速度標(biāo)記為“impetuosamente”，奠定了整首作品的表現(xiàn)力基礎(chǔ)，無(wú)論是節(jié)奏還是結(jié)構(gòu)都讓人聯(lián)想到美洲印第安人以及殖民者的舞蹈。風(fēng)格上它仍舊是托卡塔。作曲家可能已經(jīng)意識(shí)到這將是他的最后一部作品，因此他做了這樣的標(biāo)注：deo gratias 25-IX-82。

這首奏鳴曲被設(shè)想成是為一臺(tái)大三角琴而作，并且具有及其強(qiáng)烈的節(jié)奏感，讓人覺(jué)得連呼吸的時(shí)間都少之又少，就像是一首嘗試著逃避死亡的舞蹈。這是吉納斯特拉最后一首作品，完成后不久，1983年他逝世于日內(nèi)瓦。

“與我的第一、第二奏鳴曲相對(duì)比，第三奏鳴曲是一首單樂(lè)章的二部曲式作品，由兩個(gè)主要部分和尾聲組成。初始速度標(biāo)記為‘性急的'，為全曲奠定了感情基調(diào)。節(jié)奏型來(lái)自于美洲印第安人和拉丁美洲殖民地區(qū)的舞蹈。”

吉納斯特拉雖然在創(chuàng)作上運(yùn)用了很多現(xiàn)代技法，但是聽(tīng)上去，其具有很強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，這一切都?xì)w功于吉納斯特拉對(duì)南美民族音樂(lè)的旋律、節(jié)奏獨(dú)特運(yùn)用與發(fā)展。在吉納斯特拉的第三鋼琴奏鳴曲中阿根廷民族風(fēng)格元素有很多，特別是其豐富多彩的節(jié)奏，可見(jiàn)，南美民族音樂(lè)造就了吉納斯特拉，民族色彩對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的影響。通過(guò)這首奏鳴曲就可窺見(jiàn)一斑。

從這首奏鳴曲創(chuàng)作上看，作曲家運(yùn)用了不規(guī)則的節(jié)拍節(jié)奏。作曲家在傳統(tǒng)的作曲原則基礎(chǔ)上使用頻繁變換拍號(hào)、強(qiáng)拍休止、長(zhǎng)音持續(xù)、延留音等手法，形成了節(jié)拍節(jié)奏的不穩(wěn)定性，不斷開(kāi)拓奏強(qiáng)弱規(guī)律，也推動(dòng)了旋律有個(gè)性地展開(kāi)，這種創(chuàng)作在第三奏鳴曲里最為明顯。

譜例 1

譜例1的 6 個(gè)小節(jié)中，幾乎每一小節(jié)都變換拍號(hào)，從前面6/8 拍轉(zhuǎn)換為7/8、3/4，再到 3/8拍到8/8 拍相互轉(zhuǎn)換，為這段旋律增加了極強(qiáng)的戲劇性效果，在聽(tīng)覺(jué)上給人以酣暢淋漓之感。這個(gè)樂(lè)章的旋律，通過(guò)連線切分等方式，呈現(xiàn)出異域風(fēng)格。

這樣的雙手平行六度音程進(jìn)行與他在第一奏鳴曲喜歡用的平行三度音程進(jìn)行相比，顯得松弛且有張力。在譜例2中可看出雙手平行六度音程是兩條旋律的進(jìn)行，使得旋律音效厚實(shí)渾厚，具有層次和立體效果。

譜例2

在第三奏鳴曲中，吉納斯特拉把連續(xù)八度的運(yùn)用做到了極致，在譜例3這5小節(jié)的音樂(lè)中，作曲家運(yùn)用左右手連續(xù)八度旋律的交替，這些連續(xù)八度的使用，使聽(tīng)者聽(tīng)到宏大的音響效果。

演奏譜例3時(shí)應(yīng)果斷并準(zhǔn)確地抓住右手的特殊八度和弦，保持這段音樂(lè)積極的節(jié)奏感和鮮活的生命力。注意在演奏以八度和弦為織體的旋律時(shí)，不僅要注意縱向的和聲效果，同時(shí)，還要注意橫向旋律的連接，要強(qiáng)調(diào)和弦的高音部分，保持雙手持續(xù)的力量，使樂(lè)曲以飽滿的和弦音效在兩個(gè)ff 的音量中完滿結(jié)束。

譜例3

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上對(duì)吉納斯特拉的第三鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作與演奏的簡(jiǎn)要分析，我們可以看出，這部奏鳴曲所具有的獨(dú)特風(fēng)格以及吉納斯特拉獨(dú)具特色的音樂(lè)語(yǔ)言，吉納斯特拉將傳統(tǒng)創(chuàng)作手法與當(dāng)代創(chuàng)作手法加以融合運(yùn)用，既有鮮明的時(shí)代感同時(shí)又具有很強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，描繪出南美洲少數(shù)民族鮮明的音樂(lè)形象，使整首樂(lè)曲達(dá)到了既彰顯吉納斯特拉個(gè)性，同時(shí)又反映出20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作的積極探索與大膽創(chuàng)新。

（責(zé)任編輯 霍 閩）

程憲偉（1964 —），沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院教授。