文/孫 博

從《創(chuàng)意曲》到《賦格》，再到《賦格藝術(shù)》
—— 巴赫復調(diào)作品之延承

文/孫 博

內(nèi)容提要

巴赫的《創(chuàng)意曲》《賦格》《賦格藝術(shù)》看似并無內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但實則它們在相同思維、相同技術(shù)和相同寫法等方面卻有著不可分割的同一性。

本文就幾部作品的延承關(guān)系進行分析、歸納，以求得對巴赫復調(diào)作品的再認識。

巴赫 創(chuàng)意曲 賦格曲賦格藝術(shù) 復調(diào)思維 復調(diào)寫作技術(shù)

巴赫，這位在音樂史中占有重要地位的作曲家，其后人對他有著極高的美譽。莫扎特稱其為“音樂之父”，舒曼崇敬地說：“在他面前我們這些人不過是孩子”，前蘇聯(lián)大文豪高爾基對他的評價則為：“如果像山巒般地羅列偉大音樂家的名字的話，巴赫就是其高聳入云的頂峰”，等等。這些足以證明了巴赫作為最偉大的作曲家是當之無愧的。

這位我們尊稱為“音樂之父”的大師，一生創(chuàng)作了大量各種體裁與題材的音樂作品和具有復調(diào)技法的音樂作品。這其中，作為復調(diào)音樂形式的作品中最具代表性、最為著名的莫過于《創(chuàng)意曲》《平均律鋼琴曲集》（前奏曲與賦格）和《賦格藝術(shù)》三部作品了。

下面，就這三部作品體裁形式、構(gòu)造和寫作技法、手法的延承做個勾勒，目的在于幫助我們更好地學習復調(diào)音樂體裁形式特有的寫作技術(shù)、技巧，掌握分析這些體裁作品的能力。

1.關(guān)于三種樂曲體裁

18世紀的歐洲正處于巴洛克（這一詞產(chǎn)生于葡萄牙語，意為：建筑方面的藝術(shù)形式。開始是一個貶義詞，即怪異、夸張等義。后在17世紀、18世紀被人用于藝術(shù)領域，此時則不再含有貶義了。是用于表示這一時期的藝術(shù)形式多為不拘泥于之前所體現(xiàn)的典型美，更具有自由的表現(xiàn)力，其音樂形式更崇尚理性和有序化）時代，巴赫正是這一時期出現(xiàn)的作曲家，在他的創(chuàng)作中無不打上巴洛克的風格印記。那么，他的《創(chuàng)意曲》《平均律鋼琴曲集》和《賦格藝術(shù)》創(chuàng)作自然也會受到這一時期的創(chuàng)作思想、寫作風格的影響，也存在著這一時期的音樂特質(zhì)。

1.1創(chuàng)意曲（Invention）

“創(chuàng)意曲”一詞最早是由意大利作曲家維塔利使用的，是指那些小型的二聲部復調(diào)樂曲，巴赫則是這一名詞使用的繼任者。樂曲是由一個主題（動機或樂句）作為樂曲的核心，采用模仿及各種復調(diào)特有的寫作技術(shù)、手法發(fā)展而來的樂曲。

巴赫《創(chuàng)意曲》的創(chuàng)作始于1720年，完成于兩年之后。樂曲分為二部創(chuàng)意曲與三部創(chuàng)意曲兩個部分，各有15首。1.2賦格曲（Fugue）

巴赫是《賦格曲》曲體形式的創(chuàng)造者，同時也是在巴赫時代才開始將創(chuàng)意曲與賦格曲這兩種曲體形式嚴格地進行區(qū)分。巴赫將樂曲的各部分做出相對嚴格的界定，構(gòu)成相對規(guī)范的樂曲結(jié)構(gòu)段落。賦格曲被人們視為是由主題和插部組合而成，其結(jié)構(gòu)分為呈示部、展開部和再現(xiàn)部。賦格曲可以是單主題的，也可以是雙主題的。

巴赫創(chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》（上、下冊），共48首，上冊創(chuàng)作始于1722年，下冊創(chuàng)作始于1744年。

1.3賦格藝術(shù)（The Art of fugue）

《賦格藝術(shù)》（1748——1849年），是巴赫在晚年創(chuàng)作的最后一部作品，其中包含有14首賦格曲、4首卡農(nóng)曲和一首為兩架鋼琴寫作的賦格曲。值得一提的是，這幾首作品均來源于同一主題，巴赫只是采用了不同技術(shù)，將作品區(qū)分開來。不同的對位技術(shù)、寫作手法，使整部作品的寫作精髓得到了充分的展示，好似一首集復調(diào)技術(shù)、技巧、體裁形式大匯總的變奏曲。

無論是《創(chuàng)意曲》《賦格曲》，還是《賦格藝術(shù)》，都是在復調(diào)音樂寫作的思維下，在固有的復調(diào)音樂體裁形式結(jié)構(gòu)下，運用復調(diào)技術(shù)、手段寫作而成的，只是它們之間又有著不盡相同的表現(xiàn)形態(tài)。

2.三種樂曲的比較與延承

2.1主題材料之比較與延承

①創(chuàng)意曲的主題多以短小的動機或短句構(gòu)成，而且個性鮮明、調(diào)式清晰。以二聲部創(chuàng)意曲主題為例，其中采用主題分解和弦加環(huán)繞音構(gòu)成的有第1.3.5.7.14.15首，主題分解和弦構(gòu)成有第 8.10.13首，另外幾首為樂句式的形態(tài)。

例1.

上例是巴赫二聲部創(chuàng)意曲中第一首的主題，主題調(diào)性為C大調(diào)，其構(gòu)成形式是以C大調(diào)的主三和弦為框架，輔之有上、下環(huán)繞的外音（D、F）所構(gòu)成的，同時，這些外音的存在（形成C大調(diào)的屬功能組和弦框架），更鞏固了主屬功能的穩(wěn)定性，使得主題的呈示調(diào)性得以確定。

例2.

此例選自巴赫二聲部創(chuàng)意曲中第十三首，主題調(diào)性為a小調(diào)，由三個分解和弦的材料構(gòu)成，且和弦功能顯而易見（t、d7 t），這種方式也同樣具有明確及鞏固調(diào)性的作用。

除分解和弦及環(huán)繞的主題材料外，巴赫的創(chuàng)意曲中當然也不乏有樂句結(jié)構(gòu)的主題形態(tài)，如下例。

例3.

這是巴赫的二聲部創(chuàng)意曲第十五首的主題，其構(gòu)成為樂句結(jié)構(gòu)。與短動機形式不同，樂句性的主題在塑造形象等方面更具有一定的完整性。

②賦格曲的主題與創(chuàng)意曲的主題有很大的不同，多是采用同質(zhì)、異質(zhì)，或一氣呵成的主題形式，這也就說明了賦格曲的主題必定要完成功能性與完整性的要求，同時還要保證材料的多樣性，為插部的寫作提供素材。例如上冊第一首主題為一氣呵成的，第二首則是同質(zhì)的主題，第七首為異質(zhì)主題（而且是帶有轉(zhuǎn)調(diào)的主題）。這里不做贅述。

③《賦格藝術(shù)》則是只有一個主題作為核心材料，之后做不同形式的變化（倒影、縮小、變形等）原始主題如下：

例4.

之后，將這一主題做倒影、縮小及縮小倒影等處理（“曲3”、“曲6”、“曲7”）。

在“曲5”中，將原始主題做倒影處理的同時加入了一些經(jīng)過音，主題框架并沒有發(fā)生改變，此時主題變化為：

單獨制動手柄側(cè)壓，13CP模塊響應該指令，給13#管充風，控制DBTV模塊中的16TV作用管減壓；同時16CP模塊和20CP模塊也響應該指令，允許16#作用管和20#平均管進行減壓；BCCP模塊響應由自動制動手柄動作產(chǎn)生的作用管壓力的減少，允許機車制動缸排風緩解；車輛制動機仍制動。

例5.

“曲8”是一首三重賦格，主題一、二均采用新材料構(gòu)成，主題一采用常規(guī)節(jié)奏寫作；主題二則在一開始就采用跨小節(jié)的切分形式，形成重音的不穩(wěn)定性；而主題三則是采用原始主題的框架做間斷性進行，形成主題的影子。

再如，“曲9”中，將原始主題作擴大形式構(gòu)成二重賦格的第二主題，其第一主題是由新材料所構(gòu)成。

可以說，在《賦格藝術(shù)》中巴赫將原始主題做了幾乎所有可能性的變化形態(tài)，出現(xiàn)在各個賦格結(jié)構(gòu)中。

從三種作品的主題材料橫向關(guān)系來看，雖然看似其中的側(cè)重點并不相同，從短動機到包含更多素材的一氣呵成的樂句，但并不難看出，這其中是存在一定的承接關(guān)系，并且這類的變化與作品本身的結(jié)構(gòu)與規(guī)模相關(guān)。正是由于賦格曲的主題要求比二三聲部創(chuàng)意曲有更多的展開的素材，并且包含了更多聲部在其中，所以賦格曲的主題相較于創(chuàng)意曲集來說，更顯復雜與多樣性，并且其主題不像創(chuàng)意曲時候的那樣，可以緊接答題后，在同一聲部出現(xiàn)（賦格曲主題必須在不同聲部依次出現(xiàn)）。而就賦格藝術(shù)來說，由于全部作品均基于同一主題素材，所以這個主題就更需要具備發(fā)展的多樣性，這也是由其自身的結(jié)構(gòu)和規(guī)模所控制。所以，三種作品形式由于其自身規(guī)模、結(jié)構(gòu)、作曲家寫作意圖的不同，體現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式，但實則在主題材料上卻有著一脈相承的緊密聯(lián)系，形成由點到面的，從簡到繁的整體結(jié)構(gòu)布局。

2.2答題形式之比較與延承

在答題方面，三種形式的樂曲有著不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)、調(diào)性布局及寫作方式。

《創(chuàng)意曲》的答題，多為主題上方或下方的八度模仿，也有屬及下屬方向的答題。

《賦格曲》的答題，則采用主題上方或下方屬調(diào)的答題形式（個別采用下屬答題）。

可以做完全答題，也可以做守調(diào)答題。

《賦格藝術(shù)》的答題，盡管是在賦格曲中，答題形式也是多變的。既有完全答題形式，也有守調(diào)答題（較多使用）形式；既有屬調(diào)答題，也有下屬調(diào)答題（“曲10”），而且，還有倒影答題形式（“曲5”），也不乏有擴大與縮小的答題形式。在這一點上《賦格藝術(shù)》則不拘泥于像《賦格曲》那樣嚴謹?shù)拇痤}狀態(tài)，較比《平均律鋼琴曲集》既有延承，又有更進一步的發(fā)展。

從答題形式的同一性來看，從答題度數(shù)來講，由八度到強調(diào)屬調(diào)下屬調(diào)四五度關(guān)系，復合了人類審美上的一個最初的類似于泛音列的聽覺取向，這樣的相承關(guān)系，無論從形式上還是本質(zhì)上，都遵循了音樂這一聽覺藝術(shù)給人類、或者說為人類造成的音響刺激。從答題的形式來說，完全答題和守調(diào)答題，再到倒影等其他手段的答題，都是在作曲技術(shù)的不斷發(fā)展、人們聽覺要求的不斷強化下形成的越來越豐富的寫作條件下，逐漸變形出來的?？梢哉f，三種作品的答題類型，是統(tǒng)一在由單一到多樣的審美聽覺下，符合作品邏輯下，逐步發(fā)展出來的富有變化的、多樣的手段。

2.3寫作手法與發(fā)展邏輯之比較與延承

巴赫在《創(chuàng)意曲》寫作中，多采用復對位、倒影對位、卡農(nóng)寫作手法和復調(diào)技法的各種形式將主題進行發(fā)展推動音樂的一步步前行。

在《賦格曲》中則遵循著賦格的主題加插部的寫作手法（有些賦格曲是沒有選用插部作為重要的發(fā)展手段，而采用密接和應），也就是說，主題在各個常規(guī)調(diào)性的出現(xiàn)和不同插部的（復對位、模仿、模進、卡農(nóng)式模進等等）寫法，去發(fā)展、展開音樂。

《賦格藝術(shù)》既存在有對位技術(shù)中的各種復對位寫作手法（八度、十度、十二度復對位、倒影對位、緊接模仿），與縮小、擴大形式，以及各種技法的結(jié)合形式；也有采用賦格固有的發(fā)展手法與發(fā)展邏輯。

從以上的列舉不難看出，這三種作品的寫作手法和發(fā)展邏輯，都是圍繞復調(diào)最為重要的作曲技術(shù)展開的，那就是對位與模仿，加之其他各種豐富的變形手段，這也是確定作品為復調(diào)音樂作品的重要標志之一。隨著作曲技術(shù)的越來越豐富，隨著人們聽覺審美需求的越來越多樣，復調(diào)音樂的語言也隨之產(chǎn)生了變化，這樣的變化也決定了在作品的發(fā)展手法與整體的邏輯結(jié)構(gòu)的把握上，逐步地發(fā)展開來，但萬變不離其宗的是模仿與對位，這也是復調(diào)寫作技術(shù)延續(xù)到現(xiàn)在，一直遵循的重要創(chuàng)作原則。

結(jié)語

《創(chuàng)意曲》《賦格曲》和《賦格藝術(shù)》，在主題方面、答題、寫作手法、發(fā)展邏輯與結(jié)構(gòu)方面盡管有著相當?shù)牟煌筒灰恢?，但它們之間有著一定延承關(guān)系，而這些延承關(guān)系也成就了巴赫這樣一位偉大的作曲家?？梢哉f復調(diào)作品的寫作技術(shù)與巴赫的這些作品是同步發(fā)展的，越來越多樣的寫作技術(shù)成就了一部部偉大的作品，一部部精彩的作品，也驗證了這些發(fā)展著的作曲手法。同時，這樣的寫作形式影響著后人，所以才會出現(xiàn)肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》、興德米特的《調(diào)性游戲》及謝德林《24首前奏曲與賦格》等等優(yōu)秀的復調(diào)音樂體裁形式的作品。而在眾多主調(diào)作品中，賦格段或者復調(diào)寫作技術(shù)也占有著重要的一席之地，如莫扎特《No.41交響曲》末樂章，貝多芬《弦樂四重奏op.130》末樂章，理查?施特勞斯《查哈圖斯特拉如是說》中“科學”的段落，斯特拉文斯基《詩篇交響曲》第二樂章等等，盡管作曲家所選用的音樂語言有所不同，但都是延承著巴赫所確立的復調(diào)音樂寫作思維、原則、技法，這些獨特的音樂語言一直影響著，并會繼續(xù)影響著歐洲乃至全世界的音樂創(chuàng)作。

（責任編輯 霍 閩）

孫博（1956—），沈陽音樂學院教授。