文/陳 璐

德彪西練習(xí)曲第五首《為八度而作》的創(chuàng)作風(fēng)格與演奏技法

文/陳 璐

內(nèi)容提要

德彪西被稱為法國印象派音樂鼻祖，他開創(chuàng)了一種嶄新的音樂風(fēng)格。在他眾多鋼琴作品中，作于晚期的12首練習(xí)曲既有明確的技術(shù)訓(xùn)練目的又有非常高的音樂性，這套作品是研究德彪西音樂風(fēng)格的重要作品之一。本文以這套作品中的第五首 《為八度而作》為例，通過對作品的創(chuàng)作風(fēng)格以及幾種八度技術(shù)在本曲中的演奏技法，解析德彪西的音樂創(chuàng)作。

德彪西 印象派 練習(xí)曲 八度

德彪西是法國印象派作曲家、演奏家、評論家，他的創(chuàng)作開辟了一種嶄新的音樂風(fēng)格。德彪西的音樂作品結(jié)構(gòu)具有片斷性，和聲更著重于色彩的表現(xiàn)，調(diào)式體系多使用中古音階、五聲音階或全音階等。所以德彪西的創(chuàng)作具有典型性印象派特征，被公認(rèn)為印象派音樂鼻祖。

德彪西共創(chuàng)作了12首練習(xí)曲，每一首都有明確的技術(shù)訓(xùn)練目的并附有標(biāo)題。此套練習(xí)曲創(chuàng)作于1915年間，于1916年6月出版，分為各6首的前后兩冊，是其晚期作品之一。當(dāng)時恰逢出版商迪蘭德邀德彪西編訂肖邦練習(xí)曲，在編定的過程中，德彪西萌生了創(chuàng)作一套練習(xí)曲的想法。他把整部作品題獻(xiàn)給肖邦，并附加了一句簡短的引言——“令人欽佩的鋼琴家”。所以這套作品既具有針對鋼琴技術(shù)的傳統(tǒng)化訓(xùn)練思維，又帶有德彪西所特有的印象派音樂風(fēng)格，以及隨之帶來的為表現(xiàn)這一嶄新風(fēng)格而產(chǎn)生的特殊的演奏技法。本文以這套練習(xí)曲第五首《為八度而作》為例，解析德彪西的印象派創(chuàng)作風(fēng)格在練習(xí)曲這一以技術(shù)訓(xùn)練為目的的體裁中的體現(xiàn)，以及八度這一技術(shù)類型在此曲中的不同演奏技法。

1.創(chuàng)作風(fēng)格

1.1傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架之內(nèi)的創(chuàng)新

這首練習(xí)曲為E大調(diào)，3/8拍，可被歸為傳統(tǒng)的再現(xiàn)三部曲式：A（1-48小節(jié)）B（49-82小節(jié)）A'（83-121小節(jié)）。雖曲式結(jié)構(gòu)未脫離傳統(tǒng)框架，但完全對稱的樂句已很少見，再現(xiàn)部有很大膽的對舊素材的重新組合和運(yùn)用。

A段，表情術(shù)語部分用法語提示為“歡樂而沖動的，自由的速度”。作為以八度技術(shù)訓(xùn)練為目的的練習(xí)曲，德彪西并未以鋪天蓋地的快速八度作為開始。而是以左手堅(jiān)定并充滿推動力的低音區(qū)屬音八度跳進(jìn)到被標(biāo)記為sff（突強(qiáng)）的三級七和弦，這一動機(jī)具有如禮花綻放般的爆發(fā)力。右手的屬和弦隨即在第二拍后進(jìn)入，通過第二小節(jié)的發(fā)展，在第三小節(jié)通過屬音B所連帶的裝飾音音型下行推進(jìn)到E大調(diào)主音，并左手低音已到達(dá)大字組的E（見譜例1）。這樂曲起始的三個小節(jié)雖未使用肖邦、李斯特或車爾尼練習(xí)曲中常用八度技術(shù)訓(xùn)練的寫作手法，但更讓人耳目一新，瞬間抓住聽眾的心，這也體現(xiàn)了德彪西在練習(xí)曲這一體裁的創(chuàng)新——技術(shù)訓(xùn)練和音樂性高度融合。

譜例1

B段，也就是中部，為托卡塔式的帶有較密集典型八度技術(shù)的段落，與A段無論在音樂形象還是織體材料的組織上都形成了很強(qiáng)的對比（見譜例2）。主體為左手單音與右手成對八度的快速交替演奏， 音色多變，其中的弱奏具有典型的德彪西音樂風(fēng)格——猶如羽毛般輕盈柔和的音響效果及在弱奏中多層次的變化。若干小節(jié)的托卡塔音型發(fā)展后，織體逐漸演變成雙手平行疾速八度，音量逐漸加大并豐滿，加快的速度產(chǎn)生一種急促和渴望的情緒，最后通過多次強(qiáng)調(diào)左手的降D大調(diào)調(diào)外音降F（E 大調(diào)主音等音）召喚出E大調(diào)的再現(xiàn)段。

譜例2

A'段相比A 段，有了新的發(fā)展及新的材料。93-98小節(jié)開始的左手依然沿用A段的素材，力度變?yōu)榕c相應(yīng)段落對比的PP（極弱），右手用了新的素材與之應(yīng)和，故音樂上有了極大的反差。99-108小節(jié)出現(xiàn)的新素材，托卡塔音型素材來自于中段，但為雙手八度，間或使用的五聲音階讓音樂空靈而溫暖。109-114的素材來源于A段，熟悉的節(jié)奏型在經(jīng)過一段輕柔的音樂氛圍作為鋪墊后，在這里少了肯定與堅(jiān)決，反而帶有些蠢蠢欲動的意味。115小節(jié)開始也可作為全曲的短小尾聲?？焖侔硕鹊囊魳穭訖C(jī)來源于B段后半部分，速度的逐漸加快及力度的增進(jìn)，推出與樂曲開頭相呼應(yīng)的具有動力性并更加堅(jiān)定的結(jié)尾。

1.2大量翔實(shí)精準(zhǔn)的音樂術(shù)語

德彪西對音樂術(shù)語運(yùn)用的頻率之多及詳細(xì)程度是之前作曲家從未有過的。雖然很多人認(rèn)為德彪西的音樂瞬息萬變，甚至出其不意，所以在演奏時處理上可以是極其自由的。其實(shí)我們在讀譜時會發(fā)現(xiàn)作曲家本人把音樂發(fā)展過程中每一時間點(diǎn)甚至細(xì)微變化的程度都做了詳細(xì)的標(biāo)示。例如8-9小節(jié)，兩句話之間的音樂減緩（Rit.）——呼吸（//）——回原速（Mouvt①）做了詳細(xì)的標(biāo)示（見譜例3）。德彪西慣用兩句間的呼吸用“//”來標(biāo)記，與此有相似用意的標(biāo)記還有例如26-27小節(jié)間的“’”（見譜例4）也為切斷性的呼吸口。此兩種標(biāo)記在本曲中大量可見。

譜例3

譜例4

此外法語表情術(shù)語或演奏提示的使用也很多見。例如上文提及的樂曲開始的表情術(shù)語“Joyeux et emporté，Librement rythmé”（歡樂而沖動的，自由的速度） 或B 段開始的演奏提示“trés également rythmé ，sans presser ”（保持均勻的速度，不要快），再如譜例3、4中出現(xiàn)的“Mouvt”為“Mouvement”的縮寫，意為“速度”。

1.3調(diào)式調(diào)性的多變

對于調(diào)性調(diào)式的轉(zhuǎn)變在印象派之前的時期是常用的寫作手法。例如關(guān)系大小調(diào)、同主音大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，或在浪漫派時期遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)之間的轉(zhuǎn)換也不為罕見，并都有“前因后果”的音或和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)或移調(diào)媒介。但德彪西作品中各調(diào)間轉(zhuǎn)換的頻率之多及無媒介音是前人未嘗試過的。德彪西的音樂以自然、光影等客觀事物為描寫對象，在表現(xiàn)手法上不像之前作曲家那樣偏重于寫實(shí)性和心理的表現(xiàn)，而是非常細(xì)膩地描繪出景色給人的瞬間印象。這種光與影稍縱即逝的畫面性在音樂中體現(xiàn)出來的便是變幻莫測的調(diào)式調(diào)性間的頻繁轉(zhuǎn)換與和聲進(jìn)行。

本曲為E大調(diào)，于11小節(jié)轉(zhuǎn)為C大調(diào)，之后樂曲的發(fā)展伴隨著頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，筆者將全曲的轉(zhuǎn)調(diào)以小節(jié)數(shù)對應(yīng)所用調(diào)的方式匯總成表格（見表1）。

表1

由上表可見，本曲多用E大調(diào)及其下大三度調(diào)C大調(diào)，間或使用降E、降D、降A(chǔ)大調(diào)，全曲共121小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)17次，各調(diào)最短使用時長為兩小節(jié)。這種頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象在德彪西之前的作曲家當(dāng)中是沒有過的，甚至在其后的作曲家的作品中也是極其罕見的。

除上文提到的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象外，本曲還間或使用了五聲調(diào)式，如105、106小節(jié)。

2.演奏技法

本曲標(biāo)題為“為八度而作”顧名思義其技術(shù)訓(xùn)練目的為八度技術(shù)。但和傳統(tǒng)技術(shù)密集型八度練習(xí)曲不同的是，除B段外，并未大量出現(xiàn)高頻次重復(fù)型八度技術(shù)。此外，快速八度技術(shù)段落基本集中于右手，只在72-79小節(jié)和115-118小節(jié)出現(xiàn)雙手平行八度。除八度技術(shù)外，主體部分還包含著大量的八度加音和弦，及少量單音、雙音托卡塔式技術(shù)。下面就幾種八度典型演奏技法作以分析。

2.1具有爆發(fā)力豐滿的八度及和弦技術(shù)

樂曲開始處的左手八度跳進(jìn)動機(jī)，具有極強(qiáng)的動力（見譜例1）。在彈奏左手低音八度B音前要做好充分的準(zhǔn)備。這種準(zhǔn)備包括心理上的和生理上的雙重準(zhǔn)備。從心理上提前讓自己內(nèi)心充滿強(qiáng)大的氣息，準(zhǔn)備這一爆發(fā)點(diǎn)。生理上要做足所需肌肉群的調(diào)動工作，其中包括整條手臂、后背的重量及整個身體的后方推動，與此同時做一個短促并果斷的吸氣后立即下鍵。下鍵時不要敲擊，而是貼鍵用力才能演奏出渾厚有力的低音。左手第二個和弦被標(biāo)記為Sff，要特別的強(qiáng)調(diào)。因?yàn)榇撕拖以谥幸魠^(qū)，手臂用力后沒有太多可伸展的空間進(jìn)行放松。演奏者彈奏這個和弦要在充分用力的同時可將手腕推向鍵盤內(nèi)部區(qū)域以獲得更多的放松空間。這種大肌肉群重量演奏法適應(yīng)于全曲各低音非快速較獨(dú)立強(qiáng)八度或和弦。例如11-13小節(jié)每小節(jié)內(nèi)的左手三拍低音八度（見譜例5）。

譜例5

2.2具有泛音效果的連續(xù)八度

本曲由于作曲家所使用的動機(jī)較短小瑣碎，所以少見長距離的歌唱性連續(xù)八度及和弦。用單手演奏的典型的這種動機(jī)在樂曲B 段95-98小節(jié)可見（見譜例6）。但這種被標(biāo)記為半斷音的記譜法因踏板的使用并不會產(chǎn)生斷奏的效果，這是德彪西為求得具有泛音效果而設(shè)計(jì)的。演奏時手腕可提高位置并充分放松，負(fù)責(zé)彈奏高音的3、4、5指指關(guān)節(jié)（小手可都用5指）要有一定緊張度用于勾勒高音線條。在移動時動作無需太連，而是把注意力集中在每組音的音色上，高音清晰而不亮，負(fù)責(zé)八度內(nèi)聲部的1指演奏要如高音的影子一般輕飄，從而求得一種輕盈、溫暖的聲音效果。此種彈法也適用于B段59-67小節(jié)雙手托卡塔式泛音效果的連接（見譜例7）。

譜例6

譜例7

2.2快速平行八度

本曲72-79小節(jié)出現(xiàn)雙手快速平行八度，這是較傳統(tǒng)的八度技術(shù)（見譜例8）。演奏者在演奏時要放低身體重心，手腕要有力而具有充足的彈性及爆發(fā)力。整個彈奏過程的基本發(fā)力點(diǎn)在手腕，在做力度推進(jìn)或需強(qiáng)調(diào)某幾個音時要加入大臂及身體的力量作以補(bǔ)充。此技術(shù)型也見于115-118小節(jié)。

譜例8

結(jié)語

通過以上對于德彪西練習(xí)曲第五首《為八度而作》的創(chuàng)作風(fēng)格及演奏技法的分析可以得出，德彪西作為印象派極具代表性的作曲家，在練習(xí)曲這類題材中，仍堅(jiān)持了他的音樂理念。在通過本曲的一系列相應(yīng)的訓(xùn)練，可獲得更好表現(xiàn)德彪西音樂及印象派音樂的技術(shù)能力。此外可以更多地了解德彪西的創(chuàng)作特性及風(fēng)格，對于其特有的分句法、音樂進(jìn)行特點(diǎn)會有更深層次的了解。

（責(zé)任編輯 霍 閩）

陳璐（1981—）女，東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系講師。