樊妍秋

電影是一門綜合藝術(shù)，與文學(xué)、繪畫等密不可分，在文學(xué)批評(píng)中，首先產(chǎn)生了“作者”的概念?！霸谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中，浪漫主義詩(shī)人和批評(píng)家們對(duì)‘作者’地位的確立起到重要作用，浪漫主義文論視‘作者’為藝術(shù)創(chuàng)新的核心元素，肯定和強(qiáng)調(diào)‘作者’這一主體的自覺性、自由性和創(chuàng)造性，成為文學(xué)批評(píng)中的一個(gè)重要傳統(tǒng)?！保?］

在電影領(lǐng)域，“作者論”受到了人們的日漸關(guān)注。1948年，法國(guó)小說家兼電影人亞·阿斯特呂克發(fā)表了題為《攝影機(jī)——自來水筆，新先鋒派的誕生》的論文，為作者論開辟了道路。1954年，法國(guó)導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表了《法國(guó)電影的某種傾向》，文中第一次提出電影作者論的說法。更多時(shí)候，“作者論”被譯為“作者策略”(la Politiques des Auteurs)。［2］美國(guó)著名影評(píng)人安德魯·薩瑞斯在《1962年的作者論筆記》中為避免混亂，把“作者策略”譯為“作者論”?！白髡哒摗碑a(chǎn)生過許多爭(zhēng)議，例如“作者論”認(rèn)為“主題體系是屬于一個(gè)作者的，從一部影片到另一部影片，主題循環(huán)并獨(dú)立于故事內(nèi)容之外來確定作品”。

改革開放之后，中國(guó)電影界開始大量翻譯介紹西方電影理論，人們漸漸對(duì)“作者論”有了較為全面的了解。“‘作者論’使得中國(guó)電影批評(píng)界開始重新關(guān)注導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性，關(guān)注中國(guó)電影的人們開始關(guān)注電影導(dǎo)演在中國(guó)上個(gè)世紀(jì)50年代至70年代曾經(jīng)被極度壓抑的主體性和創(chuàng)造性問題。從80年代開始，出現(xiàn)了大量分析評(píng)論中國(guó)電影導(dǎo)演的專題性研究論文集或?qū)Ｖ组_先河的是《論成蔭》一書的出版，此書對(duì)成蔭導(dǎo)演的藝術(shù)成就進(jìn)行了多角度的闡釋。其后，在《當(dāng)代電影》《影視文化》《電影創(chuàng)作》《電影評(píng)介》等刊物上陸續(xù)出現(xiàn)評(píng)論鄭正秋、蔡楚生、費(fèi)穆、水華、謝晉、謝鐵驪、凌子風(fēng)、崔嵬、張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的文章。這些文章在集中研究導(dǎo)演所有作品的基礎(chǔ)上，挖掘出導(dǎo)演在其作品中貫穿始終的題材、風(fēng)格?！保?］

“作者論”對(duì)中國(guó)的導(dǎo)演也造成了影響，尤其是第五代導(dǎo)演。很多導(dǎo)演在自身的成長(zhǎng)和拍片過程中，通過對(duì)經(jīng)典“作者導(dǎo)演”及作者電影的不斷學(xué)習(xí)和模仿，將其中好的東西自然融匯進(jìn)了自己的電影創(chuàng)作之中。戴錦華教授認(rèn)為“恐怕沒有比‘作者論’更深刻地影響第四代、第五代甚至新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作了，至少在整個(gè)80年代，每一個(gè)中國(guó)大陸的電影導(dǎo)演都在追求成為‘電影作者’。而且作者論的精髓：導(dǎo)演中心、編導(dǎo)合一，在第五代出世之后一度空前地強(qiáng)有力——導(dǎo)演紛紛介入編劇過程，甚至于一些商業(yè)片導(dǎo)演也在追求自我命名、建立自己的序列?！崩缗臄z了《小武》《站臺(tái)》《三峽好人》的賈樟柯導(dǎo)演，還有張藝謀、陳凱歌、馮小剛、王家衛(wèi)……眾多具有自己鮮明個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演都在中國(guó)涌現(xiàn)了出來。

“作者論”在中國(guó)的傳播過程給中國(guó)電影帶來了一個(gè)好的影響，有點(diǎn)像一個(gè)良性的循環(huán)。中國(guó)電影批評(píng)家和影評(píng)人開始從“作者論”的視角去分析中國(guó)導(dǎo)演和他們的作品，而正是通過電影批評(píng)家和影評(píng)人從“作者”角度的分析，富有自己個(gè)性的中國(guó)導(dǎo)演們自身的風(fēng)格和特色被進(jìn)一步清晰化和明確化了。從商業(yè)角度來說，當(dāng)中國(guó)導(dǎo)演們的鮮明特色被觀眾所認(rèn)可，那么具有黏著性的觀眾群就會(huì)隨之產(chǎn)生，哪怕不同觀眾群只是各自站隊(duì)選擇自己喜歡的導(dǎo)演，整個(gè)電影市場(chǎng)還是被注入了活力。觀眾帶來票房，票房吸引進(jìn)一步對(duì)電影的投資，中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)就會(huì)不斷發(fā)展，倘若電影產(chǎn)業(yè)繁榮起來，那么關(guān)于中國(guó)電影的研究和評(píng)論也會(huì)跟著興旺。又回到了這個(gè)良性循環(huán)的開頭，也許中國(guó)的電影理論家們也會(huì)發(fā)現(xiàn)新的電影理論，增進(jìn)中國(guó)導(dǎo)演們的電影創(chuàng)作手法，將更多的觀眾帶進(jìn)電影院。

從商業(yè)角度而言，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，中國(guó)的導(dǎo)演們似乎也漸漸習(xí)慣把自己經(jīng)營(yíng)成一個(gè)“品牌”，例如人們提起馮小剛導(dǎo)演，總會(huì)先想起他帶著戲謔風(fēng)格的“京味兒喜劇電影”，馮小剛導(dǎo)演鮮明的電影風(fēng)格和特色、之前所積累的良好的觀眾口碑，都無形之中提升了他自身的“品牌”價(jià)值。他的品牌價(jià)值不僅僅局限在電影，同時(shí)也向外延伸到了廣告、旅游和電影綜藝等等方面上。例如他拍攝的電影《非誠(chéng)勿擾2》曾經(jīng)帶動(dòng)了國(guó)內(nèi)海南三亞旅游熱潮，在2013年和2014年的交替之時(shí)，馮小剛又導(dǎo)演了幾乎是所有中國(guó)人在除夕夜必看的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，作為華誼兄弟傳媒股份有限公司的股東之一，馮小剛導(dǎo)演借此機(jī)會(huì)也給華誼電影公司進(jìn)行了隱性的宣傳?，F(xiàn)在在中國(guó)，導(dǎo)演似乎也具有了某種“明星效應(yīng)”，觀眾選擇買票進(jìn)入電影院前，不光看這部電影請(qǐng)到了多大牌的明星，也會(huì)看這部電影拍攝的導(dǎo)演是誰。

但從另一個(gè)角度看，對(duì)于導(dǎo)演們的電影創(chuàng)作來說，未嘗不是一種阻礙。一旦導(dǎo)演想要與過往不同，想要有所突破，就不得不考慮已經(jīng)形成的觀眾群是否能夠買賬、在中國(guó)電影尚未有分級(jí)制度的前提下，是否電影能夠巧妙的逃過審查制度帶來長(zhǎng)久票房保障的問題。到底是走藝術(shù)路線堅(jiān)持自我的態(tài)度，還是走商業(yè)路線換得票房，成為當(dāng)下中國(guó)導(dǎo)演不得不面對(duì)的難題，兩者之間肯定必須有所取舍。一部分影評(píng)人為了清晰提出自己的觀點(diǎn)，喜歡往導(dǎo)演身上“貼標(biāo)簽”，而某種時(shí)候，似乎觀眾和市場(chǎng)也樂于接受導(dǎo)演身上的“標(biāo)簽”。問題在于導(dǎo)演自身是如何看待外界對(duì)他和他的作品的評(píng)價(jià)的，是一味迎合已經(jīng)形成的市場(chǎng)需要還是另辟途徑，是滿足于已經(jīng)取得的成就還是繼續(xù)突破自己，選擇每一條路，其實(shí)都有風(fēng)險(xiǎn)。

特呂弗等人在法國(guó)提出“作者論”時(shí)，目的在于用“作者論”來反對(duì)法國(guó)優(yōu)質(zhì)電影，“作者論”的提出是對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)電影的革新，希望徹底改變舊風(fēng)氣，但在當(dāng)時(shí)，“作者論“并沒有形成系統(tǒng)的完備的理論，因此“作者論”關(guān)于“主題體系”“作者和作品”等觀點(diǎn)都產(chǎn)生了爭(zhēng)議。美國(guó)影評(píng)人安德魯·薩瑞斯把“作者論”傳播到了美國(guó)，他將“作者論”引入電影課堂，影響了正在大學(xué)攻讀電影的科波拉、盧卡斯、斯科西斯等人，推動(dòng)了70年代美國(guó)“新好萊塢”電影的產(chǎn)生。但他的“作者論”也遭到了其他評(píng)論家的抨擊，他似乎致力將“作者論”變成一種維護(hù)美國(guó)電影優(yōu)越性的工具。英國(guó)的彼得·沃倫提出“結(jié)構(gòu)作者論”使得“作者論”第一次有了系統(tǒng)的理論框架，但他的研究也同樣受到爭(zhēng)議。

“作者論”帶來了電影的革新與進(jìn)步，使得電影人開始更多地關(guān)注導(dǎo)演的電影語言、影片的風(fēng)格，但同時(shí)，“作者論”也更像一種有目的性的策略和工具，它的發(fā)展過程一直都伴隨著種種爭(zhēng)議。對(duì)于中國(guó)電影來說，可以依據(jù)中國(guó)電影的實(shí)際情況，有選擇性地來吸收“作者論”中好的部分，在中國(guó)電影中表達(dá)更多的“作者意識(shí)”,倡導(dǎo)中國(guó)電影的審美價(jià)值，如同“新好萊塢”的導(dǎo)演們聰明地吸收了作者論中好的部分，盡量使得電影的藝術(shù)性和商業(yè)性達(dá)到一定平衡，避免制造出只有明星特技、敘事流于表面的商業(yè)爛片。與此同時(shí)，我們也可將“作者論”視作為一種商業(yè)策略應(yīng)用到中國(guó)電影中去，讓觀眾的視線不僅僅只局限在電影中的明星上，但也不必全盤接受“作者論”的觀點(diǎn)。

［1］孟君.作者表述：源自“作者論”的電影批評(píng)觀［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)［J］.2008(2)：73.

［2］唐?斯泰普斯.作者論剖析［J］.世界電影,1982(6)：234-241.

［3］林華.淺談電影“作者論”在中國(guó)的傳播及其影響［J］.理論與當(dāng)代,2007(5)：53-54.