翟月琴

早在1989年，胡興就指出“第三代”詩(shī)人區(qū)別于朦朧詩(shī)的“無調(diào)性”b創(chuàng)作特征。直到2008年，張?zhí)抑抻痔貏e提到，“20世紀(jì)前半葉新詩(shī)在聲音方面的興趣，大多偏于語(yǔ)言的聲響、音韻的一面，而較少深究集結(jié)在聲音內(nèi)部的豐富含義。進(jìn)入當(dāng)代特別是20世紀(jì)80年代以后，聲音的復(fù)雜性引起了程度不一的關(guān)注，聲音成為辨別詩(shī)人的另一‘性征”c?？梢?，1980年代以來漢語(yǔ)新詩(shī)創(chuàng)作的聲音問題，已成為當(dāng)下詩(shī)學(xué)研究的重要論題。聲音一詞在《漢語(yǔ)大詞典》中被解釋為“古指音樂，詩(shī)歌”d。通常情況下，聲音都被理解為“與音樂有關(guān)”的聲音，即音樂性。本文以聲音替代音樂或者音樂性的表述，原因就在于音樂本身并不是詩(shī)歌，“詩(shī)是一種音樂，也是一種語(yǔ)言。音樂只有純形式的節(jié)奏，沒有語(yǔ)言的節(jié)奏，詩(shī)則兼而有之，這個(gè)分別最重要”e。而采用聲音一詞，則避免了音樂在詩(shī)歌中的局限性，充分融合了二者的共性，如黑格爾所云：“音樂和詩(shī)有最密切的聯(lián)系，因?yàn)樗鼈兌加猛环N感性材料，即聲音”f?？v然，1980年代以來的漢語(yǔ)新詩(shī)不可避免地繼承了朦朧詩(shī)所樹立的傳統(tǒng)。但詩(shī)人們又雄心勃勃，不甘于墨守成規(guī)，渴望開辟新的天地。由此，已變身為詩(shī)壇主流的朦朧詩(shī)美學(xué)風(fēng)格便自然而然成為他們反思、反抗甚至是超越的對(duì)象。這在極大程度上引領(lǐng)了新的美學(xué)風(fēng)向，并推進(jìn)了1980年代以來漢語(yǔ)新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐的聲音轉(zhuǎn)型，即從集體的聲音過渡到個(gè)人化的聲音、從意象中心到聲音中心的實(shí)驗(yàn)以及聲詩(shī)從“運(yùn)動(dòng)”走向“活動(dòng)”。

一、從集體的聲音過渡到個(gè)人化的聲音

就本文所討論的1980年代以來的漢語(yǔ)新詩(shī)而言，與之最具親緣關(guān)系的就是朦朧詩(shī)。雖然朦朧詩(shī)試圖走出20世紀(jì)五六十年代政治抒情詩(shī)的藩籬，抒情主體從大我轉(zhuǎn)向了小我。但朦朧詩(shī)大多誕生于壓抑、苦悶的政治環(huán)境中，體現(xiàn)出經(jīng)歷過十年浩劫的詩(shī)人們對(duì)自我命運(yùn)的焦灼和懷疑，在特定的歷史時(shí)期很快又上升為一種集體化的全民族危機(jī)感，折射出一個(gè)時(shí)代集體性的精神烙印。在這樣的歷史環(huán)境中，無論是北島《回答》的懷疑句式“告訴你吧——世界/我不相信！”g，多多《密周》的暴戾語(yǔ)調(diào)“面對(duì)著打著旗子經(jīng)過的隊(duì)伍/我們是寫在一起的示威標(biāo)語(yǔ)”h ，還是舒婷《祖國(guó)呵，我親愛的祖國(guó)》的贊美歌調(diào)“我是貧困，/我是悲哀。/我是你祖祖輩輩/痛苦的希望呵”i，盡管他們聲嘶力竭地呼喚著自我，卻很難掙脫政治意識(shí)形態(tài)這一主旋律的束縛。這些作品以集體認(rèn)可的語(yǔ)言渲染情感，形成一種主流的語(yǔ)言表達(dá)形式，最為突出的就是慣用主謂語(yǔ)句式“我是……”、“我們是……”，同時(shí)，感嘆詞“啊”、“呵”和排比句式，更是頻繁出現(xiàn)?？傊?，從整體的創(chuàng)作特點(diǎn)來看，朦朧詩(shī)依托于集體認(rèn)同的語(yǔ)言，在語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法等方面，立足于“從一個(gè)英雄的聲音開始”j，呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代共有的集體化聲音特征。

從創(chuàng)作環(huán)境來看，1980年代以來的漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作顯得相對(duì)寬松、自由。在1980年代初期，走出文化廢墟的詩(shī)人們，將個(gè)人命運(yùn)與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系轉(zhuǎn)移為個(gè)人存在與文化傳統(tǒng)的反思。文化尋根詩(shī)逐漸走出政治意識(shí)形態(tài)的羈絆，在自我的情感表達(dá)上顯得相對(duì)約束，如王光明所述：“1980年是一個(gè)起點(diǎn)，首先是從對(duì)感情的沉溺過渡到情感的自我約束，然后是從當(dāng)代生存環(huán)境的審度過渡到整個(gè)文化生態(tài)的反思?！眐但這種史詩(shī)性的創(chuàng)作，仍然帶有集體性的聲音特點(diǎn)，因?yàn)樵?shī)人們跳脫出政治意識(shí)形態(tài)，但又陷入到對(duì)傳統(tǒng)文化反思的更強(qiáng)音之中，渴望通過詩(shī)歌回到歷史文化的根脈，在詩(shī)歌作品與歷史文化的互動(dòng)關(guān)系中，重新建立“文革”時(shí)代被搗毀的文化價(jià)值體系。由此，文化尋根詩(shī)追求的是宏闊的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，以長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)為主要表現(xiàn)形式，江河的《太陽(yáng)和他的反光》，楊煉的《諾日朗》，宋渠、宋煒的《大佛》，廖亦武的《樂土》 《大盆地》，歐陽(yáng)江河的《懸棺》等，被譽(yù)為經(jīng)典。其中，廖亦武的組詩(shī)《樂土》高歌著“太陽(yáng)啊，你高唱。曲調(diào)豁開遠(yuǎn)海的肚子/崛起的新地象紫色的肉瘤，密布血脈/那些未來之根//水夫們向天空伸出八十一只手臂/他們的血里滲透著太陽(yáng)的毒素，最莊嚴(yán)的深淵/在他們心里/他們因此被賦予主宰自然的權(quán)力”l，江河的組詩(shī)《太陽(yáng)和他的反光》深沉地講述著“他發(fā)覺太陽(yáng)很軟，軟得發(fā)疼/可以摸一下了，他老了/手指抖得和陽(yáng)光一樣/可以離開了，隨意把手杖扔向天邊/有人在春天的草上拾到一根柴禾/抬起頭來，漫山遍野滾動(dòng)著桃子”m，透過組詩(shī)的方式或者追求悠長(zhǎng)、綿密的句式，或者推崇高亢而深遠(yuǎn)的音調(diào)，往往帶給人開闊、亙古、雄渾而極具爆發(fā)力的情感體驗(yàn)。

如果我們將視線游離開，也關(guān)注一下在大陸詩(shī)壇漸漸淡出的朦朧詩(shī)人們，就不難發(fā)現(xiàn)，集體化聲音的確已一去不復(fù)返。1985年以后，朦朧詩(shī)人紛紛轉(zhuǎn)型，詩(shī)人嚴(yán)力、顧城、北島、多多、楊煉等相繼離開故土，退出朦朧詩(shī)的大潮，“作為詩(shī)人，北島們至今仍在作著詩(shī)的深入和轉(zhuǎn)化的努力，繼續(xù)著詩(shī)的實(shí)驗(yàn)性抒寫，即他們自己也已經(jīng)紛紛走出了‘朦朧詩(shī)時(shí)代”n。昔日的朦朧詩(shī)人們與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系相對(duì)疏離，他們遠(yuǎn)離激昂而悲壯的情感基調(diào)，懷揣著出走和返鄉(xiāng)的心緒尋找新的創(chuàng)作空間。多多《依舊是》中 “走在詞間，麥田間，走在/減價(jià)的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時(shí)刻，而依舊是”o，回環(huán)往復(fù)的音韻環(huán)繞著詩(shī)人回鄉(xiāng)的愿景。北島《寫作》中“鉆石雨/正在無情地剖開/這玻璃的世界//打開水閘，打開/刺在男人手臂上的/女人的嘴巴//打開那本書/詞已磨損，廢墟/有著帝國(guó)的完整”p，知性的短句流露出詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言，尤其是母語(yǔ)的思考。楊煉《大海停止之處》中，“返回一個(gè)界限 像無限/返回一座懸崖 四周風(fēng)暴的頭顱/你的管風(fēng)琴注定在你死后/繼續(xù)演奏 肉里深藏的腐爛的音樂”q，以交響樂奏響出漂泊的心理。這些詩(shī)作都逐漸走出政治反叛的主旋律，并脫離集體化的聲音表達(dá)方式，而是從語(yǔ)言層面帶給讀者多元而全新的聲音體驗(yàn)。

1990年代以來的漢語(yǔ)詩(shī)歌，整體走出政治詩(shī)和文化詩(shī)的創(chuàng)作思潮，擺脫集體化的創(chuàng)作特征，更強(qiáng)調(diào)個(gè)體的感受力和想象力，“突出了個(gè)人獨(dú)立的聲音、語(yǔ)感、風(fēng)格和個(gè)人間的話語(yǔ)差異。它是對(duì)新詩(shī)、尤其是‘十七年以后的意識(shí)形態(tài)寫作和80年代包括政治詩(shī)、文化詩(shī)、哲學(xué)詩(shī)在內(nèi)的集體性寫作做定向反撥的結(jié)果”r。周瓚提出“個(gè)人的聲音”，她認(rèn)為，“‘個(gè)人的聲音是詩(shī)歌獨(dú)特的聲音顯現(xiàn)，可以說，每一個(gè)詩(shī)人的成功必依賴于此種‘個(gè)體聲音的特異”s。其中，為醒目的詩(shī)歌創(chuàng)作思潮當(dāng)屬女性詩(shī)歌，她們秉承1980年代建立起的女性意識(shí)，開拓出一道別樣的創(chuàng)作風(fēng)景。1980年代就大放異彩的女性詩(shī)人翟永明、陸憶敏、王小妮、唐亞平、張真、伊蕾、趙瓊、虹影、藍(lán)藍(lán)、路也等，背離男性話語(yǔ)權(quán)力中心，注重女性獨(dú)特的情感經(jīng)驗(yàn)，在私人化的心理空間中呈現(xiàn)出多樣化的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法。伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室》“我是這浴室名副其實(shí)的顧客/顧影自憐——/四肢很長(zhǎng)，身材窈窕”t 等，嘶喊出女性愛欲書寫時(shí)尖銳、刺耳的語(yǔ)音特質(zhì)；王小妮的《影子和破壞力》“正急促地踩踏另一個(gè)自己/一步步挺進(jìn)，一步步消滅”u，鄭曉瓊的《碇子》“在細(xì)小的針孔停佇，閃爍著明亮的疼痛”v等作品，體現(xiàn)出女性詩(shī)歌邁向公共性書寫的傾向，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解，詩(shī)歌的跨行、停頓、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)顯露出女性所發(fā)出的震顫的力量。

由上述列舉可見，漢語(yǔ)詩(shī)人逐漸走出意識(shí)形態(tài)的牢籠，并由朦朧詩(shī)的政治反叛詩(shī)，文化尋根詩(shī)的長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)過渡到個(gè)人化的聲音，跳脫出集體的聲音特點(diǎn)，而更注重個(gè)人化的聲音。在他們看來“，在一首詩(shī)中，聲音往往是一個(gè)決定性的因素，它或者使一首詩(shī)連結(jié)成一個(gè)不可分割的整體，或者使一首詩(shī)全盤渙散。事實(shí)上，聲音問題也牽涉詩(shī)人的個(gè)性。獨(dú)特的聲音既是一個(gè)詩(shī)人的個(gè)性的內(nèi)核”w。當(dāng)然，個(gè)人與集體的聲音是相對(duì)的，同時(shí)，藝術(shù)也是不斷地突破固有的社會(huì)秩序和傳統(tǒng)規(guī)范而尋求個(gè)性的過程。1980年代以來，涌現(xiàn)出大量具有代表性的詩(shī)人，比如顧城、海子、西川、于堅(jiān)、臧棣、陳東東、張棗、柏樺、藍(lán)藍(lán)等，采用更為自由、多樣化的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法，充分挖掘個(gè)人的情感特征。x正如楊克所說，“詩(shī)歌聲音拒絕合唱；它是獨(dú)立的、自由的，帶有個(gè)人的聲音特質(zhì)”y，詩(shī)人不再追求集體化的聲音，而是牢牢地抓住停頓、跨行、標(biāo)點(diǎn)、韻腳、語(yǔ)詞，傳達(dá)出屬于個(gè)人的聲音特質(zhì)。

二、 從意象中心到聲音中心的實(shí)驗(yàn)

朦朧詩(shī)從“地下”走向“地上”，其內(nèi)容晦澀難懂、意象怪誕，又充斥著大量的隱喻、通感、幻覺和藝術(shù)變形，為當(dāng)時(shí)的文壇提出了一項(xiàng)新的課題。以意象為中心的美學(xué)原則，注重藝術(shù)的幻覺、變形、錯(cuò)覺，使得“詩(shī)加速了它的意象化過程，意象這一久被棄置的情感與理性的集合體，被廣泛地應(yīng)用于新詩(shī)潮創(chuàng)作。因準(zhǔn)確的意象使人的內(nèi)心情感和情緒找到它的適當(dāng)?shù)膶?duì)應(yīng)物，意象的詩(shī)很快便取代了傳統(tǒng)的狀物抒情的方式”z。通常情況下，朦朧詩(shī)被視為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)型，它提供了一種美學(xué)范式，就是將“‘意象被突出到‘支配地位”。20世紀(jì)80年代中期以后，朦朧詩(shī)開始慢慢退潮。由于朦朧詩(shī)將漢語(yǔ)新詩(shī)推向了一種意象化創(chuàng)作的極端，“而所謂‘第三代詩(shī)正是從‘反意象化開始，向它前面那座高聳的豐碑挑戰(zhàn)的。它走向了另一個(gè)極端，發(fā)現(xiàn)了又一片新大陸——聲音” @7。

在1980年代詩(shī)壇嶄露鋒芒的“第三代”詩(shī)歌，試圖對(duì)抗朦朧詩(shī)和文化尋根詩(shī)，以“反意象化“的姿態(tài)登上詩(shī)壇?！胺欠恰?、“莽漢”、“他們”等詩(shī)歌群體紛紛提出“pass”和“打倒”北島的口號(hào)，以擺脫朦朧詩(shī)的“影響的焦慮”，重新為漢語(yǔ)新詩(shī)樹立新的美學(xué)原則。從意象中心轉(zhuǎn)向聲音中心，詩(shī)人們相當(dāng)重視語(yǔ)感，認(rèn)為語(yǔ)言就是生命形式，故而高度崇尚語(yǔ)言形式的狂歡，如周倫佑的詩(shī)歌《第三代詩(shī)人》，“一群斯文的暴徒/在詞語(yǔ)的專政之下/孤立得太久/終于在這一年揭竿而起/占據(jù)不利的位置，往溫柔敦厚的詩(shī)人臉上/撒一泡尿/使分行排列的中國(guó)/陷入持久的混亂/這便是第三代詩(shī)人/自吹自擂的一代/把自己宣布為一次革命/自下而上的暴動(dòng)/在詞語(yǔ)的界限之內(nèi)/破碎舊世界/捏造出許多稀有的名詞和動(dòng)詞”@8。“第三代”詩(shī)歌作品中，韓東的《你見過大海》以最簡(jiǎn)單的主謂結(jié)構(gòu)組織詩(shī)行，“你見過大海/你也想象過大海/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”@9；楊黎的《冷風(fēng)景》注重?cái)M聲的語(yǔ)音效果，“雪雖然飄了一個(gè)晚上/但還是薄薄一層/這條街是不容易積雪的/天還未亮/就有人開始掃地/那聲音很響/沙、沙、沙/接著有一兩家打開門/燈光射了出來”#0；周倫佑的《想象大鳥》采用句法轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)詩(shī)行，“大鳥有時(shí)是鳥，有時(shí)是魚/有時(shí)是莊周似的蝴蝶和處子/有時(shí)什么也不是/只知道大鳥以火焰為食/所以很美，很燦爛/其實(shí)所謂的火焰也是想象的/大鳥無翅，根本沒有鳥的影子”#1。這些詩(shī)篇都走出意象為主導(dǎo)的朦朧詩(shī)時(shí)代，而希求返歸日常生活語(yǔ)言，在顛覆傳統(tǒng)詩(shī)歌表現(xiàn)方式的同時(shí)，恢復(fù)對(duì)語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法的知覺，凸顯出語(yǔ)言文字的聲音魅力。與之相關(guān)，詩(shī)人柏樺、黃燦然、小海、何小竹、樹才、朱文、葉輝等，自然地秉承和延續(xù)了1980年代樹立起的日常生活美學(xué)風(fēng)尚，如柏樺的《在清朝》、黃燦然的《白誠(chéng)》等，詩(shī)行排列平穩(wěn)有序，語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)相對(duì)低沉、緩慢，在整體上形成了樸素、淺近、直白的聲音特征。

1980年代以來，一部分詩(shī)歌也注重外在的韻律、節(jié)奏和旋律感，將漢語(yǔ)語(yǔ)言呈現(xiàn)出更具創(chuàng)造性的音樂形式。多多的《依舊是》 《沒有》和陳東東的《詩(shī)篇》 《詩(shī)章》等，都體現(xiàn)出詩(shī)人高度的音樂自覺，他們純熟地運(yùn)用音樂形式，實(shí)現(xiàn)了復(fù)沓回環(huán)的音樂美感。此外，甚至也有詩(shī)人借助音樂的演奏方式，將聲音的表現(xiàn)形式外化為音樂旋律，歐陽(yáng)江河的《一夜肖邦》，頓數(shù)由多字頓逐漸減少，彈奏出肖邦柔情的鋼琴曲調(diào)，“可以把肖邦彈奏得好像美歐在彈。/輕點(diǎn)再輕點(diǎn)/不要讓手指觸到空氣和淚水。/真正震撼我們靈魂的狂風(fēng)暴雨/可以是/最弱的，最溫柔的”#2；呂德安借用重章疊句，彈唱出《吉他曲》，“那是很久以前/你不能說出/具體的時(shí)間和地點(diǎn)/那是很久以前//那是很久以前/你不能說出風(fēng)和信約/是從哪里開始/你不能確定它”#3。由此充分挖掘詩(shī)與樂的關(guān)系，調(diào)動(dòng)古典和西方的音樂形式，彰顯出這一時(shí)代詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的音樂自覺。

另外，1980年代以來漢語(yǔ)新詩(shī)還開掘出混雜語(yǔ)體、非線性結(jié)構(gòu)等，通過與時(shí)代的共鳴實(shí)現(xiàn)聲音的實(shí)驗(yàn)。詩(shī)人西川的《個(gè)人好惡》、柏樺的《水繪仙侶——1642-1651：冒辟疆與董小宛》等作品集，都跳離出傳統(tǒng)的抒情語(yǔ)調(diào)，既著力于敘事性寫作，又通過混雜語(yǔ)體提升文本容量，為漢語(yǔ)新詩(shī)開拓出新的領(lǐng)地。王家新的《帕斯捷爾納克》、孫文波的《獻(xiàn)給布勒東》、安琪的《像杜拉斯一樣生活》、潘維的《梅花酒》、侯馬的《身份證》、陳先發(fā)的《前世》等，借用古典或者西方文學(xué)作品的聲音構(gòu)成要素，在表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)待本土與歐化資源的態(tài)度時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了聲音與情感、主題的契合。由于網(wǎng)絡(luò)媒體的興盛，非線性的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌和超文本都將漢語(yǔ)的聲音實(shí)驗(yàn)推向了極致，伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》、左后衛(wèi)的《前妻》、蘇紹連的《釋放》、李順興的《文字獄》等，顛覆了傳統(tǒng)的詩(shī)歌寫作模式，重新組織語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法，可謂非線性結(jié)構(gòu)的典范，因?yàn)轭嵏布冊(cè)姼栉谋镜耐ｎD、分行形式，從而呈現(xiàn)出或斷裂、破碎，或縫合、接續(xù)的多樣化形式特征。既凸顯出聲音的表現(xiàn)力，同時(shí)也拓展了語(yǔ)言形式的容量，構(gòu)成1980年代以來漢語(yǔ)新詩(shī)創(chuàng)作的新生態(tài)。

三、 聲詩(shī)從“運(yùn)動(dòng)”走向“活動(dòng)”

與徒詩(shī)（信口而謠，并不入樂的詩(shī)）相對(duì)的詩(shī)歌，可稱為聲詩(shī)。楊曉靄在《宋代聲詩(shī)研究》中界定了聲詩(shī)的內(nèi)涵，她認(rèn)為，聲詩(shī)有廣義和狹義的雙重內(nèi)涵。從廣義上講聲詩(shī)指“‘有聲之詩(shī)，即古所謂‘樂章”；而狹義上的聲詩(shī)則指向“‘詩(shī)而聲之，即按采詩(shī)入唱方式配樂的歌辭”#4。筆者采用廣義的聲詩(shī)概念，第一，音樂的伴奏形式。聲詩(shī)一詞，最早見于《禮記·樂記》，“樂師辨乎聲、詩(shī)，故北面而弦”#5。聲詩(shī)代表的是樂歌，即詩(shī)歌伴奏樂器而生的音樂感。又提到：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也?！弑居谛?，然后樂器從之?！?6詩(shī)、樂、舞三者是合而為一的，在此基礎(chǔ)上，謂之聲。第二，通過其他口頭方式所產(chǎn)生的音樂節(jié)奏。也就是說，歌、詠、唱等之外，也不應(yīng)排除誦、吟、念、讀等口頭的發(fā)聲可能。

作為一種獨(dú)特的詩(shī)歌類型，1980年代的聲詩(shī)不單充分保留文本的音樂性，甚至從“運(yùn)動(dòng)”走向“活動(dòng)”的聲詩(shī)常常擺脫詩(shī)歌文本節(jié)奏、韻律的限制，透過現(xiàn)場(chǎng)表演或者多元化的媒體技術(shù)，充分展示文本的聲音潛力，發(fā)現(xiàn)更富有創(chuàng)造性的聲音表現(xiàn)形式。據(jù)江克平（John A.Crespi）的論述，以“運(yùn)動(dòng)”展開的口頭聲音（民歌、朗誦）與政治意識(shí)形態(tài)緊密相關(guān)，通常是自上而下的傳達(dá)后，落實(shí)到群眾中去，有計(jì)劃、有組織的開展。相反，“活動(dòng)”是“正式或非正式預(yù)定的，集體尋求消遣、娛樂、社交、發(fā)展關(guān)系網(wǎng)絡(luò)、非正式的教育、宣傳，或者以上都有。它們脫離日常生活和工作的運(yùn)行軌道，構(gòu)架出一個(gè)特定的時(shí)間、空間和交流的圈子”#7。

1980年代以來，伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及西方文化藝術(shù)、流行音樂的影響，聲詩(shī)不僅停留在文本層面，還作為一種活動(dòng)迅速活躍起來，無論從活動(dòng)場(chǎng)地還是表現(xiàn)方式上，都為漢語(yǔ)新詩(shī)提供了全新的傳播方式。眾所周知，這一階段聲詩(shī)已經(jīng)從廣場(chǎng)走向更開闊的文化空間，主要集中于一些休閑場(chǎng)所（酒吧、飯店、咖啡廳、書店、圖書館、博物館、文化館等），詩(shī)人通過聲詩(shī)活動(dòng)交流信息和聚會(huì)娛樂。可以說，1980年代以來，詩(shī)人不定期地組織朗誦活動(dòng)，已經(jīng)成為漢語(yǔ)新詩(shī)口頭聲音傳播的一大特色。事實(shí)上， 20世紀(jì)80年代中期，活躍于四川盆地的“莽漢”、“非非”、“整體主義”、“大學(xué)生詩(shī)派”等詩(shī)歌群體中的詩(shī)人周倫佑、楊黎、萬夏等就在成都創(chuàng)辦了“四川青年詩(shī)人協(xié)會(huì)”，他們以酒店或者茶館為活動(dòng)場(chǎng)地朗誦個(gè)人作品。這種由詩(shī)人、音樂家等自發(fā)組織的朗誦會(huì)、音樂會(huì)等，場(chǎng)地和設(shè)備的選用極簡(jiǎn)陋，亦缺乏數(shù)量可觀的聽眾，但詩(shī)人在聲詩(shī)活動(dòng)中交流新作、傳達(dá)情緒，為漢語(yǔ)新詩(shī)的傳播提供了重要的途徑。

與之相對(duì)應(yīng)的是，聲詩(shī)集音樂、舞臺(tái)、影視等為一體，朝著專業(yè)化和多樣化的方向發(fā)展。這一階段新媒體技術(shù)、流行歌曲、搖滾樂和民謠歌曲的蓬勃發(fā)展，為詩(shī)歌的傳播提供了有利的條件。詩(shī)人或者音樂人調(diào)用音頻、視頻、影視等媒體技術(shù)，極大限度地挖掘詩(shī)歌文本的潛力，與戲劇、音樂相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了漢語(yǔ)新詩(shī)的傳播功能，最典型的是于堅(jiān)的《0檔案》被制作成戲劇，黑大春創(chuàng)辦了“黑大春歌詩(shī)小組”等。同時(shí)，聲詩(shī)的活動(dòng)化取向，也影響著詩(shī)人的創(chuàng)作，他們不再寫作或者朗誦“使每一個(gè)人掉淚”的詩(shī)篇，如王寅筆下的《朗誦》：“我不是一個(gè)可以把詩(shī)篇朗誦得/使每一個(gè)人掉淚的人”#8，一方面，他們的創(chuàng)作趨向于更為自然的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法，另一方面，他們也以個(gè)人化的朗誦方式充分開拓文本的表現(xiàn)力。無論是于堅(jiān)厚重闊遠(yuǎn)的方言朗誦、西川高亢激躍的朗誦風(fēng)格、多多回環(huán)往復(fù)的音調(diào)、樹才低沉內(nèi)斂的誦讀、陳黎起伏有致的表演等，都呈現(xiàn)出聲詩(shī)走向活動(dòng)化的特點(diǎn)。另外，聲詩(shī)還利用詩(shī)歌文本，通過歌詞與詩(shī)的轉(zhuǎn)化，借助音樂充分調(diào)動(dòng)聲詩(shī)的表現(xiàn)力，既包括詩(shī)歌的改編，如李泰祥改編鄭愁予的《旅程》、周云蓬改編海子的《九月》、小娟和山谷里的居民改編顧城的《海的圖案》 《小村莊》、路跡改編于堅(jiān)的《立秋》等；又包括歌手對(duì)歌詞的演繹，如崔健嘶吼出的《一無所有》、張楚說唱出的《姐姐》、汪峰喊唱出的《青春》、左小祖咒和聲共振出的《釘子戶》等。經(jīng)過再創(chuàng)作的詩(shī)歌與音樂，都頗具特點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

繼朦朧詩(shī)之后，1980年代以來活躍在詩(shī)壇上的漢語(yǔ)新詩(shī)，逐漸開拓出一條自覺的聲音美學(xué)之路。透過文本細(xì)讀，從集體的聲音過渡到個(gè)人化的聲音、從意象中心轉(zhuǎn)向聲音中心的實(shí)驗(yàn)、聲詩(shī)從“運(yùn)動(dòng)”轉(zhuǎn)向“活動(dòng)”，更為多樣化地展示出漢語(yǔ)新詩(shī)格局的裂變與分化。目前關(guān)于漢語(yǔ)新詩(shī)的聲音研究，主要側(cè)重于從理論研究層面討論漢語(yǔ)新詩(shī)中的聲音問題，這當(dāng)然高屋建瓴，不囿于古典詩(shī)歌的局限，并就漢語(yǔ)新詩(shī)聲與音、聲與情的互動(dòng)開啟了新的研究空間。但同時(shí)，也易于陷入詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)或者民族國(guó)家的歷史框架，從而忽略了漢語(yǔ)新詩(shī)創(chuàng)作的聲音問題，更無法真正意義上為理論體系和動(dòng)態(tài)研究找到出路。針對(duì)此，從詩(shī)學(xué)研究轉(zhuǎn)向創(chuàng)作分析，或許能如泉水般，為詩(shī)歌的聲音研究涌出連綿不斷的新發(fā)現(xiàn)。

【注釋】

a1980年代以來的漢語(yǔ)新詩(shī)，在一般讀者的理解中，常常會(huì)聯(lián)想到艾青、邵燕祥、公劉等歸來派詩(shī)人的創(chuàng)作和北島、江河、芒克、舒婷、顧城等創(chuàng)作的朦朧詩(shī)。其實(shí)，他們的詩(shī)作與本文所討論的聲音美學(xué)趨向有很大的差異。1980年代以來的漢語(yǔ)新詩(shī)還包括新興的“第三代”詩(shī)歌、1985以后出現(xiàn)的大批量的詩(shī)歌流派、流散詩(shī)歌（主要指流散海外的朦朧詩(shī)人的創(chuàng)作），部分歌詞以及超文本（鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)的新媒體詩(shī)歌創(chuàng)作）等。筆者論述的1980年代以來的漢語(yǔ)新詩(shī)，不是以詩(shī)歌思潮的出現(xiàn)或者公開發(fā)表的時(shí)間為標(biāo)準(zhǔn)，而主要探討這一時(shí)期被創(chuàng)作出的文本，這就區(qū)別于洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》對(duì)1980年代以來詩(shī)歌的歸類。

b胡興：《聲音的發(fā)現(xiàn)——論一種新的詩(shī)歌傾向》，《山花》1989年第5期。

c張?zhí)抑蓿骸墩撐鞫膳c中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的聲音問題》，《藝術(shù)廣角》2008年第2期。

d羅竹風(fēng)：《漢語(yǔ)大詞典》第8卷，漢語(yǔ)大詞典出版社1991年版，第689頁(yè)。

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h多多：《密周》，《多多詩(shī)選》，花城出版社2005年版，第8頁(yè)。

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j柏樺：《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，江蘇文藝出版社2009年版，第51頁(yè)。

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l廖亦武：《歌謠》，溪萍編，《第三代詩(shī)人探索詩(shī)選》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1988年版，第184頁(yè)。

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q楊煉：《大海停止之處》，《大海停止之處：楊煉作品1982-1997詩(shī)歌卷》，上海文藝出版社1998年版，第511頁(yè)。

r羅振亞：《“個(gè)人化寫作”：通往‘此在的詩(shī)學(xué)》，《中國(guó)文學(xué)研究》2004年第1期。1990年代以來，“個(gè)人化寫作”這一詩(shī)學(xué)命題，備受學(xué)界關(guān)注。此處借用羅振亞的界定，指的是走出政治詩(shī)、文化詩(shī)、哲思詩(shī)的集體性寫作而注重個(gè)人獨(dú)特感受力和想象力的漢語(yǔ)新詩(shī)。當(dāng)然，時(shí)間的劃定并非絕對(duì)，每位詩(shī)人的情況又各有不同，筆者只是將這一階段擱置于當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)脈絡(luò)中，觀照整體的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向。

s周瓚：《透過詩(shī)歌寫作的潛望鏡》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版，第213頁(yè)。

t伊蕾：《獨(dú)身女人的臥室》，《獨(dú)身女人的臥室》，時(shí)代文藝出版社1996年版，第562頁(yè)。

u王小妮：《影子與破壞力》，宗仁發(fā)選編，《2010中國(guó)最佳詩(shī)歌》，遼寧人民出版社2011年版，第45頁(yè)。

v鄭小瓊：《碇子》，《散落在機(jī)臺(tái)上的詩(shī)》，中國(guó)社會(huì)出版社2009年版，第66頁(yè)。

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x可參見筆者的個(gè)案研究，包括《輪回與上升：陳東東詩(shī)歌中的聲音抒情傳統(tǒng)》 （《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第3期）、《疾馳的哀鳴：張棗詩(shī)歌的聲音與抒情表達(dá)》 （《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第4期）、《震顫的低音——詩(shī)人藍(lán)藍(lán)的女性書寫姿態(tài)》 （《新文學(xué)評(píng)論》2014年第1期）等。

y楊克：《詩(shī)歌的聲音》，《廣西當(dāng)代作家叢書·楊克卷》，漓江出版社2004年版，第35頁(yè)。

z謝冕：《斷裂與傾斜：蛻變期的投影——論新詩(shī)潮》，姚家華編，《朦朧詩(shī)論爭(zhēng)集》，學(xué)苑出版社1989年版，第421頁(yè)。

@7胡興：《聲音的發(fā)現(xiàn)——論一種新的詩(shī)歌傾向》，《山花》1989年第5期。@8周倫佑：《第三代詩(shī)人》，《周倫佑詩(shī)選》，花城出版社2006年版，第31頁(yè)。@9韓東：《你見過大?！?，梁曉明、南野等主編，《中國(guó)先鋒詩(shī)歌檔案》，浙江文藝出版社2004年版，第131頁(yè)。

#0楊黎：《冷風(fēng)景》，萬夏、瀟瀟主編，《后朦朧詩(shī)全集》，四川教育出版社1993年版，第405頁(yè)。

#1周倫佑：《想象大鳥》，《周倫佑詩(shī)選》，花城出版社2006年版，第3頁(yè)。

#2歐陽(yáng)江河：《一夜肖邦》，《誰去誰留》，湖南文藝出版社1997年版，第35頁(yè)。

#3呂德安：《吉他曲》，萬夏、瀟瀟主編，《后朦朧詩(shī)全集》，四川教育出版社1993年版，第254頁(yè)。

#4楊曉靄：《宋代聲詩(shī)研究》，中華書局2008年版，第6頁(yè)。

#5#6[漢]鄭玄注，[唐]孔穎達(dá)疏：《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1118頁(yè)、1112頁(yè)。

#7據(jù)[美]江克平（John A.Crespi）在《從“運(yùn)動(dòng)”到“活動(dòng)”：詩(shī)朗誦在后社會(huì)主義中國(guó)的價(jià)值》 （吳弘毅譯，北京大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究所、首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心：《新詩(shī)研究的問題與方法研討會(huì)論文集》會(huì)議論文，2007年版，第51頁(yè)。）中詮釋：“‘運(yùn)動(dòng)中‘運(yùn)意味著這動(dòng)作是系統(tǒng)的、方向性的、有目的的”，“‘活這個(gè)含義古老的象形文字，在左邊帶著代表‘水的語(yǔ)義的偏旁，意味著生命和自然的自發(fā)地、無導(dǎo)向的、可以無限變化通融的行為?！?/p>

#8王寅：《朗誦》，《王寅詩(shī)選》，花城出版社2005年版，第124頁(yè)。