趙皙

自1949年新中國(guó)成立之后，香港文學(xué)逐漸脫離母體，自我特征越來(lái)越顯著，再也無(wú)法與內(nèi)地文學(xué)完全等同。但無(wú)論本土還是非本地視角，學(xué)界對(duì)香港文學(xué)這份“特殊性”的結(jié)論大多落實(shí)在思想主題的層次。的確，香港這座城市因?yàn)樘厥獾牡乩砦恢煤椭趁窠?jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了“不中不西”、“亦中亦西”的特殊意識(shí)形態(tài)，使得關(guān)注視點(diǎn)無(wú)法從這里完全移開(kāi)，但縱觀香港文學(xué)幾十年來(lái)的形態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)除了“思想性”的存異之外，在書(shū)寫(xiě)策略的“技術(shù)性”層面其實(shí)與內(nèi)地的差別更加顯著，而這種差異還在隨著“文化向技術(shù)投降”的全球趨勢(shì)下逐漸深化。也就是說(shuō)，香港文學(xué)的“特殊性”不僅僅潛存于“寫(xiě)什么”當(dāng)中，更復(fù)雜的差異隱匿在“怎么寫(xiě)”之中，可以說(shuō)是這兩種“特殊”合力構(gòu)成了香港文學(xué)獨(dú)特的風(fēng)貌。

1948年到港的劉以鬯（1918— ），可謂香港當(dāng)代文學(xué)史上第一代作家的代表，與此同時(shí)，香港文學(xué)與內(nèi)地文學(xué)的面相從此出現(xiàn)了分野，現(xiàn)代意識(shí)的率先崛起在小說(shuō)里有了明顯的體現(xiàn)。暫且不去考慮其代表作長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒徒》 （1963）究竟是否為“中國(guó)第一部意識(shí)流小說(shuō)”的爭(zhēng)論，在西化的香港土壤里孕育現(xiàn)代手法的創(chuàng)新小說(shuō)再合適不過(guò)，其后的小說(shuō)作品如《對(duì)倒》 （1972）、《寺內(nèi)》 （1977）、《打錯(cuò)了》 （2001），無(wú)論長(zhǎng)篇還是短篇，皆被視為“實(shí)驗(yàn)”意味較濃的作品，這無(wú)疑對(duì)劉以鬯現(xiàn)代創(chuàng)作手法的肯定。作品中各種風(fēng)格交織，不拘泥于使用固定的寫(xiě)作手法且不斷革新，是從劉以鬯開(kāi)始的香港作家普遍性的創(chuàng)作理念，也是香港的小說(shuō)作品最明顯的特征。到了西西（1938— ），可稱得上“土生土長(zhǎng)”的香港文學(xué)一代，對(duì)小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、電影劇本均有涉及，而小說(shuō)最能夠代表她的成就，也對(duì)香港本土文學(xué)的影響最大。其長(zhǎng)篇小說(shuō)《我城》 （1975）可謂將香港文學(xué)“特殊性”推上層樓，其后如長(zhǎng)篇《哨鹿》 （1982）、短篇《像我這樣的一個(gè)女子》 （1984）、長(zhǎng)篇《美麗大廈》 （1990）、長(zhǎng)篇《哀悼乳房》 （1992）、《飛氈》 （1996），沒(méi)有任何一部的創(chuàng)作手法在原地踏步。西西的作品對(duì)“異”質(zhì)化的體驗(yàn)頗有涉及，現(xiàn)代敘事手法的創(chuàng)新使用及“多文類的綜合敘述體”a的出現(xiàn)，已經(jīng)讓香港文學(xué)尤其是小說(shuō)開(kāi)始“不走尋常路”。時(shí)代在發(fā)展，而這份“特殊性”并未隨時(shí)光流轉(zhuǎn)落入日漸式微的局面，反而在幾代香港作者的共同努力下，讓香港文學(xué)更加懂得像香港社會(huì)發(fā)展那樣善于攫取時(shí)代的力量。自稱“越界人”的也斯 （1949—2013），在小說(shuō)、詩(shī)歌、文學(xué)評(píng)論、文化研究方面都有不小成就。他的作品能夠很好地展現(xiàn)香港人獨(dú)特的“跨界視野”，長(zhǎng)篇小說(shuō)《布拉格明信片：也斯小說(shuō)》 （1990）和《記憶的城市·虛構(gòu)的城市》 （1993）在地理界限、敘事、文體和藝術(shù)形式之間進(jìn)行跨界和通融，顯示了香港文學(xué)的獨(dú)特?cái)⑹绿厣?。長(zhǎng)篇小說(shuō)《后殖民食物與愛(ài)情》（2009），闡釋香港頗具跨界意義的飲食文化特色以及跨文化背景下的港人思維，他的“地域味覺(jué)”像是一幅跨文化圖景，折射飲食文化背后的后殖民社會(huì)及人們對(duì)身份的尷尬?？缃缭?shī)集《食事地域記》 （1997），在寫(xiě)實(shí)與隱喻之間游行，抽象的身份隱喻與塵世的“吃”之意象圓融于文字，意在思索“半唐番文化”的跨界行為?！哆吔纭穊（1994）及《蔬菜的政治·清酒與天麩羅》 （2006），不無(wú)香港因跨界而無(wú)所歸落的尷尬，以內(nèi)向視角表達(dá)了跨界者的無(wú)奈。論及香港文學(xué)中生代，游走在雅俗之間的李碧華（1959— ），用《胭脂扣》 （1985）定格香港歷史“被物化”的景觀，以現(xiàn)代傳媒技術(shù)手段構(gòu)建“擬真歷史空間”c，透過(guò)“熟悉”營(yíng)造“陌生”及“異質(zhì)”效果；黃碧云（1961— ）在其短篇小說(shuō)《失城》 （1994）的論調(diào)中，以暴力敘事構(gòu)建異樣美學(xué)，不斷打破舊有的審美邊界，把讀者對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的接受推向極致；董啟章（1967— ）以復(fù)調(diào)敘事混搭“三及第”文體的“自然史三部曲”d，形成多聲部長(zhǎng)篇小說(shuō)的基調(diào)，而《地圖集》 （1997）則偽裝成“非小說(shuō)”的樣貌，則異化得超越了普通讀者的接受程度。新生代韓麗珠（1978— ），以短篇《輸水管森林》（1998）、《寧?kù)o的獸》 （2004）、長(zhǎng)篇《灰花》 （2009）等作品完成跨界構(gòu)想，可謂掀起了香港小說(shuō)“異化”潮流，以都市異化特征引發(fā)異化理論的生成?？v觀香港當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，幾代香港作家無(wú)不是用自身的經(jīng)驗(yàn)與想象不斷豐富并守候香港文學(xué)的這份“特殊性”?？梢哉f(shuō)，香港有著“斷裂”的歷史，但在文學(xué)上卻呈現(xiàn)另一番景象，通過(guò)建構(gòu)“異質(zhì)空間”，以跨越地域、媒介、語(yǔ)言/文化、身份等不同邊界的勇氣不斷翻出寫(xiě)作樣式的新花樣，幾十年如一。文學(xué)作品“變”的節(jié)奏沒(méi)有停滯，有的是不斷前進(jìn)的步伐，這讓香港文學(xué)的面貌不斷產(chǎn)生形變，因此難以將如此豐富性以某一概念概括之，但縱觀香港文學(xué)半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展路向，“跨界”模式的運(yùn)用是一條清晰可辨的路線，圍繞異質(zhì)、邊界（界限）、如何跨越展開(kāi)“跨界”書(shū)寫(xiě)旅程，得以讓香港的文學(xué)獲得了更加寬廣的眼界和生存活力。

一、 異質(zhì)空間（邊界）構(gòu)想跨界前提

香港文學(xué)之所以成為香港文學(xué)的前提在于存在著與內(nèi)地文學(xué)、臺(tái)灣文學(xué)和其他地區(qū)海外華文文學(xué)的異質(zhì)因素。與它們相比，香港文學(xué)好似特立獨(dú)行的異類，一開(kāi)始，香港文學(xué)就生長(zhǎng)在不怎么被認(rèn)同的環(huán)境，如同丑小鴨的童年時(shí)代，不被看好甚至受到歧視。而就在“文化沙漠豈會(huì)有文學(xué)”的觀念根深蒂固的同時(shí)，“丑小鴨”并未因環(huán)境不利就自我放逐，反而學(xué)會(huì)面向特殊的環(huán)境，利用優(yōu)勢(shì)努力讓自己充分適應(yīng)。于是成就了香港文學(xué)異化的面相——自由的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境帶來(lái)多元化的書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)，但過(guò)分的自由反而弱化了文學(xué)的功利性，文學(xué)回歸本源，愈發(fā)純粹。一方面，香港的文學(xué)面臨著發(fā)展的多重困境，阻礙了文學(xué)職業(yè)化的發(fā)生，另一方面，文學(xué)借助廣播、報(bào)刊、出版、熒屏、公共空間、網(wǎng)絡(luò)空間等媒介進(jìn)行多元變形，其命運(yùn)雖然跌宕起伏，但從整體角度來(lái)看，誰(shuí)也不能否認(rèn)，香港文學(xué)的面相縱然多元，可其生命力卻細(xì)水長(zhǎng)流般綿長(zhǎng)。

不僅如此，通過(guò)構(gòu)建異質(zhì)空間，采用異端視角，創(chuàng)造獨(dú)特另類的異質(zhì)書(shū)寫(xiě)手段，香港作家們對(duì)這片土地展開(kāi)了異質(zhì)想象，從此也有了書(shū)寫(xiě)自我（或否定自我、反對(duì)自我）的可能，在其文學(xué)生態(tài)在不斷被異質(zhì)化過(guò)程中，香港文學(xué)成為了“自己”，其生命力得以不斷延續(xù)，因此有能力打破各種邊界束縛的異質(zhì)因素便是香港文學(xué)存在的一個(gè)前提。或許是較早地接觸并啟用有現(xiàn)代（后現(xiàn)代）特色的思維模式，香港人普遍擁有較強(qiáng)的空間意識(shí)，再加上地狹人稠的壓迫性，強(qiáng)化了這種概念，還將空間與文化自覺(jué)關(guān)聯(lián)。比如小思（盧瑋鑾）的《香港文學(xué)散步》 （1991）及相關(guān)的中文大學(xué)課程和實(shí)踐活動(dòng)，展示了香港地域與文學(xué)間的關(guān)聯(lián)；1966年建成的海運(yùn)大廈作為城市地標(biāo)建筑，陳冠中和呂大樂(lè)分別指出了這個(gè)開(kāi)放公共空間的示范性意義、商業(yè)價(jià)值及社會(huì)意義e；潘國(guó)靈《城市學(xué)：香港文化筆記》 （2005）、《城市學(xué)2：香港文化研究》 （2007）將“跨文化視野”注入香港城市文化空間之中，帶來(lái)城市——文化的地域研究特色；陳智德的《地文志：追憶香港地方與文學(xué)》 （2013）得到推崇引發(fā)本地人沉思的理由。隨著1960—1970年代本土意識(shí)的崛起，香港人的“在地”意識(shí)也在不斷增長(zhǎng)，香港人民既不滿足于向“北望”的國(guó)族認(rèn)同，同時(shí)也向港英政府發(fā)出了質(zhì)疑的聲音，“六七暴動(dòng)”f則是一個(gè)有力的說(shuō)明。西西的《我城》正是該時(shí)期的產(chǎn)物，“我城”意識(shí)逐漸由空間概念豐富成為了文化認(rèn)同，顯示了香港人承認(rèn)自己“邊緣性”的存在，并且逐步樹(shù)立了相應(yīng)的邊界意識(shí)。無(wú)論在地理、歷史經(jīng)驗(yàn)還是文化認(rèn)同上，這座被視為“跨文化接觸區(qū)域”的城市無(wú)疑都具有邊界地帶的特質(zhì)，徘徊在幾種文化的糾葛中，直到“我城”意識(shí)的出現(xiàn)，開(kāi)始從立足本土的觀念出發(fā)，著重“純粹、區(qū)分、差別”等異質(zhì)因素，香港無(wú)疑在文化、地理上分別形成了邊界特色的“第三空間”，而在文本想象中亦有“第三空間”的建構(gòu)意識(shí)，立足本土化的文本，以馬朗（馬博良）的詩(shī)作《北角之夜》（1957）、西西的《我城》、短篇小說(shuō)《浮城異志》 （1986），也斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《剪紙》、詩(shī)集《形象香港》 （1992），黃碧云的短篇小說(shuō)《失城》 （1993），心猿（也斯）的長(zhǎng)篇小說(shuō)《狂城亂馬》 （1996），董啟章的小說(shuō)集《地圖集》（1997），洛楓的短篇小說(shuō)《炭燒的城》 （2009）形成空間建構(gòu)的脈絡(luò)，這個(gè)開(kāi)放的虛構(gòu)空間，立足本土，關(guān)注城市本身，是香港文學(xué)近年來(lái)最為顯著的創(chuàng)作生態(tài)。通過(guò)各種現(xiàn)代表現(xiàn)手法的介入，建構(gòu)了這個(gè)獨(dú)立空間與特殊的香港形象，有助于從文本中解讀香港文化種種的特殊現(xiàn)象。

在厘清異質(zhì)的同時(shí)，“卻助長(zhǎng)了污染、混雜、混合”而產(chǎn)生更多邊界。g如此往復(fù)，香港的混雜文化特征產(chǎn)生了不易被捕捉的流動(dòng)性，跨越邊界從而成為必要，隨著大眾傳播技術(shù)的發(fā)展，空間意識(shí)的生態(tài)從文本發(fā)散到各種媒介，跨越空間的范圍和可能性都大為擴(kuò)展，空間、邊界本身也變得更加難以定論卻潛力無(wú)限。但自從異質(zhì)空間的形成，便有了跨界的前提。香港文學(xué)的跨界面相已然成為一種學(xué)界的共識(shí)，正如霍米巴巴在界定殖民區(qū)域在不同文化相互接觸中形成的跨文化形式時(shí)使用“混雜”這一概念，強(qiáng)調(diào)“界限”是“事物展現(xiàn)其存在的地方”，而混雜可以超越界限，由此可見(jiàn)香港正處在這樣的邊界之中，香港文學(xué)也同樣具有邊界的特性。

二、 異質(zhì)空間下的跨媒介敘事（Trans-media Storytelling）傳遞

上世紀(jì)中葉，香港文學(xué)逐漸脫離母體（內(nèi)地文學(xué)）形成獨(dú)立空間，一方面與母體保持一致，繼續(xù)以報(bào)刊雜志作為重要的作品陣地，另一方面開(kāi)始借助時(shí)代的新興媒介（廣播）發(fā)展新的文學(xué)形式——“天空小說(shuō)”，即透過(guò)電臺(tái)主持口播播出的小說(shuō)作品，用廣東方言播出，與古時(shí)說(shuō)書(shū)（廣東話為“講古”）頗為相似，深受廣大聽(tīng)眾歡迎。生于粵長(zhǎng)于港的李我（1922— ）先生被譽(yù)為“天空小說(shuō)家”，受聘于“風(fēng)行電臺(tái)”（在港可以收聽(tīng)）首創(chuàng)“天空小說(shuō)”，并于1949年再度返港加入香港“麗的呼聲”，將一人分播數(shù)角的播出形式發(fā)展成有配樂(lè)的“戲劇化小說(shuō)”。其代表作《蕭月白》 （又名《欲焰》）的“超人氣”被出版商看中，改編出書(shū)，成為“天空小說(shuō)”，而制片商趁機(jī)收購(gòu)廣播劇版權(quán)，拍成電影。他的《黑天堂》 （1940）、《凌霄孤雁》等14部作品在1950年前后亦均被改編成電影，于是在1940年后期形成了廣播—出版—電影的跨媒介的濫觴，并且這種“三合體”面貌持續(xù)了20年余。從那時(shí)起，便可管窺這種不局限于單一媒介的發(fā)展路徑，“天空小說(shuō)”一面承接“小說(shuō)”的內(nèi)容，一面連結(jié)空中電波的形式，沖破了傳統(tǒng)概念里文學(xué)必須與文字捆綁的規(guī)則，將文學(xué)作品從文字的疆界中脫離，既是把小說(shuō)交還給最初口耳相傳的傳播渠道，又依賴時(shí)代發(fā)展帶來(lái)的傳播新手段，開(kāi)創(chuàng)了文學(xué)與其他媒介跨界合作的局面。

隨著大眾傳媒的迅速發(fā)展，廣播媒介的熱潮漸被影視業(yè)的崛起搶了風(fēng)頭，與此同時(shí)電影電視與小說(shuō)跨界合作的生長(zhǎng)力不斷延續(xù)，直至今日這樣的跨媒介模式仍是被電影制作商、出版商等各類商業(yè)媒體所推崇的文學(xué)傳遞模式，并且不同于內(nèi)地作家，在港的眾多本地作家都有過(guò)這種跨界嘗試的作品。天空小說(shuō)作品的電影改編是跨界敘事的一種方式，另有就是導(dǎo)演從文藝副刊連載小說(shuō)中選擇改編電影的劇本，例如劉以鬯的《失去的愛(ài)情》 （1949）、《私戀》 （1958）及《對(duì)倒》 《酒徒》分別與《花樣年華》 （2000）、《2046》 （2004）的指涉關(guān)系，《酒徒》（2011）還被黃兆國(guó)導(dǎo)演拍成了同名電影；當(dāng)然也有向電影取材的文學(xué)作品，例如從也斯的《剪紙》 （1982）中可以感知到西班牙導(dǎo)演Luis Bunue（路易斯·布努埃爾） 《朦朧的欲望》 （Cet Obscur Objet du Desir ，1977）的影子，而短篇小說(shuō)《愛(ài)美麗在屯門(mén)》（ 2002）的靈感來(lái)自法國(guó)導(dǎo)演Jean·Pierre·Jeunet（讓·皮埃爾·熱內(nèi)）的電影《天使愛(ài)美麗》 （2001），《布拉格的明信片》《記憶的城市·虛構(gòu)的城市》中也有大量電影的指涉，他的短篇小說(shuō)《淹死者的超度》 （2007）是對(duì)胡金栓的電影《山中傳奇》 （1979）的回應(yīng)。類似的例子不勝枚舉，當(dāng)然身處電影產(chǎn)業(yè)化的香港，很多作家擁有相當(dāng)?shù)摹半娪耙庾R(shí)”，不僅親身參與電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)，更在文學(xué)與電影的敘事、剪輯中相互借鑒，例如蒙太奇使得文本的空間意識(shí)得到強(qiáng)化，因此常規(guī)線性敘事在香港文學(xué)中的運(yùn)用相對(duì)內(nèi)地就不是那么普遍，這也就是為什么出自像西西、董啟章這樣嚴(yán)肅文學(xué)作品沒(méi)有那么“易讀”的原因。

香港人的跨界書(shū)寫(xiě)遠(yuǎn)不止與各類大眾媒介的單一合作，無(wú)論是詩(shī)作還是小說(shuō)，在跨媒介之后發(fā)生了各式形變，但藝術(shù)性的內(nèi)核卻在跨界中一次次被傳遞、被表達(dá)，這無(wú)疑延長(zhǎng)了文學(xué)作品的生命力。進(jìn)入新世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)連載小說(shuō)又是一陣狂風(fēng)，十年來(lái)，以高登討論區(qū)、香港文學(xué)大笪地等論壇為陣地，一些優(yōu)秀的小說(shuō)作品像Mr.Pizza的《那夜凌晨，我坐上了旺角開(kāi)往大埔的紅VAN》 （2012）、薛可正 《男人唔可以窮》 （2013）、孤泣的系列小說(shuō)《殺手世界》 （2014）等。在本土接受度頗廣，不僅出版后在書(shū)展上熱銷，還改編成同名影視劇，甚至還開(kāi)發(fā)出APP（Application，第三方應(yīng)用程序）供讀者閱覽，在智能手機(jī)上被消費(fèi)著。而“自媒體”時(shí)代的作家也更傾向在自己的網(wǎng)站、SNS（社會(huì)性網(wǎng)絡(luò)服務(wù)）上發(fā)出聲音、發(fā)表作品。比如“智能手機(jī)時(shí)代的即興詩(shī)人”熒惑的出現(xiàn)就是因跨媒介傳遞而來(lái)的力量，參與者真正有了“置身其中又游離其外”的感受，這正是跨媒介帶來(lái)的最顯著特征。因此，在“比特之境”環(huán)繞下的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，香港文學(xué)善于從中發(fā)展自己，香港媒介（尤其是網(wǎng)絡(luò)媒介）再現(xiàn)（Representation）的能量較內(nèi)地也更強(qiáng)大，媒介本身已經(jīng)參與建構(gòu)香港作家與讀者的想象?？缃绱蚱屏藙?chuàng)作與閱讀、觀看、文體形式等固有范疇之間的對(duì)立，消除了傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)——消費(fèi)的隔閡，也模糊了通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)的界限，形成了異質(zhì)之間相互聯(lián)系的特殊空間?？v觀跨界作品的整體流向，最大的特征便是媒介互聯(lián)性傳遞，其中以圖像、聲音等因素的介入把“讀”變成了“看”、“聽(tīng)”等綜合體驗(yàn)的行為，文本最初的語(yǔ)言文字被置換成各種形態(tài)，將文學(xué)藝術(shù)同時(shí)向視覺(jué)（Visual arts）、聽(tīng)覺(jué)（Auditory Arts）等藝術(shù)領(lǐng)域全方位延展，同時(shí)還向觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、思維等各個(gè)層面開(kāi)放，包容度幾乎不設(shè)界限。因此我們才會(huì)看到層出不窮的文學(xué)新樣式，也許會(huì)有人質(zhì)疑，讓文學(xué)委身在商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)下的各種名目，會(huì)抹去文學(xué)本來(lái)的面目，但香港文學(xué)正如她的文化特征那樣，敢于對(duì)抗主流，有承認(rèn)邊緣性的勇氣和“去中心”的底氣?！翱缃纭笔且粋€(gè)通道，通往文學(xué)發(fā)展的可能性空間，映射出香港文學(xué)在發(fā)展的特殊困境中的生存之道。

三、 異質(zhì)空間下的跨語(yǔ)言敘事

香港約有90%的居民使用粵語(yǔ)，使用范圍深入到居民生活的各個(gè)層面。況且，粵語(yǔ)在使用維度上更勝一籌在于可以落實(shí)成文，但雖然承載著語(yǔ)言的大部分職能，粵語(yǔ)書(shū)寫(xiě)卻只能讓位于英語(yǔ)和中文。在兩種語(yǔ)言的權(quán)威之下，粵語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)范圍很狹窄，不過(guò)每一位香港本土作家創(chuàng)作時(shí)，都幾乎要經(jīng)過(guò)一種跨語(yǔ)言的類“翻譯”過(guò)程——從口頭粵語(yǔ)到標(biāo)準(zhǔn)書(shū)面語(yǔ)，才能夠完成作品。香港本土文學(xué)雜志《字花》2014年第5期以此為主題，倡導(dǎo)本地作者真正還原“我手寫(xiě)我口”的書(shū)寫(xiě)模式，打破方言“粗鄙”、不入嚴(yán)肅文學(xué)主流的界限，讓香港獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)貌真實(shí)再現(xiàn)。這個(gè)現(xiàn)象即便在同樣也使用粵語(yǔ)的廣東地區(qū)也不會(huì)發(fā)生，跨越語(yǔ)言的背后是文化的沖突與“文化根性”的再生。

東西方文化的交匯讓香港文學(xué)開(kāi)出了“半唐番”文化h這般多重基因的花朵，形成語(yǔ)言雜糅書(shū)寫(xiě)的典范，又發(fā)明了如“三及第”i文體等這種只有本地人才讀得懂的作品體式，創(chuàng)造了香港人自己的文化基因識(shí)別系統(tǒng)。例如黃谷柳的《寡婦夜話》采用清一色的粵語(yǔ)書(shū)寫(xiě)，被視為“粗俗不堪”“經(jīng)不起考驗(yàn)”的作品，而他的代表作《蝦球傳》 （1947）卻是以混雜語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)而成的，“不僅‘揉雜了粵語(yǔ)，更是‘溶化了粵語(yǔ)”，達(dá)到跨語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)的一座高峰。j遺憾的是，在香港文學(xué)史上，即便是“揉雜”語(yǔ)言創(chuàng)作，也少有作品能夠與《蝦球傳》的水平相比。不過(guò)，隨著1960 年代本土意識(shí)的覺(jué)醒，本地人開(kāi)始對(duì)“粵語(yǔ)語(yǔ)言共同體（”language community）k逐漸產(chǎn)生認(rèn)同，為抵抗視方言寫(xiě)作為粗鄙低俗的刻板印象，試圖省去口頭粵語(yǔ)到標(biāo)準(zhǔn)書(shū)面語(yǔ)的轉(zhuǎn)譯過(guò)程，例如董啟章在“自然史三部曲”這部百萬(wàn)多字的系列作品中，以及在長(zhǎng)篇《體育時(shí)期》中，將純粹的港式口頭粵語(yǔ)大幅使用，展現(xiàn)出一個(gè)以粵語(yǔ)構(gòu)建的立體環(huán)境和書(shū)寫(xiě)思維，結(jié)合復(fù)調(diào)敘事經(jīng)驗(yàn)，透過(guò)人物充實(shí)而飽滿言語(yǔ)及思想形成獨(dú)立的粵語(yǔ)聲部，完構(gòu)充實(shí)完整的主體。

語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)的困境背后是文化混雜，以本土化的表達(dá)對(duì)抗英語(yǔ)乃至殖民文化，象征著不為西方文化屈服的自主意識(shí)；面向本土，又不甘于標(biāo)準(zhǔn)書(shū)面語(yǔ)“大一統(tǒng)”地對(duì)粵方言、粵文化特色的遮蔽。因此在文本里，特殊的文字血脈承載了傳遞思想的兩股聲音，在文本中并駕齊驅(qū)，共同跨越中、西方兩種文化的界限，形成了一個(gè)具有港式表達(dá)特色的語(yǔ)言邊界。這種特殊的語(yǔ)言既是思想感情傳遞的媒介，為了作品整體環(huán)境的構(gòu)建提供疏通與表達(dá)的功用。如果說(shuō)以上兩種跨界因素在其他地區(qū)也有表現(xiàn)可能性的話，那么在香港顯示的地域跨界特性卻是世上獨(dú)一無(wú)二的，香港不同于廣東其他地區(qū)，它地理上的邊緣位置和特殊的殖民經(jīng)驗(yàn)造就了異質(zhì)文化形態(tài)，具有邊界與跨界的特征，體現(xiàn)了嶺南特色與中原文化的調(diào)和，本身就有文化間的互動(dòng)，只是這種文化間性是隸屬同一文化體系內(nèi)部的。加之19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歷史經(jīng)驗(yàn)，讓本來(lái)的跨文化又混合了更加復(fù)雜的成分，因此香港作家在這樣的背景下書(shū)寫(xiě)，必然會(huì)呈現(xiàn)異于其他地方的特殊地域跨界特性。

四、 異質(zhì)空間下的跨身份嘗試

“香港人”身份本身就有含混，它包含了中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的雙重基因，而香港作者的中文書(shū)寫(xiě)又是對(duì)“香港人”和“中國(guó)人”的雙重認(rèn)同。史上南來(lái)作家的加入，讓作家的身份比在內(nèi)地受到更多的關(guān)注，也產(chǎn)生了對(duì)香港作家界定上的諸多意見(jiàn)分歧。在上世紀(jì)60、70年代崛起的本土意識(shí)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間構(gòu)建了屬于自己的在地文化意識(shí)，這種意識(shí)強(qiáng)化了“香港人”的身份，在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中有明顯的影射和影響。但無(wú)論是土生土長(zhǎng)，還是后來(lái)遷入，只要認(rèn)同自己的香港身份，就無(wú)法抹殺掉跨界的性質(zhì)，正因?yàn)槿绱?，?948年才定居香港的劉以鬯、同樣出生于上海的西西、陳冠中，在其作品里看到的是完全面向香港的認(rèn)同感，因此這種身份跨界的因素主要是面向港人身份的跨界，當(dāng)然作家本身的地域跨越歷程一定程度上也會(huì)讓“跨界現(xiàn)象”變得更加復(fù)雜。

身處這個(gè)“第三文化空間”之中，香港作家們自然時(shí)常進(jìn)行各種跨界變身的嘗試，例如梁秉鈞（也斯）l，將多年來(lái)的詩(shī)作與不同媒介進(jìn)行對(duì)話，有詩(shī)歌與舞蹈的共同演繹：與藝術(shù)家蔡仞姿合作《詩(shī)舞畫(huà)的對(duì)話》（1986）、與彭錦耀合作改編其作品《游詩(shī)》為現(xiàn)代舞演出（1986）、與舞蹈家梅卓燕合作《東西游戲》 （1989）、《花影》 （1994）；有詩(shī)歌與影像的越界定格：與攝影師李家升合作《詩(shī)與攝影》 （1990）、《蔬果說(shuō)話》 （2005）、與梁家泰合作《中國(guó)影像1—24》 （1988）；還有詩(shī)歌與時(shí)尚的絕妙混搭：與時(shí)裝設(shè)計(jì)師凌穎詩(shī)合作詩(shī)與時(shí)裝裝置《衣想》 （1998）；甚至是詩(shī)歌與味蕾的異質(zhì)挑戰(zhàn)：在新視野藝術(shù)節(jié)中與劉小康等八位亞洲設(shè)計(jì)家對(duì)話，撰寫(xiě)《亞洲的滋味》 （2002）組詩(shī)……可見(jiàn)香港作家的“跨界變身”不僅發(fā)生早，而且創(chuàng)意花樣多，僅在個(gè)人職業(yè)身份上就顯示出如此的潛力。何況也斯只是其中代表，香港的大部分作家其實(shí)都有同樣的跨界經(jīng)驗(yàn)，如此密集、多發(fā)，是在其他地區(qū)不常見(jiàn)的現(xiàn)象。

香港在地理上、文化上具有邊界特征，擁有跨地域的異質(zhì)空間特性，直接造成了香港人身份認(rèn)同的困擾，以及香港作家的職業(yè)身份跨界嘗試。背后的原因首先是，身處特殊地域位置的香港，自然接受這個(gè)城市為跨界準(zhǔn)備的優(yōu)越條件。背靠祖國(guó)，面向東南亞，西鄰澳門(mén)，向東與臺(tái)灣隔海相望，其獨(dú)特的地理位置，本身具有邊界特點(diǎn)——混雜且開(kāi)放，也是淪為英國(guó)殖民地的直接原因。地處廣東南部，承襲了自古延續(xù)的嶺南文化；還兼具地域交匯的特點(diǎn)，也對(duì)各種外來(lái)文化觀念不排斥，擁有一般城市難以企及的接受力和融合度。生活在這樣的城市自然擁有不一樣的眼界和審美取向。其次，自二戰(zhàn)之后，香港迅速成長(zhǎng)為經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的國(guó)際大都市，是全球最富裕、經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)。經(jīng)濟(jì)上的成就與開(kāi)放的城市格局交互推動(dòng)，帶來(lái)香港人文化、教育、觀念上的不斷更新，使得與依附于現(xiàn)代性的跨界理念較中國(guó)內(nèi)地城市更早出現(xiàn)，跨界形式也更為先進(jìn)、多元，發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)為跨界提供了良好的后天條件。第三，1840-1997，漫長(zhǎng)的殖民經(jīng)歷是內(nèi)地城市無(wú)法想象的文化/政治經(jīng)驗(yàn)，香港作為早于內(nèi)地發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代化城市，有著與內(nèi)地完全不同的現(xiàn)代化城市經(jīng)驗(yàn)以及特殊的跨文化特質(zhì)，身臨這種特殊的歷史經(jīng)驗(yàn)之中，吸收了跨越邊界的意涵，使經(jīng)典文化傳承與流行文化普及并行在香港人觀念里成為一種自然，因此殖民主義、民族主義與本土意識(shí)相互糾纏，形成特殊的文化歷史生態(tài)，因此特殊的歷史經(jīng)驗(yàn)與跨文化經(jīng)歷是香港跨界特性產(chǎn)生的歷史條件。

結(jié)語(yǔ)

這朵“奇葩”一直在這座喧囂的城市中默默綻放，開(kāi)出了另類與綺麗，令作家們對(duì)這種異質(zhì)空間的追逐越來(lái)越強(qiáng)烈，逐漸將這種異質(zhì)的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種審美趣味，甚至成為一種理想。香港文學(xué)并沒(méi)有因?yàn)榕c經(jīng)濟(jì)利益唯尚的社會(huì)風(fēng)氣稍有脫節(jié)就自暴自棄，反而一直持有迎難而上的堅(jiān)強(qiáng)，努力搭上了與時(shí)俱進(jìn)的船舶，以跨界為流動(dòng)且開(kāi)放的發(fā)展路向，為文學(xué)汲取多元渠道的營(yíng)養(yǎng)，與文化市場(chǎng)發(fā)生勾連，并由此產(chǎn)生了跨界審美的共識(shí)。當(dāng)然跨界本身包含了新銳的生存態(tài)度，也體現(xiàn)了各種邊界事物相互滲透的審美智慧。因此，跨界帶給香港文學(xué)新的能量，也豐富了香港文學(xué)的面相。

【注釋】

a鄭樹(shù)森：《文類的綜合——西西的“哀悼乳房”》，《星島日?qǐng)?bào)·文藝氣象》，1992年10月11日。

b也斯：《邊界》，《香港文學(xué)》，1994年1月1日第109期。

c陳麗芬：《普及文化與歷史想象 李碧華的聯(lián)想》，陳國(guó)球編《文學(xué)香港與李碧華》，臺(tái)北麥田出版2000年版，第119-140頁(yè)。

d分別是《天工開(kāi)物·栩栩如真》 《時(shí)間繁史·啞瓷之光》 （上、下）、《物種起源·貝貝重生之學(xué)習(xí)年代》 （上）三部長(zhǎng)篇小說(shuō)作品，加上2014年出版的《美德》作為《學(xué)習(xí)年代》的“前傳”，目前一共是這五本，而《學(xué)習(xí)年代》下半部據(jù)作者透露將會(huì)分成五部短篇分別完成。

e陳冠中：《事后 H埠本土文化志》，江西教育出版社2009年版，第162-165頁(yè)。

f發(fā)生于1967年5月6日，亦稱香港五月風(fēng)暴，是香港本地人民不滿當(dāng)時(shí)政府（港英政府）的殖民政策發(fā)動(dòng)的暴動(dòng)，通常被視為香港本土意識(shí)覺(jué)醒的標(biāo)志性事件。

gS.S.Friedman，Mappings：Feminism and the Cultural Geographies of Encounter，Princeton，NJ：Princeton University Press，1998，pp.158-78.

h指文化融合，兩種文化“中國(guó)的”與“國(guó)外的”基因糅合嶺南文化為具有香港特色的本地文化特征?？蓞⒁?jiàn)陳冠中：《半唐番城市筆記》，《城市九章》，上海書(shū)店出版社2008年版，第85-95頁(yè)。

i即以文言文、白話、廣東話三種語(yǔ)言形式混雜書(shū)寫(xiě)的一種文體，文言日漸式微的年代，取而代之的是英文的參與，但這種語(yǔ)言混雜的模式并沒(méi)有改變，甚至出現(xiàn)在香港嚴(yán)肅文學(xué)里，如董啟章《時(shí)間繁史·啞瓷之光》等作品便是典型。

j黃鐘鳴：《政治掛帥——香港方言文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起和落幕》，《作家》 （香港）2001年8月第11期。

k李婉薇：《清末民初的粵語(yǔ)書(shū)寫(xiě)》，三聯(lián)書(shū)店（香港）2011 年版，第21-29頁(yè)。

l通常在詩(shī)作和散文時(shí)署梁秉鈞本名，進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)用也斯這個(gè)筆名。