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        “據(jù)詩文作畫”的特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律

        2015-09-10 07:22:44朱軼
        教師博覽·科研版 2015年7期

        朱軼

        [摘 ? 要] 自古以來,詩與畫之間就有著互相取資的傳統(tǒng)。中職美術(shù)專業(yè)學(xué)生“據(jù)詩文作畫”是一項(xiàng)基本的技能。首先,“據(jù)詩文作畫”遵循“由文本到畫作”創(chuàng)作的基本原則。其次,作畫內(nèi)容基于對(duì)詩文的解讀;畫作品位基于對(duì)詩文意境的品讀;畫作高度基于對(duì)詩文人文內(nèi)涵的體悟。再次,作畫不是對(duì)詩文的簡單復(fù)制,而是對(duì)詩文進(jìn)行的再創(chuàng)作。

        [關(guān)鍵詞] 據(jù)詩文作畫;創(chuàng)作規(guī)律;內(nèi)容解讀;意境的品讀;人文內(nèi)涵的體悟;再創(chuàng)作

        詩與畫是藝壇上一對(duì)孿生姊妹,她們之間有著互相取資的傳統(tǒng)。宋代文學(xué)家蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》提出“詩畫同一律”,在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中盛贊王維“詩中有畫”“畫中有詩”的境界。此后,有更多學(xué)者論及詩畫藝術(shù)之相通之特點(diǎn)。宋人蔡絳在《西清詩話》中說:“丹青吟詠,妙處相資。昔人謂詩中有畫,畫中有詩者,蓋畫手能狀,詩人能言之?!绷硪凰稳藦埶疵裨凇懂嬡分姓f:“詩是無形畫,畫是有形詩?!鼻宕u一桂亦云:“善詩者詩中有畫,善畫者畫中有詩?!边@些先賢都道出了中國詩文與畫作相融相通的關(guān)系。

        現(xiàn)在通行的高中語文教材里選取了許多中國的經(jīng)典作品,有詩有文,古代如陶淵明的《歸園田居》、司馬遷的《史記·荊軻刺秦》、李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》;近現(xiàn)代的如戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》、郁達(dá)夫的《故都的秋》、朱自清的《荷塘月色》……有長于狀物摩形之作,亦有敘事跌宕之文。雖然世殊時(shí)異,但經(jīng)典的內(nèi)涵如山間之清泉,汩汩涓涓,常出常新。

        本校開展的語文和美術(shù)專業(yè)相結(jié)合的課題“中職學(xué)校美術(shù)專業(yè)語文‘讀、繪、制、賞’教學(xué)范式研究”在“據(jù)詩文作畫”方面有著獨(dú)特而領(lǐng)先的嘗試。這個(gè)省級(jí)課題是在我校原有課題“據(jù)詩文作畫”基礎(chǔ)上的一次提升:“詩文”依然是“作畫”的來源和基礎(chǔ),但“作畫”的目標(biāo)已由原先的一幅畫上升到了一組畫,同時(shí)結(jié)合我校動(dòng)漫專業(yè)的優(yōu)勢(shì),最終目的是將其制作成動(dòng)漫作品。

        作為課題研究的重要部分,本文將從語文學(xué)習(xí)的角度,重點(diǎn)對(duì)美術(shù)專業(yè)學(xué)生“據(jù)詩文作畫”特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行一番探索。

        一、“據(jù)詩文作畫”的基本原則

        我校課題的選材范圍明確為人教版高中語文必修和選修教材,但教材里的文章并不是篇篇都適合進(jìn)行“據(jù)詩文作畫”。通過篩選,較適宜進(jìn)行”據(jù)詩文作畫”的篇目可以大致分成兩類:一類是寫景抒情的詩文,一類是寫人記事的詩文。但不論是哪類詩文,除了極少數(shù)描摹景物的詩文里可以不出現(xiàn)人,或景物里出現(xiàn)的人物只是作為陪襯,不做重點(diǎn)描繪,不需進(jìn)行角色形象設(shè)計(jì)以外,其他”據(jù)詩文作畫”的創(chuàng)作過程基本都遵循“由文本到畫作(動(dòng)畫)”創(chuàng)作的基本原則,即”閱讀文本—分析文本—角色造型設(shè)定—場景設(shè)定—分鏡頭—?jiǎng)?chuàng)作原畫(制成動(dòng)畫)”。

        二、“據(jù)詩文作畫”的特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律

        1.畫作內(nèi)容——基于對(duì)詩文內(nèi)容的解讀

        “據(jù)詩文作畫”第一步就是解讀原作文字,而解讀的層次直接影響美術(shù)創(chuàng)作的效果。

        讀懂詩文的第一步,是讀懂內(nèi)容,即詩文寫于何時(shí)何地,寫的何人何事,描摹的何種景象。往往讀懂了詩文內(nèi)容就可以創(chuàng)造出精美的美術(shù)作品,特別是那些長于狀物摩形之作和敘事跌宕之文,更是美術(shù)佳作的源泉。

        比如,根據(jù)郁達(dá)夫的《故都的秋》進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作。面對(duì)郁達(dá)夫的文字描述,大概任何人眼前都會(huì)浮現(xiàn)一副關(guān)于秋景的畫面。因?yàn)槲闹忻枋龅脑S多場景簡直就是一幅幅帶有立體美感的畫面,如“從槐樹葉底,朝東細(xì)數(shù)著一絲一絲漏下來的日光”一段:碧藍(lán)遼闊的天空作了畫的背景;地面上,五顏六色的牽?;ㄋC萃成流光泛彩的野花圃;天與地之間,間或出現(xiàn)一兩只白色或瓦灰色的馴鴿,點(diǎn)綴在一大片的空白中間,顯得疏密得體,濃淡相宜。對(duì)于美術(shù)專業(yè)的學(xué)生,只要稍加訓(xùn)練就可以把文中的內(nèi)容直接轉(zhuǎn)化成畫作。

        還有司馬遷的《史記·鴻門宴》。故事的線索非常清晰:曹無傷告密—項(xiàng)伯夜訪—?jiǎng)㈨?xiàng)約婚—?jiǎng)钫?qǐng)罪—項(xiàng)王留飲—范增舉玦—項(xiàng)莊舞劍—樊噲闖營—樊噲力斥—沛公逃席—項(xiàng)王受璧—誅殺曹無傷。學(xué)生閱讀完文本,理清故事線索,確定好人物角色造型設(shè)定,再根據(jù)情節(jié)發(fā)展進(jìn)行分鏡頭場景設(shè)定,就可以進(jìn)行連環(huán)畫的繪制了。

        2.畫作品味——基于對(duì)詩文意境的品讀

        除了表現(xiàn)和還原場景、事件,中國的所有藝術(shù)形式,又都講究意境。作詩,需有“真味”,明代藏書家朱承爵在《存余堂詩話》中說:“作詩之妙,全在意境融徹,出音聲之外,乃得真味?!碑嬜?,亦需有意境才能氣韻超拔,生命恒久。所以,當(dāng)畫者對(duì)詩文的意境有自己獨(dú)特的感悟時(shí),就能進(jìn)一步在畫作意境的營造上進(jìn)入更高的境界。

        如根據(jù)南唐后主李煜的名作《虞美人》進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作?!队菝廊恕肥抢铎系拇碜鳎彩撬慕^命詞。這首詞作者不加藻飾,不用典故,純以白描手法直接抒情,通過意境的營造感染讀者。詞作中他竭力將美景與悲情、往昔與當(dāng)今、景物與人事的對(duì)比融為一體,尤其是通過自然的永恒和人事的滄桑的強(qiáng)烈對(duì)比,把蘊(yùn)蓄于胸中的悲愁悔恨曲折有致地傾瀉出來,凝成最后的千古絕唱——“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流?!?/p>

        這些意境怎么表達(dá)?在轉(zhuǎn)化成畫作時(shí)就該好好琢磨。首先,畫面的整體布置安排可以借鑒詞人在詞作中運(yùn)用的對(duì)比的方法。其次,畫面中景物的整體色調(diào)應(yīng)與詞作意境相符,適宜選用灰暗、沉靜的顏色作為主色。再次,在畫面的具體構(gòu)思上,選取哪個(gè)場景作為主體:是當(dāng)年的繁華景象,還是現(xiàn)實(shí)落魄的圖景?是否出現(xiàn)主人公形象?是正面刻畫主人公悲苦、惆悵的表情,還是干脆留下主人公的背影,讓觀眾自由想象?……可以選取最有感觸的角度來確定??傊?,畫作創(chuàng)作的繁與簡、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、整齊與松散等對(duì)比關(guān)系,風(fēng)格及技法的確定,都有賴于創(chuàng)作者對(duì)所參照的詩文意境的體悟。

        3.畫作高度——基于對(duì)詩文人文內(nèi)涵的體悟

        對(duì)詩文的品味,最重要的一點(diǎn)是對(duì)詩文的人文內(nèi)涵的理解。那些光耀千古的經(jīng)典詩文作品,無不凝結(jié)了作者深刻的人文思考和體驗(yàn)。所以,許多有識(shí)之士特別強(qiáng)調(diào)語文教育要講人文性,認(rèn)為教育應(yīng)該是“人文的教育”。作為詩文的讀者和畫作的創(chuàng)造者,“人文”就是我們所應(yīng)選取的角度和應(yīng)達(dá)到的高度。換言之,你站在何種人文的角度去理解這篇詩文,也就決定了你用什么樣的方式去創(chuàng)作畫作。

        比如魯迅的《孔乙己》,魯迅先生作為偉大的文學(xué)家、思想家,窮其一生塑造了孔乙己、祥林嫂等眾多經(jīng)典人物形象,如果我們也跟咸亨酒店的“短衣幫”們一樣,僅僅去嘲笑“孔乙己、祥林嫂”們,甚至還用現(xiàn)代的眼光審視,也恨不得再踏上一只腳罵一句“誰叫你自己不努力不奮斗,活該!”那我們自身也就是更加深刻地印證了魯迅先生揭示的“國民劣根性”,我們和我們的學(xué)生也就成了另一群麻木的“看客”。這豈不是語文教育的巨大缺失?

        該怎么讀?筆者覺得,我們自己,同時(shí)也包括我們的學(xué)生,應(yīng)該站在人文的高度,帶著悲憫的心,帶著同情和善意去解讀。當(dāng)我們從人文立場出發(fā),用人文史觀、視角去看待這些人物和事件的時(shí)候,當(dāng)我們要把他們轉(zhuǎn)化成畫作的時(shí)候,畫面必然會(huì)沖破文字表面的敘述場景,會(huì)有更深的人性表達(dá)和人文內(nèi)涵閃現(xiàn)其中,讓畫作達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

        三、“據(jù)詩文作畫”是一種再創(chuàng)作

        “據(jù)詩文作畫”并不是簡單地將文學(xué)作品“翻譯”成繪畫語言,“據(jù)詩文作畫”是一種再創(chuàng)作。

        再創(chuàng)作的內(nèi)涵豐富,比如狀物摩形類詩文轉(zhuǎn)化后的“神似”與“形似”的問題,僅僅做到“形似”并不困難,而要達(dá)到“神似”則一定經(jīng)過了畫者的再創(chuàng)作。比如像表現(xiàn)李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》等一些神話題材的“仙氣”和“意境”時(shí)就需“留白”的藝術(shù),表現(xiàn)在構(gòu)圖上就是不要平、滿,沒有空處,而是要“空”,要“險(xiǎn)”,可表現(xiàn)遠(yuǎn)山朦朦朧朧,似斷似續(xù),煙霧氤氳,云氣繚繞的景象。

        再比如對(duì)敘事跌宕類詩文進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí),在塑造人物形象、掌握重點(diǎn)突出高潮、組織故事的開始和結(jié)局等地方常常需要作畫者進(jìn)行再創(chuàng)作。如《記梁任公的一次演講》,原作主要刻畫了梁任公的形象,文中只寫了一方面,但在畫面上卻要將演講者和聽眾兩方面都具體呈現(xiàn)。聽眾有多少人,是些什么樣的人,聽眾整體反應(yīng)怎樣,哪幾位聽眾的神情需要具體刻畫,哪些聽眾要模糊處理……這些都要作畫者很好地推敲。

        詩人用詩心感受世界,文人用文筆描寫感情,畫者用畫筆涂繪意境?!霸姰嬐础苯o了我們創(chuàng)作的可能和空間,我們用實(shí)踐對(duì)經(jīng)典重新注解。“丹青”“吟詠”相濟(jì)相生,妙趣無限!

        責(zé)任編輯 ? 萬永勇

        [作者簡介] 朱 軼(1979—),女,湖南長沙人,長沙市美術(shù)學(xué)校,中教一級(jí),研究方向?yàn)?/p>

        語文教學(xué)。

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