李北方

電影《山河故人》是在這個10月的尾巴才正式公映的，但在6月底，賈樟柯就和知名影評人毛尖開“撕”了。毛尖在某電影節(jié)上觀看了電影，之后發(fā)表了兩篇很不客氣的評論，一副對賈導(dǎo)的轉(zhuǎn)變痛心疾首的樣子。賈樟柯則在微博上這樣回應(yīng)，“過去讀毛尖老師的影評，覺得幼稚但可愛。今天讀了她兩篇關(guān)于《山河故人》的文字，突然覺得性感，平添了一種淫蕩?！?/p>

賈樟柯電影在票房表現(xiàn)上從來都稱不得優(yōu)秀，但在評論界的口碑一向上乘，其聲譽在《三峽好人》公映之后達到了頂峰。對毛尖關(guān)于《山河故人》的批評，賈樟柯的反應(yīng)顯然是有失風(fēng)度的，這可能與心理的落差有關(guān)。

《山河故人》的敘事風(fēng)格變了，毛尖說，賈樟柯的野心拖垮了敘事。其實，變了的還有作品表現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)，這讓熟悉賈樟柯的人感到陌生和一絲難以言表的糾結(jié)。這種改變才是《山河故人》遭到評論冷遇的深層原因，也是值得深究之處。

關(guān)注底層社會和底層人的生存狀態(tài)，用充滿溫情的目光凝視他們，是賈樟柯電影的獨特風(fēng)格之一。然而，在《山河故人》中，這樣的風(fēng)格有所改變，底層在某種程度上“消失”了。

消失之所以加上引號，是因為底層并非真的在銀幕上消失了?！渡胶庸嗜恕分v了三段不同時空下的故事，第一段發(fā)生在1999年，礦工梁子和煤礦老板張晉生同時追求小學(xué)教師沈濤，后者一度以腳踩兩只船的姿態(tài)在二人之間周旋，但最終選擇了張晉生，梁子在他們的婚禮前負(fù)氣遠走他鄉(xiāng)。梁子就是賈樟柯一貫關(guān)注的底層形象，這段故事的敘事也延續(xù)了賈樟柯一貫的風(fēng)格，對白用的是汾陽方言。

第二段故事的時間背景是2014年，張晉生和沈濤離婚了，前者已經(jīng)不再是煤老板，而是成了在上海搞風(fēng)投的資本家，后者留在汾陽，經(jīng)營前夫賴以起家的加油站生意，因為孩子跟前夫去了上海生活，日子過得有些孤獨落寞。這時的梁子在河北當(dāng)了多年的礦工，得了塵肺病，帶著老婆孩子慘淡地回到了家鄉(xiāng)，連治病的錢都沒有，是沈濤向他伸出了援手。

《山河故人》劇照。

第三段故事發(fā)生在2025年，場景換到了澳大利亞西海岸的一座小城。張晉生早早地把兒子到樂（Dollar）送出了國，他自己則在反腐風(fēng)暴中也倉皇逃到了澳大利亞。父子二人住在海濱的豪宅里，父親空度時日、百無聊賴，兒子則叛逆乖張、渴望自由。沈濤只在最后出現(xiàn)了一下，她一個人孤單地包餃子，然后出去遛狗，隨著音樂一個人跳了一段舞。梁子則完全消失了，他到底怎么樣了，沒有任何交代。

賈樟柯在一個采訪中談到了《山河故人》的創(chuàng)作過程：隨著年齡的增長，他開始關(guān)注情感，想拍一個這樣的電影。要表達情感主題，就需要故事有時間跨度，他的劇本原本是從1999年寫到2014年，但他說他特別關(guān)注兩個人的命運，一個是沈濤，一個是張到樂，于是就把故事往未來延展了。這里令人費解的是，為什么梁子從賈導(dǎo)的關(guān)注范圍內(nèi)消失了，從第二段故事可以看出，當(dāng)時的梁子已經(jīng)顯現(xiàn)出了生命枯竭的跡象，可能很快就去世了，但他的妻子還年輕，孩子還小，他們怎么樣了，為什么賈樟柯沒有給予特別的關(guān)心呢？

電影是感性的，總是要從具體的故事講起，導(dǎo)演的功力體現(xiàn)在如何使用電影語言創(chuàng)造一個屬于自己的世界。但這個能力離不開創(chuàng)作者的歷史觀和理性認(rèn)識，沒有這些，導(dǎo)演就無法將故事置于大的時代背景下去講述。在另外一個專訪中，賈樟柯說過這樣一句話：“有沒有能力暢想未來跟你如何讀解今天是直接有關(guān)的?！边@個論斷反過來講同樣成立，從暢想未來的方式上也可以推斷出一個人是如何讀解今天的。那么，底層在賈樟柯想象的未來中消失了，是否透露出底層在他對今天的理解中并不具有真正重要的位置？

對底層的關(guān)注給賈樟柯作品蒙上了一層人道主義的色彩，這也是他受歡迎的重要原因之一。但如果聯(lián)系賈樟柯對社會的理性認(rèn)識，就不難發(fā)現(xiàn)，他在電影中看待底層的方式與他的理性認(rèn)識之間是存在張力的—他一方面在作品中展現(xiàn)對底層的同情，一方面在作品之外表達對導(dǎo)致和加劇底層的苦難的社會機制的支持。

底層之所以為底層，底層之所以遭受苦難，不是沒有來由的，原因需要從社會性的層面讀解。這就缺少不了階級的視角。礦工梁子輸給煤老板張晉生，不僅僅是在爭奪配偶的層面，也是全方位的，他們的命運不同是階級分化的結(jié)果。張晉生從開加油站到開煤礦，再到搞金融，然后流落海外，與不同時期的國家政策分不開，與市場經(jīng)濟分不開。也就是說，在劇變的年代，個人境遇的變遷并不僅是個人的事，而對變化的記錄和表現(xiàn)也不能從歷史背景中抽離出來。

具體到個人的生活，每個人都有每個人的不容易。張晉生在海外生活多年，人生地不熟，有家不能回，他就沒有苦悶嗎？當(dāng)然有。賈樟柯對媒體說，他考慮到這一點，所以特地把張晉生的妝化得比實際年齡老了一些。張到樂小小年紀(jì)就被送到國外，因為其父的原因，多年不能回國，見不到母親，這樣的經(jīng)歷與其性格的扭曲是有直接關(guān)系的。從樸素的人道主義的出發(fā)點，他們的苦悶也值得同情，賈樟柯也正是這么做的。為了突出張到樂缺失母愛的后果，賈導(dǎo)讓他和張艾嘉飾演的女老師之間發(fā)生了一場“毀三觀”的“忘年戀”。

這樣的情節(jié)安排就使得張氏父子和梁子同處于被溫情凝視的位置了，甚至于，賈樟柯在凝視前者的時候忘記在2025年的故事中給梁子留下一席之地。如果說張到樂的命運是被安排的，是無辜的，那么張晉生顯然不是無辜的，他這樣的新富人群正是由梁子那樣的底層的血汗喂養(yǎng)肥的。賈樟柯對“體制”是持強烈的批判態(tài)度的，但即便從這個視角，張晉生也不能在任何程度上被視為“受害者”，因為他即便不是“體制”的一部分，也是“體制”的直接受益者，他流亡海外不正是后臺“劉局”被查的結(jié)果嗎？

這樣的錯亂，源于賈樟柯的“體制”觀。在一種籠而統(tǒng)之的“體制”觀下，無論是底層還是上層，都是“體制”的對立面，都可以視為“體制”的受害者。

對“體制”持批判態(tài)度，卻拒絕對體制—尤其是與1980年代以來的社會巨變相伴隨的體制—的復(fù)雜性進行分析，這是典型的公知化的思維方式。這種思維方式的另一面，就是可以不加區(qū)分地把一切作為體制批判的武器。這就是為什么在賈樟柯想象未來的時候，底層會消失：他不在意梁子們和張晉生們之間的階級矛盾，相反，他們都可以用來進行體制批判。

賈樟柯迄今為止的絕大部分作品都將關(guān)注對象限于底層，對底層的人道主義構(gòu)成了其作品的主基調(diào)，其張力與分裂只有在將作品內(nèi)外的賈樟柯進行比較時才能看出來。從《天注定》開始，賈樟柯的電影里出現(xiàn)了其他階層的形象，《山河故人》更是如此，這就使得他在邏輯上的分裂凸顯了出來，觀眾在觀影時的別扭和糾結(jié)正是來源于此，失望也是來源于此。

一句話，賈樟柯的局限在于他所秉持地簡化了的、僵化了的歷史觀，這讓他無法像單純地表現(xiàn)底層那樣，得心應(yīng)手地處理不同階層之間的關(guān)系。這個問題將在他日后的作品中更加明顯地表現(xiàn)出來。