Gramophone

2015年02月號(hào)

當(dāng)代大提琴家伊薩利斯七歲就開(kāi)始演奏埃爾加的作品，四十多歲才決定錄制，很大程度上是因?yàn)槎牌绽俚哪且豢胺Q(chēng)偉大的版本實(shí)在很難超越。伊薩利斯坦言：“我清楚自己無(wú)法談?wù)摪柤拥倪@首協(xié)奏曲，直到錄制完它為止；否則，有意無(wú)意地，我都會(huì)去模仿她……杜普蕾第二樂(lè)章開(kāi)頭處的跳弓太美了。我一直在想，如果她仍在世，七十歲的她會(huì)如何看待自己早年的這個(gè)錄音呢？無(wú)疑，這幾十年應(yīng)該會(huì)改變她許多，可悲的是，我們已無(wú)從知曉了?！?/p>

讓我們來(lái)關(guān)注巴黎新落成的音樂(lè)廳吧！這座愛(ài)樂(lè)大廳造價(jià)近四億歐元，其鋁質(zhì)外立面像是一組折疊的金屬塊，內(nèi)部空間亦設(shè)計(jì)為褶皺的形態(tài)，座位采用了別具一格的環(huán)形設(shè)計(jì)，可容納兩千四百位觀(guān)眾。新廳的設(shè)計(jì)師讓·努維爾曾獲有建筑界諾貝爾獎(jiǎng)之稱(chēng)的普利茲克獎(jiǎng)，他充滿(mǎn)奇想的設(shè)計(jì)讓這座音樂(lè)廳榮登了“全世界最昂貴音樂(lè)廳”的名單。事實(shí)上，巴黎一直缺少一座地標(biāo)性的音樂(lè)廳，而這座愛(ài)樂(lè)新廳又承擔(dān)起了“拉攏”更多年輕的、處于中間階層愛(ài)樂(lè)者的歷史使命。“為了接納那些住在巴黎市中心之外的人們，你必須主動(dòng)和他們交談，才能建立一個(gè)新的文化疆域?！苯y(tǒng)籌整個(gè)建筑項(xiàng)目的巴黎愛(ài)樂(lè)總監(jiān)勞倫特·貝（Laurent Bayle）如是說(shuō)。經(jīng)過(guò)調(diào)查，他發(fā)現(xiàn)近二十年來(lái)，劇院與舞蹈的聽(tīng)眾平均增長(zhǎng)了四歲，而古典音樂(lè)的聽(tīng)眾卻增長(zhǎng)了十二歲之多，是時(shí)候有所行動(dòng)了。

《BBC音樂(lè)》

BBC Music

2015年03月號(hào)

本期《BBC音樂(lè)》中最重量級(jí)的人物當(dāng)屬即將滿(mǎn)九十歲的作曲家、指揮家布列茲。他1925年出生于法國(guó)，在巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間拜梅西安為師，又隨萊博維茨學(xué)習(xí)十二音技法，隨奧涅格的妻子沃拉布爾學(xué)習(xí)對(duì)位。但是，傳統(tǒng)的巴黎音樂(lè)學(xué)習(xí)完全無(wú)法使他滿(mǎn)足。1952年，他到達(dá)姆施塔特國(guó)際新音樂(lè)暑期講習(xí)班進(jìn)修，后成為了那里的老師、合奏團(tuán)指揮。其代表作《無(wú)主之錘》獲得的國(guó)際性成功使他步入了重要作曲家的行列。1977年起，布列茲的工作重心轉(zhuǎn)移到了巴黎蓬皮杜中心的聲學(xué)、音樂(lè)研究和協(xié)作學(xué)院，直到1992年才退居二線(xiàn)，這所由法國(guó)政府資助的機(jī)構(gòu)也算他一生中最重要的耕耘地。二十一世紀(jì)后，布列茲再次以指揮家的身份在拜羅伊特登場(chǎng)，卻招來(lái)了極大爭(zhēng)議，這段經(jīng)歷讓他重新徹底地思考起自己是否真正適合指揮。

熟悉布列茲的人都知道，他從不懷舊，是真正生活在明天的人。也正是這一點(diǎn)，讓他從不輕易與今天的一切妥協(xié)，無(wú)論是在四五十年代和勛伯格、梅西安、萊博維茨，或在德國(guó)的達(dá)姆施塔特，又或者在拜羅伊特，哪怕是和昨天的自己，他都一貫如此。

當(dāng)初布列茲認(rèn)為勛伯格的確革新了和聲，卻沒(méi)有改變節(jié)奏、結(jié)構(gòu)與曲式，于是，他想出了更新穎的東西沖刷那老一套，徹底地將音高、時(shí)值、音量和奏法組織成了以集合方式呈現(xiàn)，哪怕最終效果聽(tīng)起來(lái)狂野、機(jī)械乃至錯(cuò)亂，都無(wú)法阻止一場(chǎng)顛覆性的革命。雜志中，布列茲的兩個(gè)套裝《哥倫比亞錄音全集》和DG《二十世紀(jì)錄音集》分別獲得了四顆星與五顆星的評(píng)價(jià)，布列茲晚年受利蓋蒂啟發(fā)所寫(xiě)的獻(xiàn)給卡特的《形成二》（Derive 2，2006年版）亦在推薦之列。

本期還有一篇既有系統(tǒng)性，又很有趣味的考證類(lèi)文章：從作曲家的手稿筆跡看他們的性格。文章說(shuō)，雖然很多手稿被稱(chēng)為“手稿”，卻未必有確鑿的簽名，但很多人會(huì)在墨水干掉前留下自己的手印。巴赫的習(xí)慣是把音符精細(xì)地布滿(mǎn)每一寸（豎長(zhǎng)型）紙面，而亨德?tīng)枙?huì)選用開(kāi)闊的風(fēng)景畫(huà)大開(kāi)紙，以不羈而動(dòng)態(tài)的筆法在上面揮舞；普契尼的歌劇《女妖》手稿上滴著紅葡萄酒的痕跡，維瓦爾第的手稿則黏留有一小撮烤面團(tuán)的斑痕。