周旭

在二十一世紀業(yè)已過去六分之一的今天，紙帶錄音技術(shù)，連同它昔日的輝煌，固然早已成為歷史的陳跡，其留給人們的印象無非是一些質(zhì)量頗有爭議的轉(zhuǎn)錄CD和博物館里陳列的自動鋼琴而已。而紙帶錄音技術(shù)自身的來龍去脈，則早已經(jīng)被時間的車輪遠遠地甩在身后。人類社會的歷史，固然是車輪般翻來覆去，舊事總有被重新翻查之必要，但是這似乎僅限于人事；被淘汰的技術(shù)，則有如被丟棄的敝屣，一時的輝煌以后，緊隨著的好像便是無邊的沉寂了。

錄音技術(shù)，大概屬于那些最大程度上改變了我們生活的發(fā)明之列。然而它的發(fā)展和完善，絕不是一蹴而就的平坦之途，其中任何看似既微小瑣細又呆板枯燥的技術(shù)革新，后面都隱藏著人們對于永恒之美的無限追求之心。正如那些躲在書齋里看似遺世獨立的學者們，其實眼鏡后面都藏著充滿好奇而關(guān)切的眼神。

仔細想來，人類的全部痛苦，無不基于人對無限和永恒的追求。然而人生之短暫，作為之渺小，欲望之無常，皆無力支撐任何永恒事物。這樣的矛盾和痛苦，貫穿著人類的歷史，也是推動人類創(chuàng)造和超越的動力。其實以有限之身，追求無涯之事，是何等虛妄，只是倘若否定這一基本追求，人類的全部歷史和作為又意義何在呢？畢竟，人之所以為人，其全部創(chuàng)造性，精神力與審美，無不植根于此念。如果舍去此念，那么人類的自我超越也就無從談起了。

人類生活范圍和感受力的狹小，以及人類自身的渺小，使人們無時無刻不身處其理解和生存范圍之外的某物的投射之下。這一外在投射，決定了人類命運的基調(diào)，也是痛苦和恐懼之源，一切無不自此而生，由此而滅。永恒本無感情含義，然而永恒作為人類生活延展的幕布，則擁有其悲劇性。

人類的宿命，必然是源于塵土而歸于塵土，人類的欲望也無時無刻不提示著人類自身的局限性，由此推論，人類所創(chuàng)之文明的宿命，是不是亦貫穿著虛妄二字呢？不過永恒的價值將仍然存在，且只能在痛苦和生滅之間閃現(xiàn)和存續(xù)下去。

可以想見，人類從有自我意識以后，就開始千方百計地設(shè)法留下美好的創(chuàng)造物，于是嘗試用畫筆記錄美麗的面孔和景觀，用文字記載珍貴的想法。當然，人們也發(fā)明了樂譜用來記錄音樂，但是這還不夠，美好的聲音和精彩的演奏消逝得實在太快了，對此人們一直充滿遺憾而束手無策，直到十九世紀，情況才開始有所改觀。

十九世紀中后期以蠟筒錄音為代表的早期機械錄音技術(shù)固然粗糙簡陋，然而它無疑是記錄歌唱家和小提琴家們表演的不二之選。不過在鋼琴方面，情況則有所不同，機械錄音技術(shù)很快就面對著一個有力的競爭者：紙帶錄音技術(shù)。

由于鋼琴復雜的機械特性，復制其演奏的嘗試就有了不同的實現(xiàn)路徑：機械錄音技術(shù)自然是著眼于利用機器來記錄外來的聲音，而紙帶錄音技術(shù)則試圖利用鋼琴自身以直接復制過去的演奏實況。初看起來，這兩種思路是沒有高下之分的，而對非技術(shù)人員而言后者甚至似乎更容易理解。

由于對演奏者演奏技巧的高要求，人們一直在尋求能夠使鋼琴自動演奏的方法。到了十九世紀末期，一類名為“鋼琴演奏家”（Piano Player）的機械裝置開始投入市場，這是一種可以直接安裝在現(xiàn)有鋼琴前面的裝置，操作者可以通過控制機械上的開關(guān)調(diào)整安裝在機械內(nèi)部的紙帶的轉(zhuǎn)動速度，進而控制機械對鋼琴的觸鍵，以達到演奏的目的。這一時期，美國的制造商伊奧尼亞（Aeolian）公司所生產(chǎn)的名為“Pianola”的機械演奏裝置大受市場歡迎，很快就遠銷到歐洲甚至澳大利亞。

隨著“Piano Player”的商業(yè)成功，發(fā)明家和企業(yè)家們開始考慮設(shè)計制造可以直接演奏的鋼琴，也就是說，將自動演奏裝置整合到鋼琴里面。于是，“Player Piano”也應(yīng)運而生。通過這一創(chuàng)新，伊奧尼亞公司再一次獲得了巨大的商業(yè)成功，并且獲得了可觀的利潤。當時自動鋼琴的受歡迎程度超乎現(xiàn)代人的想象，甚至大有取代傳統(tǒng)鋼琴之勢，一時間出現(xiàn)了十多種自動鋼琴品牌。

當然，在這些演奏裝置中，機械和紙帶是同樣重要的，紙帶決定了演奏的曲目，以伊奧尼亞公司為例，在二十世紀初，已經(jīng)可以提供數(shù)千種不同紙帶，也就意味著同樣多種類的曲目可以被自動演奏。有趣的是，盡管我們現(xiàn)在通常所指的紙帶錄音是指記錄了鋼琴家演奏的紙帶，但是在當時，紙帶通常是利用半自動化的工藝流程所“制造”出來的，首先由編輯參考樂譜在紙樣上標注，再由工人根據(jù)標注進行打孔作業(yè)。這樣“錄制”出來的“紙帶錄音”，固然十分標準，但是也并無審美價值，只是音樂作品的機械重復而已。

到了二十世紀初期，創(chuàng)新的接力棒傳到了德國人手中。德國的發(fā)明家維特（Edwin Welte）對自動演奏鋼琴機械進行了改進和完善，并且發(fā)明了可以記錄演奏家演奏的方法。他所設(shè)計制造的自動演奏鋼琴，也就是著名的 Welte-Mignon牌自動鋼琴，很快獲得了市場的歡迎。從這一時期開始，紙帶錄音和與之配套自動鋼琴的發(fā)展也進入了新的階段。隨后，類似的產(chǎn)品也紛紛跟進，其中美國的Ampico很快崛起成為知名廠牌，伊奧尼亞公司雖然動作稍慢，但是也及時推出了Duo-art，與前兩個廠牌形成鼎足之勢，紙帶錄音技術(shù)由此進入了黃金時代。

Welte-Mignon很快就邀請到當時在歐洲大陸最為重要的大師們進行紙帶錄音的錄制工作，包括年邁的賴內(nèi)克，他幾乎是肖邦和舒曼的同時代人，還有尼基什和馬勒、福雷、斯克里亞賓、德彪西、拉威爾、布索尼、以及多位在世的李斯特弟子們。其他兩家公司也不甘落后，很快加入了競爭，所以不少偉大的藝術(shù)家都為不同的廠牌錄制了紙帶錄音。當現(xiàn)代的音樂愛好者面對長長的紙帶錄音清單上面那些輝煌的姓名時，很難會不產(chǎn)生敬畏之感。

對于鋼琴家們而言，相對于原理更加難以捉摸并且錄音效果低劣的早期機械錄音，紙帶錄音技術(shù)離鋼琴家們的世界顯得更近。其中，布索尼的觀點可謂典型，作為擁有機械錄音和紙帶錄音經(jīng)驗的演奏者，他對機械錄音的感覺很差，猶如“外科手術(shù)”，尤其是受到不懂音樂的錄音工程師的擺布（由于早期錄音技術(shù)和市場的局限），他感覺難以忍受。所以他遺留下來的錄音，大多數(shù)都是紙帶錄音，機械錄音則寥寥無幾。

然而紙帶錄音的錄制技術(shù)事實上更為復雜難解，而且這一技術(shù)的消亡，對于現(xiàn)代人而言，更加深了了解的難度。和機械錄音技術(shù)不同，各家自動鋼琴廠商都擁有自己特別的紙帶錄音技術(shù)，并且技術(shù)細節(jié)通常是保密的。根據(jù)現(xiàn)有的資料顯示，有些廠商采用了類似電報信號的原理記錄演奏活動，而有些則采用了實時紙帶打孔的方法。無論是何種方法，事實上都難以忠實反映演奏者的實際演奏情形。由于紙張的變形或機械的誤差，所以最后獲得的錄音往往都有相當程度的失真。比如布索尼留下的大量紙帶錄音，事實上都很難得到聽過他真實演奏的人們的認可。其他的演奏家如塞金，也表示錄制的效果并不能代表其實際的演奏情況。類似的事例大大地減損了紙帶錄音的價值。然而，紙帶錄音的技術(shù)框架本身是如此完美，以至于難以再在其中做出突破性的改進了。

當紙帶錄音技術(shù)陷入僵局的時候，唱片錄音技術(shù)和廣播技術(shù)卻獲得了長足的發(fā)展。隨著電錄聲技術(shù)的崛起，唱片的錄制質(zhì)量大大提高，廣播技術(shù)也大大降低了音樂傳播的成本。于是，復雜笨重的自動鋼琴和紙帶錄音技術(shù)好像史前猛犸一樣，迅速走向了衰亡。而隨著1944年位于弗萊堡的Welte-Mignon工廠在戰(zhàn)爭中被徹底摧毀，自動鋼琴和紙帶錄音完全退出了大眾視野。

長久以來，紙帶錄音幾乎只在音樂收藏家的小圈子內(nèi)被研究和欣賞，然而隨著電子技術(shù)的興起，紙帶錄音的一些設(shè)計思想?yún)s又在Midi系統(tǒng)中得到了體現(xiàn)，一些基于電子系統(tǒng)所控制的自動鋼琴再次出現(xiàn)。到了網(wǎng)絡(luò)時代，一些作曲軟件也同樣體現(xiàn)出紙帶錄音的基本設(shè)計思路。

一個過于完美的技術(shù)，在我們贊賞其精致完善時，其本身也多半失去了發(fā)展空間和前景，紙帶錄音技術(shù)便是如此。技術(shù)的發(fā)展，似乎從來不僅僅是循序漸進的過程，尤其是重要的技術(shù)進步，甚至往往是跳躍和交叉的。紙帶錄音技術(shù)和機械錄音技術(shù)就代表著兩種截然不同的理念。紙帶錄音技術(shù)的發(fā)明者是精通鋼琴結(jié)構(gòu)和原理的專才，其設(shè)計理念十分易于理解和合乎音樂原理，并且其體系銜接得幾乎盡善盡美。而機械錄音技術(shù)的初始發(fā)明者則和音樂藝術(shù)并無關(guān)聯(lián)，是間接“涉入”這一領(lǐng)域的“外行”。一開始，兩者互有優(yōu)缺點，紙帶錄音顯得可靠和完美得多，和藝術(shù)也更為貼近；但是隨著機械錄音技術(shù)在“外行們”主導下的迅速進步，紙帶錄音最終被擠出了歷史舞臺。類似的故事，在技術(shù)史上一再發(fā)生。然而舊技術(shù)在被淘汰以后，有時候又會以新的形式“跳躍”回現(xiàn)有技術(shù)當中，正如紙帶錄音思想后來的回歸一樣。因此，也許我們不應(yīng)該輕易斷言某一技術(shù)的消失，因為它也許會像音樂中的某一動機，在適當?shù)臅r候，又以新的形式返回。

在人類的歷史中，到底什么理念是新鮮的，什么理念是陳腐過時的，實在是無法定論的事情。樂觀主義者總以為自己能夠輕易把握和鑒定時代的步伐，但是我卻時常懷疑，各種理念其實是脫離我們自身而先驗存在著的。我們自以為抓住或放棄了它們，然而事實上，是它們主動闖入和脫離了我們的生活，我們所能做的，最多無非是在我們逼仄的生活中，嘗試預(yù)知這一時機而已。