蘇若英

在動(dòng)物界中，馬屬于：脊索動(dòng)物門、脊椎動(dòng)物亞門、哺乳綱、真獸亞綱、奇蹄目、馬科、馬屬。馬是草食性動(dòng)物，在4000年前被人類馴服。普氏野馬有66個(gè)染色體，家馬64個(gè)染色體，兩者雜交有可育的后代。全世界馬的品種約有二百多個(gè)，平均壽命三十至三十五歲，最高可達(dá)六十余歲。

試想一下，從以上這個(gè)生物學(xué)的角度，我們?cè)撊绾稳フJ(rèn)識(shí)一匹馬。一匹有66個(gè)染色體的馬與一頭有36—38個(gè)染色體的豬之間存在何種區(qū)別？對(duì)一個(gè)接觸過馬或從未接觸過馬的人來說，以上這種對(duì)馬的解釋和定義，都是一個(gè)冷冰冰的概念。事實(shí)上，人們?yōu)榱烁憬莸貙⑹挛餁w類和理解這個(gè)世界，發(fā)明出了諸多概念，而這些概念，卻在無意中使我們對(duì)這個(gè)世界無從認(rèn)知，畢竟我們無法生活在一個(gè)冷冰冰的概念世界之中。

正因?yàn)檫@一點(diǎn)，我在《對(duì)〈B.A.C.H〉的重述》的文本中，也留意到了陳樹泳從文學(xué)的角度對(duì)馬進(jìn)行了另一種定義。

1、馬是在運(yùn)動(dòng)中塑造成型的。

2、馬是以骨示人的動(dòng)物。

這兩個(gè)定義提供的并非馬的概念而是馬的形象，而通過這兩個(gè)句子，我們首先感受到的并非“馬是何物”，而是“馬是怎樣的一種形態(tài)”，使我們聯(lián)想出馬的運(yùn)動(dòng)以及馬的結(jié)構(gòu)。這種文學(xué)上的認(rèn)知方式是感受和想象的重要途徑之一，使這個(gè)文本成為一個(gè)“不提供意義然而意義豐富”的作品。這種文學(xué)上的認(rèn)知在今天恰好是缺失的，它不僅在生活中缺失，更諷刺的是，它在眾多文學(xué)作品中也是缺失的。因?yàn)槲膶W(xué)作品在對(duì)明確意義（社會(huì)的、哲學(xué)的、人類學(xué)的）的過分追求中，使文本趨向概念化。

這一缺憾看似無可厚非，因?yàn)槲覀兯幍臅r(shí)代，便是一個(gè)過度通過信息和概念去理解世界的時(shí)代。正如我們被電腦、手機(jī)、電視包圍之后，從虛擬世界中獲得的信息與人類的日常經(jīng)驗(yàn)是脫離的，人們接受事物、理解事物的方式也發(fā)生了改變。大部分情況下，我們坐在電腦前，并不需要身體力行地去體驗(yàn)和觀察便能快速便捷地得到結(jié)論。我們認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，就是這樣從概念開始。這是一個(gè)概念的世界，信息和信息背后的概念威脅著人的感受系統(tǒng)，削弱人的感受和想象的能力，事實(shí)上也使這些能力變得不再重要。信息的快速更迭和概念的快速更新，使作為接受者的每一個(gè)體都可能變得頭頭是道和充滿想法，也使每一個(gè)頭頭是道的個(gè)體都在人云亦云。從某種程度上講，我們被這個(gè)時(shí)代的信息和概念弄得麻木不仁，甚至不再需要依靠經(jīng)驗(yàn)和直覺去做判斷，夢(mèng)想著依靠大數(shù)據(jù)去獲得認(rèn)知。

從某種意義上講，陳樹泳的《對(duì)〈B.A.C.H〉的重述》能夠產(chǎn)生，恰好是通過對(duì)“從信息和概念入手的認(rèn)知方式”的背離而獲得實(shí)現(xiàn)。在面對(duì)高盛婕以巴赫為題的影像作品《B.A.C.H》時(shí)，他對(duì)這個(gè)作品的意圖一無所知，正如他對(duì)巴赫和音樂一無所知一樣。然而這并不重要，要了解《B.A.C.H》、巴赫、馬的途徑太多了，而他卻有意地將創(chuàng)作保持在一個(gè)“封閉”的狀態(tài)中，既不去搜索巴赫，也不去弄清“B.A.C.H”在音樂上所指向的含義，為了避免“信息”的介入和干擾，他甚至至今從未與高盛婕就影像和文本做過交流和溝通，以致事后才得知影像中所拍攝的是秋末的草原而不是他所想象的早春。

正因?yàn)檫@種必要的“無知”作為前提，我們的感受才能更好地乘虛而入。正如文本中所暗示到的：“我面對(duì)一只鳥啼了幾遍依然無法辨認(rèn)出它的意圖一樣。一種語(yǔ)言上的隔閡和無知。一只鳥從另一只鳥的啼聲能獲曉知識(shí)，我們從中聽到的是季節(jié)和時(shí)分以及作為背景出現(xiàn)的草木和枝葉?！币?yàn)椴欢傍B語(yǔ)”，所以接受到的并不是“信息”，因此從一個(gè)聲音的信號(hào)中打開的對(duì)“季節(jié)、草木和枝葉”的想象成為可能。這就是我們對(duì)音樂的感知方式。音樂可能是所有藝術(shù)中最為純粹、最不需要依靠信息來進(jìn)行表達(dá)和闡釋的一種樣式，我們由音樂的節(jié)奏和旋律直接感受到情感的流動(dòng)變化，而音符本身并無任何情感因素和概念可言，也就是說，我們從來不是從概念上去理解音樂。

這個(gè)作品做出了這樣一種嘗試，它對(duì)信息和概念的拋棄，而從直觀的印象去觀看和獲得感受，從而完成了自己對(duì)事物的一次獨(dú)立的理解。在這種方式之下，我相信每一個(gè)個(gè)體都能夠通過同樣的方法去“重述”這個(gè)影像，然而不會(huì)出現(xiàn)相同的“重述”結(jié)果，這便是這種認(rèn)知方式對(duì)獨(dú)立思考所設(shè)定的保證。而這種理解本身所呈現(xiàn)的豐富意味和哲思的啟示，從相反的另一方面“告訴”我們，當(dāng)信息、概念充斥著一個(gè)人的頭腦時(shí)，他的認(rèn)知已經(jīng)筑起了高高的圍墻，將感受圍困在一種抽象、麻木、冰冷的認(rèn)知之中;而當(dāng)你回到“無知”的狀態(tài)中時(shí)，你更有可能擁有天真之眼。

《對(duì)〈B.A.C.H〉的重述》在陳樹泳的寫作中是個(gè)極端的特例，因此它更為集中地體現(xiàn)了作者的文學(xué)意識(shí)。在那些題材與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)的小說中，他也并不遵從通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹去塑造人物和理解故事的做法。為了避免小說過于貼近現(xiàn)實(shí)而趨向通俗和促狹，他移花接木般地將故事背景抽象化以重新激發(fā)主題的魅力。一次剃光頭的理發(fā)經(jīng)驗(yàn)促使他構(gòu)思一篇小說，最后他將題為《青皮》的這個(gè)故事放到了模棱兩可的戰(zhàn)時(shí)背景中，從而賦予了作品一種奇特的陌生氛圍。這種創(chuàng)作方式的深層涵義是在小說中提出了破除固有的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的束縛而主要依靠理想化的想象來建構(gòu)作品的寫作觀念，并引發(fā)了敘述模式的變化：

隨后的事情他大概記得不太清晰，我所知道的，他后來對(duì)我講到的，是他們一路沒怎么說過話，只是一味地跟隨著前面的人往前走，然后碰到更多的人。人越來越多，小的開始變得興致勃勃，忘記了自己剛剛理了個(gè)他不肯看上一眼的光頭。我猜想那會(huì)是一個(gè)有趣的場(chǎng)景，在眾人之中，人們第一眼就能看到這位年輕人，并非因?yàn)樗厥獾臍赓|(zhì)引人注目，人人都驚奇在這樣一種緊張的氛圍之中看到一個(gè)引人發(fā)笑的腦袋興致勃勃地前進(jìn)，沒有人會(huì)真為這種天真而感到開心。

在以第三人稱敘述的小說《青皮》中，結(jié)尾來臨的時(shí)候他讓一直隱藏著的“敘述者”出場(chǎng)，將故事的時(shí)間突然拉到幾十年之后，引發(fā)出另一個(gè)視角，由其中一個(gè)人物帶出“追憶”，使整個(gè)文本形成“復(fù)調(diào)”——一方面是此時(shí)此刻正在發(fā)生的事件，另一方面，這個(gè)事件因?yàn)榛貞浂辛吮恢v述的可能。

（責(zé)任編輯：李璐）