韓佳敏

摘 要：南宋山水畫開啟了中國山水畫的一個全新時代，雖然延續(xù)了北宋的程式化，但又不同于范寬等人創(chuàng)建的范本。其有著自身的繪畫特征，如采用了局景式構(gòu)圖，斧劈皴的大量流行，大量小品畫的出現(xiàn)等等。這些促使南宋山水畫形成了一個新的的范本與程式。

關(guān)鍵詞：程式化；局景山水；詩意化

南宋是趙構(gòu)于1127年在臨安建立的一個朝代。它與當時的西夏、金朝和大理并存，可見其政權(quán)是處于重重外患的重壓之下，但是其經(jīng)濟仍然較為發(fā)達，國家的對外開放程度較高，且在文學方面也較之前代有一定的發(fā)展，同時在繪畫方面也有一定的造詣，而談及繪畫就不得不提及南宋的宮廷畫院，它的恢復使得南宋的山水畫形成了一定的特征同時也促使了一種程式化的延續(xù)。

南宋宮廷畫院的恢復使得畫家將自己局限在一個思想受到禁錮的環(huán)境中，于是他們在解決繪畫實踐中的種種問題時，方法與技術(shù)就變得十分有限了，這也就促使了一種程式化的出現(xiàn)，雖然說它延續(xù)了北宋的程式，但它又不同于范寬等人創(chuàng)建的范本，（比如說全景式的構(gòu)圖法，圖真的繪畫理念）而是有著自身的繪畫特征，而這些特征又被宮廷畫家們不斷地運用到自己的畫作中，從而產(chǎn)生了一種新的程式。南宋的繪畫特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。首先在構(gòu)圖方式上，南宋時期采用了局景式的構(gòu)圖。其次，在南宋畫作中通常會有一種詩意化得效果。而由于當時院體畫風格的盛行，即繪畫是以取悅帝王為目的的。而在筆墨風格上，體現(xiàn)出的則是斧劈皴的大量流行。在審美趣味方面，則出現(xiàn)了大量的小品畫，且畫作中多畫南方山水。我覺得這幾點不僅是南宋山水畫的特征所在，同時也促使南宋山水畫形成了一定的范本與程式。

首先在構(gòu)圖方式上，南宋放棄了北宋以來以主峰為中心的高山激流式的全景式的構(gòu)圖，轉(zhuǎn)向了局景山水，并且省略了之前山水畫中通向山頂?shù)男÷罚瑯怯畹?，而是將目光移向自然的一隅，于是就出現(xiàn)了被稱之為“一角”的景致。并且常用對角線的構(gòu)圖方式，使畫面的重心偏離正中，坐落在半邊一角。這種在構(gòu)圖上的局景主要是從李唐發(fā)展而來的，他的《萬壑松風圖》就采用了這種“近景”的構(gòu)圖方式，即使景物放置于觀者的眼前。他的《清溪漁隱圖》則將北宋時期的“上留天，下留地”的構(gòu)圖方式完全拋棄，這時畫家關(guān)注的僅僅是一個局部的景致。李唐構(gòu)圖模式的改變對后來的南宋畫家產(chǎn)生了深遠的影響，也為他們制定出了新的范本。比如說馬遠和夏圭在構(gòu)圖上就受其影響并且將其發(fā)展。

李唐構(gòu)圖模式的轉(zhuǎn)變受到了諸多因素的影響，主要是由于繪畫不斷發(fā)展與變化的原因，山水畫從五代，北宋，一直發(fā)展到南宋這個時期，歷經(jīng)了范寬等人的圖真時代而繼續(xù)朝前發(fā)展，而李唐則是希望在他們的范本的基礎上盡量將“圖真”的意圖向前推進，但是由于當時人們的思想受制于內(nèi)向的儒家教育，完全缺乏對自然物理性的認識，而且李唐熟悉范寬等人的語匯無疑是勝過熟悉自然本身的物理變化，所以說他的變異之舉是小心謹慎的，故他的變化只是保留了人們所熟知的語匯而將景物拉近，畫家這樣做我們可以理解為，他在借用人們已有的日常視覺經(jīng)驗，來提示他們通過自己樸實的模仿或想象能力來填補對完整的真的構(gòu)成。而另一方面的原因則是，當時人們對“意”的重視超過了“型”，比如說在明代田汝成《西湖游覽志余》卷十七載唐文鳳《題馬遠山水圖》中談到李唐的畫時說：“……隨形賦跡，略加點染，不帶經(jīng)營而神會天然，自成一家，宋李唐得其不傳之妙，為馬遠父子師……得李唐法，以肉眼觀之，則無足取也，若以道眼觀之，則形不足而意有余也.”從中可以看出“意”的重要性，這時候的“意會”與“禪悟”很容易在闡述中合二為一。而且由于畫家的作品在當時受到皇帝，文人的肯定，這就使得他的構(gòu)圖法在當時成為一種合法化的風格，所以備受后來畫家的模仿。

南宋開啟了中國山水畫的一個全新時代，此時的山水畫既繼承了北宋及其之前山水畫的“寫真”，與北宋山水畫的真實再現(xiàn)有所不同，南宋繪畫開始出現(xiàn)了比較明顯的詩意化的傾向，使得南方山水更加朦朧與意味深遠。

南宋四家的畫作中都滲透著一種詩意化的感覺。比如說南宋四家之首的李唐，雖然說他為人熟知的畫作似乎都沒有詩意化的體現(xiàn)，但是當我們想想他是如何進入南宋畫院，就會發(fā)現(xiàn)他的畫作中的這種詩意化，沒錯，正是由于他自身對文學詩詞有著較好的理解，并且對其進行了相應的創(chuàng)新才促使其進入畫院，正是因為他將詩詞中的“鎖”理解到位，這就不難讓觀者在其畫中體會到一種詩意化。而馬遠和夏圭更是將其運用于自身的畫作中去。比如說在馬遠的《踏歌圖》中就有著一種詩意化的美。畫家將近景與遠景的復雜關(guān)系用云煙濃霧給虛擬和省略了，而不像北宋時期的畫家將山石樹木都具體的畫出來，這種輪廓鮮明的物象與淡淡的自然空氣形成了強烈的對比，這就給觀者以無窮的遐想，從而也使畫面具有著一種朦朦朧朧的意境。

南宋的山水畫作之所以出現(xiàn)具有“詩意化”的特征主要還是由于當時畫院的建立與其進行考試的標準。早在北宋時期，畫院的考題就多取古詩為題，故所做畫多含古意，亦為中國畫由禮教化轉(zhuǎn)而為文學化的原因。比如說“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“踏花歸來馬蹄香”等等詩句都將畫家的思緒引向了可以意會的象征領(lǐng)域，而且文人士大夫們評價畫時從來不顧及物理依據(jù)，只是依靠自己的修養(yǎng)進行評判，于是在文人的推動下，使得“詩畫一律”，“以詩意入畫”成為經(jīng)久不衰的說法。同時這種詩意化的特征還與南宋時期的政治經(jīng)濟狀況有著密切的聯(lián)系，由于南宋朝廷偏安一隅，首先所控制的地域范圍有所減少，同時南宋政權(quán)還處在內(nèi)憂外患的重壓之下，也許對于畫家來說，面對著國家內(nèi)憂外患并且隨時受到邊塞的威脅，這種現(xiàn)實狀況使得畫家根本無心像北宋時期的畫家一樣運用著復雜的皴法與表現(xiàn)手法來創(chuàng)作，而促使他們轉(zhuǎn)向了一種詩意化的表現(xiàn)手法，也許這樣更能抒發(fā)出他們內(nèi)心的對當時社會現(xiàn)狀的無奈與悲痛之情，所以說在南宋時期這種詩意化的特征是普遍存在。

南宋繪畫還出現(xiàn)了一種院體畫的程式，這種程式的形成主要是由于當時畫院的盛行，而身處畫院中的畫家為了自身的利益著想，故大多數(shù)畫家作畫的目的是為了取悅皇帝，迎合皇帝的審美趣味。比如說我們從馬遠的《踏歌圖》中就可以看出，畫中的6個農(nóng)民正在為了慶祝豐收的場面而歡呼雀躍，但是我們不禁會覺得畫中的人物動作頗為做作，就拿畫中的老人來說，年事已高的他也跟著年輕人高興的跳了起來，從這里就不難看出畫家在作畫時的一種迎合心態(tài)。當時還出現(xiàn)了大量的小品畫，這主要與當時社會背景和南宋帝王的趣味有關(guān)。首先，南宋時期的內(nèi)憂外患對畫家的作畫有一定的影響，也許他們在作畫的時候還在想著邊塞的憂患等等，所以說他們不會像北宋畫家一樣在比較穩(wěn)定的環(huán)境中創(chuàng)作出一些大幅的畫作，故多為小品畫。比如說馬遠的《梅石溪鳧圖》和夏圭的《松溪泛月圖》《煙岫林居圖》等等都屬于小品畫，可見小品畫在當時是十分普遍的。

無論如何，南宋畫家再也沒有改變程式化趨勢的機會了，盡管蒙古人非常希望有漢人的幫助來維護和建設自己的新家園，但是絕大部分漢人精英早已隱姓埋名退隱幽居，但是南宋山水畫在中國畫史上還是有著不可替代的重要地位。

參考文獻

（1）呂澎《溪山清遠——兩宋時期山水畫的歷史與趣味轉(zhuǎn)型》

（2）俞劍華《中國繪畫史》