周潔茹

“當(dāng)西方劇院的舞臺布景從寫實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)而追求現(xiàn)代意義的意象空間、抽象空間、心理空間、幻覺空間時，中國戲曲舞臺始終存在著‘假作真時真亦假，無為有處有還無’的寫意特色。” —周華斌《古戲樓研究》

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在西方戲劇藝術(shù)之外的另一條平行線里自成一派，不需要特定的地點(diǎn)、不需要特定的舞美，因地制宜的特征一直延續(xù)至今。這里的“古戲樓”，還有很多其他名稱，比如古戲臺、古戲場、古戲園等，它只是一個借代詞。中國傳統(tǒng)戲曲表演對演出場所的彈性需求使我們無法用一個具體的詞來概括它們。中國古代的戲樓戲臺以其獨(dú)特的建筑結(jié)構(gòu)和華美精致的裝飾著稱，然而它們畢竟是曾經(jīng)容納十里八村的觀眾們觀戲鬧熱的場所，如若不把觀眾扯進(jìn)來談一談，其結(jié)構(gòu)、其空間也空為美物。

流水的戲班 流水的觀眾

在《清明上河圖》中我們可以找到多處圍觀看戲聽書的場面，有打野呵的“路人”撂地為臺，有民間廟會搭簡易臺架唱戲，這種沒有臺的演出還要?dú)w成流動式戲臺也是因為它獨(dú)有的觀演方式正是中國傳統(tǒng)戲曲神韻之所在。流動式也就是走到哪兒演到哪兒，這種方式下，觀眾呈簇?fù)硎接^演。這種場地的表演方式通常是雜技、打擂等民間曲藝。這種模式下觀眾和演出區(qū)距離近，互動上更熱烈、更頻繁。但由于路邊獻(xiàn)演要留住過往路人，通常演出片段或短劇，過路觀眾也經(jīng)常是半途一觀。圓圈式的發(fā)散分布，也讓后排觀眾難以見其詳，所以便有爬樹觀戲的有趣場景。

最早的流動式觀演應(yīng)該是先秦之前的宗教儀式表演。出于對自然的崇拜，他們選擇山林空地、田野原野這種空曠的野地，把草踩實(shí)就劃分出了演出區(qū)域，十里八方跑來見證儀式的就自然以演出區(qū)為中心圓形分散開。這種觀演模式下通常是對神明的祭祀或表演大型的敘事歌舞，場地空曠，空間自由。

在古代廟會中也多出現(xiàn)這種模式，小規(guī)模的班子是席地開演，以雜技、擂臺表演居多，打擂激烈時，表演中心可能會移動，于是觀眾也會隨著這個中心而偏移。甚至一些表演在廟會中就是在街上流動著進(jìn)行，觀眾一路跟著跑著看。一些規(guī)模較大的戲班便會搭臺唱戲以劃定自己的表演區(qū)域，吸引觀眾駐足。這種戲臺是搭建拆裝非常簡易的臺架，以精簡的短劇和熱鬧的歌舞為主，以求在短時間內(nèi)留住圍觀觀眾。廟會中的這些流動舞臺的互動積極性是顯然可見的，觀眾的觀演選擇自由、駐足位置自由、觀看角度自由、參與方式自由。

在南方水鄉(xiāng)，明代還流行過一種因地制宜的船臺，就是在比較大的船上演出，觀眾可在船上觀演，也可在岸邊湊熱鬧，娛樂性更強(qiáng)。船臺可以固定位置表演，也可流動著表演，但一到雨天就無法進(jìn)行。

流動戲臺沒有特定舞美，沒有指定場景，只需一方空地，完全靠演員來帶領(lǐng)進(jìn)入情境。所以流動式也是最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲極致的假定性的一種模式，它甚至不需要一桌二椅。流動式的空間優(yōu)勢也發(fā)展出秦腔這類高亢的無懼觀演距離的戲曲藝術(shù)。

開放的戲臺 遠(yuǎn)觀的藝術(shù)

對公眾開放、在公共場地上建筑的戲臺，我們歸之為開放式戲臺。與流動式相比，這類通常擁有穩(wěn)固的戲臺，是特地建造的場所。這種場所和演出方式也是古代最普遍的、最常規(guī)的樣式。但這種開放式戲臺多筑成兩米左右的高臺，距離臺口近的觀眾需要抬頭仰望。但這樣的好處是，可以容納更多人觀演，遠(yuǎn)處的觀眾也可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀賞到演出全景。

開放式的演出場所以路臺這種形式最為典型。路臺是設(shè)于路中的舞臺，臺高在兩米上下，臺高較高的在臺基上開洞可過行人，上面是演出區(qū)域，在作為山門的同時兼作戲樓。臺高較矮的路臺平時通行人，有演出時架板為臺。路臺將演出區(qū)域固定下來設(shè)在路中，臺面架高后，觀眾能夠聚集的區(qū)域更大，距離舞臺較遠(yuǎn)的觀眾也可以無遮擋地看到演出。南方街道較窄，一些路臺兩端與房屋相連，兩邊商鋪靠窗位置便成了自然的觀戲雅座，別有一番樂趣。

神廟戲臺也是一種典型的開放式演劇場所。神廟戲臺建在神廟廣場內(nèi)，多為高臺，主要功能是娛神，所以臺口主對神殿，觀眾只能在側(cè)面或背后觀看，影響正常的觀劇體驗，于是有了利用地形形成的觀演區(qū)域。戲臺前的平地便是第一級，供男人們站立觀劇。戲臺和神殿之間的臺地稍高一些，便成為第二級，供老幼婦孺擺放凳子觀看。自然，神殿高臺便成了最高一級，供鄉(xiāng)紳等地位高的人觀劇。這樣依靠地形高低分布的觀眾區(qū)，架構(gòu)出一個類似現(xiàn)代劇場的階梯結(jié)構(gòu)，讓觀戲視野更開闊、觀眾分布更規(guī)范，但也明顯區(qū)分出了身份地位和等級。

在南方水鄉(xiāng)，水上戲臺更具開放式的觀演特征。水上戲臺有三種形式，一種是建在水邊的街道上，一種是半伸向水域的戲臺，一面連岸，還有一種完全與岸脫離，單獨(dú)筑在水中。水上戲臺的觀演是完全打開的，四面八方都可觀演，且借助于水，聲音效果更清澈，傳播更遠(yuǎn)，所以演出更多的是以唱為主聲音高亢的劇目。臺口正對街道的水上戲臺，將過路行人作為主要觀眾，觀眾或圍繞臺前觀賞或坐于街道旁商鋪中觀戲，除了能清晰觀賞到演出外，水上風(fēng)景自然而然成為了演出背景，給觀演帶來更多寫意之感?；蚴桥_口向著對岸的戲臺，將對岸觀眾和水中船客作為主要觀眾。在水中的觀眾則坐在船中，找一個合適的位置停下來觀賞，或者劃著船隨意轉(zhuǎn)換位置角度來觀賞。水中觀戲更私人化，更有娛樂性。除了岸上和水中，一些距離橋比較近的戲臺，更有一塊獨(dú)特的觀眾區(qū)域。連接兩岸的橋雖架在戲臺側(cè)面，但視聽感也并不亞于正面觀眾，更有水中船只入畫，觀賞的是整個水上觀演場所的全景。有些非露天的橋，面積若寬敞，也可直接用作戲臺。

對臺、二連臺、三連臺是一類具有特殊觀演模式的開放式戲臺。對臺就是在同一場地內(nèi)所建的兩座戲臺，臺口隔場相對，上演不同的劇目或同一劇目的不同版本來競爭。兩臺中間的位置作為觀眾區(qū)，觀眾可以自由選擇要觀看的一方，或來回輪流觀賞，由哪一方的表演更精彩來決定。這也改變了舞臺上演什么觀眾就要被動接受的局面，給觀眾更多選擇權(quán)。與對臺相類似的還有二連臺、三連臺。二連臺、三連臺是指兩座或三座戲臺建在同一座臺基上，一字排列。兩個戲班同時演出同一出劇目的不同版本來競爭吸引觀眾，或是同一戲班的兩組演員在兩個戲臺演出同一劇目的不同章節(jié)，以這種形式來完成一個完整劇目。這種形式下，觀眾的選擇更有目的，可以在同一位置同時看兩出戲。除此之外，還有山西萬榮的品字臺，實(shí)即二連臺和山門戲臺呈“品”字的組合，在同一場地內(nèi)聚集更多的觀眾，演出規(guī)模更宏大，觀眾也有更多觀劇選擇。

開放式是面對公眾的觀演模式，所以觀眾數(shù)量龐大，多數(shù)人的觀演距離甚至只能看清演員輪廓，這與傳統(tǒng)戲曲發(fā)展出高亮的唱腔和夸張的肢體動作也有關(guān)。且戲臺是固定的，戲班是流動的，所以也沒有過多的舞美設(shè)置，基本靠戲臺建筑本身的裝飾，以不變應(yīng)萬變，戲臺建筑多華美精致想來也有此因。

封閉式觀演 發(fā)散式設(shè)計

除了對公眾開放的，當(dāng)然還有私家獨(dú)享的，如堂會宴樂、私家園林內(nèi)的舞榭歌臺。封閉式的戲臺讓觀演更自由，觀賞時有酒菜佳肴，感官多元，更可以互相評賞，不同于廣場上的嘈雜氛圍。

漢魏時期善演百戲，多在家室廳堂上演。演出區(qū)通常在廳堂中央，由坐席圍合出來，用屏風(fēng)作背景。宴席通常布置在兩側(cè)，有的主座設(shè)在正位，所以觀演形式是兩面或三面。通過《鴻門宴》的敘述可知，在漢代，觀眾通常席地而坐，所以觀演是仰視的。而在清代，則每個人都設(shè)立單獨(dú)的桌椅，按位分等級排列坐席，正常高度端坐，這一點(diǎn)可以從《紅樓夢》的文字中得出。家室廳堂的觀演是極近距離的觀演，觀演互動也更頻繁、更隨意，演出也不會只顧正面，會盡量照顧到各個方位的觀眾。廳堂式的演出在宮廷內(nèi)的發(fā)展最為極致，在漱芳齋內(nèi)室，為皇上吃飯間隙也可看戲，特地建筑了一塊精致小巧的戲臺，名“風(fēng)雅存”。其面積之小，只能容納一兩個演員演出，個別可揚(yáng)袖。所以室內(nèi)觀演都是演出一些歌舞或簡單劇目，作為小酌。

有些私人演出的規(guī)模比較龐大，在廳堂中施展不開，便在家中庭院內(nèi)演出。而觀眾依舊坐在屋宇中，一邊宴飲吃喝，一邊觀戲品評。這種方式稍稍將觀演距離拉開，但實(shí)則還是在一個封閉空間內(nèi)。但是伎人在露天的環(huán)境下如若遇到天氣情況不佳便會影響演出，于是許多私家園林中都建起小戲臺，成為私人專門娛樂之用。比如蘇州拙政園中的一處在水中建造的水榭歌臺，正對主廳堂，廳堂頂結(jié)構(gòu)造成波浪形，讓遠(yuǎn)處水榭里的歌聲能更好地傳播到屋內(nèi)。在屋內(nèi)觀演，門框遮擋視線，卻自然地成為畫框，將演出置于畫面之中，更顯精致，類似于西方鏡框式舞臺的意圖。但這種觀演，觀演兩方中間隔了一大塊空場，很難有互動，觀眾入戲困難，容易有隔岸觀火之感。

明代出現(xiàn)的會館戲臺，類似庭院戲臺的形制，但只允許同鄉(xiāng)商人入內(nèi)，是同鄉(xiāng)商會聯(lián)絡(luò)商議的地點(diǎn)，屬于半封閉式的觀演模式。它的觀眾和演出規(guī)模要比私家庭院大很多，于是便發(fā)展出許多利于觀演的獨(dú)特設(shè)備。比如很多會館戲臺呈凸字伸出，增加演出面積。自貢西秦會館是雙層舞臺，在盛典時上面一層專門進(jìn)行特殊表演。恭城湖南會館臺基底下淺埋36口水缸，以增強(qiáng)音響效果。

清代的宮廷演劇場以大戲樓最為典型，其中最著名的屬故宮內(nèi)的暢音閣。暢音閣的建筑形制是清朝最常見的三層大戲樓，中間有天井裝置，可實(shí)現(xiàn)上下調(diào)度、噴水等特殊效果。三層從上到下分別稱“福”、“祿”、“壽”，常有一兩百人在三層同時演戲，場面壯觀，以渲染熱鬧場面。如演出《八仙過?！贰ⅰ冬幊貢分惖膽?，則上中下分為神仙界、人界、地獄界，中間暗梯可以上下，出演神仙下凡、鬼神出場的縱向調(diào)度。觀眾不用移動位置就同時觀看三個戲臺上的演出，但選取上下的關(guān)注點(diǎn)是自由的。各種機(jī)關(guān)裝置更為演出增添趣味，讓觀眾欣賞更奇特的演出景觀。

劇場品戲人 細(xì)分六九等

古代也出現(xiàn)了很多觀演形式接近于現(xiàn)代劇場的場所，老北京戲園、茶園都屬于這種劇場式戲臺。這種場地有劃分清晰的舞臺區(qū)域和觀眾區(qū)域，有等級、價格不一的觀眾坐席，觀演的形式和空間分布都相對規(guī)范。這種模式的優(yōu)點(diǎn)在于觀演區(qū)域分隔，臺上演出受觀眾影響更少，甚至有專門的伴奏區(qū)域，類似西方劇場的樂池。觀眾席有散位有包廂，一樓、二樓視角都不同，取決于身份地位。觀眾在劇場中行走也自由，可飲茶聊天。劇場由于經(jīng)營攬客，常常有經(jīng)典劇目，排戲也較規(guī)律，觀眾對曲目耳熟能詳，很多時候看戲就成了聽?wèi)?，視覺上的觀賞也并不太重要了。

宋代出現(xiàn)的瓦舍勾欄是最接近現(xiàn)代封閉式劇場的雛形，是最早的專門化劇場。瓦舍勾欄是市井娛樂發(fā)展和觀演商業(yè)化的的結(jié)果，所以充分考慮到給觀眾舒適的觀看空間。勾欄是全封閉的形制，四周閉合并封頂，不受天氣影響。在內(nèi)部空間有高出地面的戲臺以作演出區(qū)域，其三面則環(huán)繞逐層加高的觀眾坐席，構(gòu)成了類似今天的小劇場的觀演規(guī)模。但勾欄并不是永固性建筑，當(dāng)時僅僅是木料草棚拼搭而成的簡陋空間，時常發(fā)生倒塌事件，所以走向衰落。

茶園和酒館劇場的基本形制為“一座方形或長方形全封閉的大廳，廳中靠里的一面建有戲臺，廳的中心為空場，墻的三面甚至四面都建有二層樓廊，有樓梯上下。茶園觀眾座位按照設(shè)置區(qū)域和舒適程度分成數(shù)等?！辈鑸@戲臺通常是三面觀演，類似于伸出式舞臺。正對戲臺不設(shè)桌，與神廟戲臺遺留的信仰有關(guān)。樓上、樓下、池心分別為一二三等，女座通常在樓上右側(cè)，依然需要掛簾，而且視線會被柱子遮擋，由此可見在茶園劇場中等級分化更森嚴(yán)。這種結(jié)合飲酒喝茶的觀戲場所相比開放式更隱蔽，也更舒適，但仍然嘈雜，并不能專心看戲，室內(nèi)通風(fēng)和光線不佳也影響到觀演感受。

在此基礎(chǔ)上發(fā)展出的北京戲園應(yīng)是古代最劇場化、專業(yè)化的觀演場所。它保留了茶園的觀演模式和建筑形制，將觀演區(qū)分離，面積和規(guī)模進(jìn)一步擴(kuò)大，增設(shè)了更多可選擇的觀眾坐席。比如二樓設(shè)包廂，提供給有隱私需要的客人，并設(shè)榻，提供了更舒服的觀戲空間，但這種方式通常只適合聽?wèi)?。戲臺兩側(cè)設(shè)“釣魚臺”，因靠近上場門下場門，這里的觀眾能夠得到與演員特殊的互動。散座有茶桌，專門提供給平民品茶看戲，觀戲視野也佳。散座之外只設(shè)高凳，稱“兔爺兒攤”，價錢最賤，離戲臺遠(yuǎn)，中間還隔著嘈雜的散座觀眾區(qū)，自然觀演體驗不佳。樓上下場門側(cè)的座位觀演視角最差，但卻賣得最貴，只因“旦角下場前常向此處‘?dāng)S心賣眼’”。戲園劇場中，觀眾不止觀戲，內(nèi)容更多，等級也更分明。這種戲園形式也解決了光線、通風(fēng)、吵鬧、擁擠等問題，一直被沿襲下來。

中國傳統(tǒng)戲曲歷史悠久，現(xiàn)存古戲臺遍布大江南北，大部分年久失修，失去了往日的艷麗色澤和精致雕琢的裝飾，有些早已破敗遺棄，不再使用。沒有了戲，但戲臺的氣韻仍在。這種觀戲體驗我們已不易獲得，但走走看看，駐足在古戲臺前冥想，眼前似乎光影重現(xiàn)。這便是古戲臺這類古建筑自帶的魅力，也值得我們?nèi)パ芯客诰蛩实脑?jīng)。