劉學(xué)文 王鐵軍

（東北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林·長(zhǎng)春 130000）

美國(guó)學(xué)者蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)品從本質(zhì)來(lái)看是情感的呈現(xiàn)[1]。人類對(duì)藝術(shù)品的審美并非是簡(jiǎn)單的身與物的對(duì)照，而是一種具有民族性、穩(wěn)定性、共同性的文化表征，這種文化表征在工藝品中即表現(xiàn)為視覺(jué)物質(zhì)和本體情感的融合。尤其是少數(shù)民族工藝品，民間藝術(shù)家在創(chuàng)造這些工藝品時(shí)融入了對(duì)生活的自然情感以及對(duì)民族文化的回憶，并將這些情感文化進(jìn)行升華，由此才吸引人們對(duì)這些工藝品產(chǎn)生深層次的共鳴，使民族工藝品具備了大眾文化的語(yǔ)境從而繁衍生存。當(dāng)然，工藝品的文化表征必然要在一定的視覺(jué)藝術(shù)視域下才能呈現(xiàn)，正如阿恩海姆所說(shuō)：“在解釋另外某個(gè)對(duì)象、情境或者事件的特點(diǎn)時(shí)必然要把其放置于我們的視覺(jué)范疇下，這樣器物才能呈現(xiàn)一種心境，幫助解釋一個(gè)房間、一種工具、一個(gè)人或者秩序存在的原因?！盵2]每個(gè)民間藝術(shù)家在創(chuàng)造工藝品時(shí)都有獨(dú)特的表現(xiàn)形式，形成屬于那個(gè)民族的文化象征，這種文化象征是沒(méi)有辦法用其他形式或者直覺(jué)概念進(jìn)行表現(xiàn)，只能通過(guò)視覺(jué)形式上的獨(dú)特性來(lái)展現(xiàn)民族的概念和文化建構(gòu)。

一、少數(shù)民族工藝品的文化意味

工藝也可以稱之為工藝美術(shù)，它有別于傳統(tǒng)意義上的純欣賞性美術(shù)，是藝術(shù)家通過(guò)材料、意象以及技巧表現(xiàn)出來(lái)的實(shí)用性藝術(shù)。工藝品介于美術(shù)和工業(yè)之間，既是一種物質(zhì)品類，又代表了人類精神上的審美性。少數(shù)民族工藝品則是指相同民族的創(chuàng)作主體利用本民族的技能，通過(guò)繪畫、陶瓷、服飾以及其他載體，傳達(dá)民族的思維方式和生活習(xí)性，并記錄這個(gè)少數(shù)民族的精神追求和歷史脈絡(luò)。所以，少數(shù)民族工藝品體現(xiàn)了一個(gè)民族文化的載體，具有深刻的民族文化意味。

（一）原始文化

在原始社會(huì)，人類工藝品的造物行為源于人本身的需求，即帶有一定的目的性。人為了滿足某個(gè)需求會(huì)產(chǎn)生行動(dòng)的念頭，這就是動(dòng)機(jī)。比如饑餓為動(dòng)機(jī)，人就會(huì)在這個(gè)動(dòng)機(jī)下發(fā)生覓食的行為[3]。從這點(diǎn)來(lái)看，人的工藝行動(dòng)本身來(lái)源于人的生存需求。所以，先民們?cè)谠煳飼r(shí)從加工周邊的自然物開(kāi)始，就最早打磨石器來(lái)說(shuō)，先民們從河灘或者山谷間搜尋合適的石塊在捶打后稍微修飾形成了最初的工藝品。其后，人們懂得用更加復(fù)雜的工藝對(duì)石塊剝壓或者消磨，從而使石器更為細(xì)小和精致，這種石器實(shí)際是最古老的藝術(shù)品，石器工藝的出現(xiàn)表明了人類造物技術(shù)的不斷提升，標(biāo)志著人類文化上對(duì)自然的改造和變革。隨著人類的發(fā)展，原始人逐漸具備探索自然的能力。但是原始人對(duì)于死亡、夢(mèng)境、疾病等現(xiàn)象沒(méi)有辦法給予科學(xué)的解釋，就推測(cè)在人的身體里還存在一個(gè)靈魂可以到處飄蕩，于是產(chǎn)生了最原始的“萬(wàn)物有靈”巫術(shù)[4]。在原始巫術(shù)時(shí)期，工藝品被用來(lái)代表自然或者解釋自然，工藝品具備信仰觀念或者倫理價(jià)值觀念，體現(xiàn)了少數(shù)民族群眾潛意識(shí)的文化慣性或者情感認(rèn)同。如殷商時(shí)期的羌族在制作青銅面具時(shí)并非是人們?nèi)粘Ｉ钪兴?jiàn)的動(dòng)物圖形，而是經(jīng)過(guò)人們夸張之后想象的具有靈魂的動(dòng)物紋樣，饕餮紋常常有一對(duì)不怒自威、炯炯有神的巨目，這實(shí)際表現(xiàn)了人們?cè)谌f(wàn)物有靈心理下對(duì)生命和神學(xué)的認(rèn)知與崇拜[5]。

（二）宗教信仰

弗雷澤認(rèn)為，原始人類的巫術(shù)產(chǎn)生媒介作用，通過(guò)象征符號(hào)表現(xiàn)人類的抗?fàn)幰庾R(shí)。少數(shù)民族的先民們制造的一些工藝品也同樣作用于巫術(shù)的媒介場(chǎng)所，比如薩滿文化中的神帽、羽毛服飾，鄂倫春族、鄂溫克族巫師利用剪紙工藝品制造通靈的媒介。此外，也有少數(shù)民族在施展巫術(shù)時(shí)采用諸多動(dòng)物和植物形象拼接的圖式，并因此實(shí)現(xiàn)神形態(tài)的人格化。比如四川三星堆神秘文明中的太陽(yáng)鳥(niǎo)工藝品造型表現(xiàn)了一種靈魂飛升天堂的信仰。這種人與動(dòng)物的位置交換體現(xiàn)了人對(duì)自然的占有和象征。象征是利用某種事物的形象來(lái)表現(xiàn)另一種思維和觀念，即主體利用這種形象圖式使人們想象其后蘊(yùn)含的文化韻味。可以說(shuō)，少數(shù)民族的原始先民們正是利用工藝品的符號(hào)圖式來(lái)表現(xiàn)其思維和文化內(nèi)涵，而這種“集群現(xiàn)象”為整個(gè)民族的社會(huì)成員共有，并世代相傳，以表現(xiàn)少數(shù)民族成員對(duì)某個(gè)客體的崇拜、敬畏、敬仰的情感。列維·布留爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在先民們的思維中，表象或者存在物可以使社會(huì)集體成員以此來(lái)辨識(shí)，這些表象由此在集群中世代相傳，并在客體的成員心中留下難以泯滅的印象，這些成員會(huì)對(duì)這些表象或者存在物產(chǎn)生崇拜、恐懼等情感?！盵6]群體對(duì)某種表象或者存在物反復(fù)烙印就會(huì)形成一定的風(fēng)俗，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史接受過(guò)程就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)榧w性的現(xiàn)象，遂衍生為一個(gè)民族的宗教信仰。比如迄今為止，我們都能夠在藏族的神像、唐卡畫、酥油燈花雕等工藝品上看到藏傳佛教的影子。

（三）地域環(huán)境

地域環(huán)境是一個(gè)民族生成、發(fā)展乃至聚散的重要載體。少數(shù)民族的工藝品一定程度上也承載著這個(gè)民族所屬地域環(huán)境的文化特征。如蒙古族的工藝品便是如此，蒙古族的工藝品在制作上結(jié)合了內(nèi)蒙古的草原文化，并將鏨刻技術(shù)、刺繡技術(shù)等融入其中。而且，這些工藝品在制作屬性上也具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，其在材質(zhì)上運(yùn)用草原上特有動(dòng)物牛、羊、馬匹的皮質(zhì)，也具有游牧民族的粗獷特征。比如坎肩是蒙古族常用的傳統(tǒng)服飾之一，在坎肩上，藝術(shù)家們通常會(huì)繡上云卷紋、花卉圖案等，而這些紋理和圖案也是草原上經(jīng)常見(jiàn)到的事物。

（四）技術(shù)傳承

少數(shù)民族工藝品是一種基于信仰、情感和交往需求而進(jìn)行創(chuàng)作的物品。所以，工藝品既受到個(gè)人直觀感受的影響，可以自由地表達(dá)自己的情感；也受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的影響，是一種生產(chǎn)者的藝術(shù)。隨著少數(shù)民族的發(fā)展，工藝品也必然具有技術(shù)傳承的方式，它們或者被家族傳承、或者師徒相授，世代傳習(xí)。少數(shù)民族中每個(gè)人的聰明才智都會(huì)在集群的創(chuàng)作中得到展現(xiàn)，而集群創(chuàng)作的過(guò)程也是個(gè)人才智積累的過(guò)程。同時(shí)，少數(shù)民族的工藝品也必然是一定時(shí)代的產(chǎn)物，即工藝品總是社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段的必然所屬。因此，少數(shù)民族工藝品的傳承也表現(xiàn)了一種文化上的承繼和發(fā)揚(yáng)。如滿族的海倫剪紙便是如此，在新中國(guó)成立之前，滿族的海倫剪紙作為工藝品之一，表現(xiàn)的是東北地區(qū)滿族人居住地的漫長(zhǎng)歷史、民族風(fēng)俗，工藝品只是采用傳統(tǒng)的純手工進(jìn)行，但是隨著時(shí)代的變化和技術(shù)的進(jìn)步，滿族的海倫剪紙逐漸表現(xiàn)出對(duì)時(shí)代變遷的思考，不僅傳承了古老的手工技術(shù)，而且采用機(jī)器制作的形式表現(xiàn)出改革開(kāi)放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新氣象。

二、色彩與圖案：少數(shù)民族工藝品的文化視覺(jué)建構(gòu)

工藝品表現(xiàn)出少數(shù)民族對(duì)外物的認(rèn)知和把握，這是一種象征的思維[7]。工藝品作為象征保留著彼物暗示此物的意味，它通常借用色彩和圖案展現(xiàn)少數(shù)民族對(duì)其背后客體的認(rèn)知和理解。這種感知可以理解為是由人內(nèi)心的情感對(duì)外界的事物及其存在狀態(tài)進(jìn)行感知和把握，而在視覺(jué)藝術(shù)上，通常由色彩和圖案進(jìn)行表現(xiàn)。

（一）色彩

色彩是最直接的視覺(jué)表現(xiàn)元素，人們對(duì)工藝品的最初印象一般都是從色彩上提取而來(lái)，色彩呈現(xiàn)出人視覺(jué)感官的最直接反映。劉叔成曾說(shuō)：“色彩的感覺(jué)是一般美感中最為普遍的方式?！盵8]在藝術(shù)文化方面，不管是制作工藝品的藝術(shù)家還是工藝品的受眾總是對(duì)色彩的感知最為強(qiáng)烈，但大部分少數(shù)民族工藝品的色彩卻不像水墨畫那樣細(xì)致精準(zhǔn)而顯得熱烈有余或異常粗獷，這是因?yàn)楣に嚻返纳鼠w現(xiàn)了民族文化的規(guī)范性和引導(dǎo)性，工藝品用色的標(biāo)準(zhǔn)即濃墨重彩，初看時(shí)受眾會(huì)感受到強(qiáng)勁的視覺(jué)刺激感，繼而對(duì)色彩背后的文化象征性進(jìn)行回味。如紅色在少數(shù)民族工藝品中最為常見(jiàn)，不管是西南少數(shù)民族的剪紙還是東北少數(shù)民族的薩滿服飾都離不開(kāi)紅色的醒目視覺(jué)沖擊，這種紅色的色彩也最直接地反映出少數(shù)民族的原始文化意蘊(yùn)。在原始社會(huì)，人們打獵時(shí)看到獵到的動(dòng)物受傷流盡鮮血就會(huì)死亡，人本身也和動(dòng)物一樣，在身體受到外創(chuàng)傷時(shí)也會(huì)流出鮮血，鮮血流盡通常也預(yù)示著這個(gè)人走向死亡。而活著的人尤其是身體健壯的人，其臉色通常表現(xiàn)為健康的紅潤(rùn)膚色，病人或者死人的臉色則是蒼白沒(méi)有一絲血色的。原始人在看到紅色時(shí)就會(huì)認(rèn)為這是生命的象征，也有一些原始部落把紅色的赭石粉在人死之后的尸體周邊灑滿，似乎是給予這些死者鮮血，并賜予其生命和光明[9]。從原始社會(huì)時(shí)期開(kāi)始，人們對(duì)紅色已經(jīng)從最初的色彩直覺(jué)刺激轉(zhuǎn)移到情感寄托，這種情感在民族內(nèi)部形成集體的張力，并被賦予文化內(nèi)涵成為民俗的一部分。如維吾爾族先民們信奉的原始宗教拜火教（祆教）崇拜紅色的火焰，并認(rèn)為其是一種自然崇拜物，而紅色也成為一種神圣之色。這種色彩傳統(tǒng)逐漸流傳下來(lái)，在當(dāng)代維吾爾族民間，紅色表示歡樂(lè)或生機(jī)，在維吾爾族婚禮上新娘的花車會(huì)佩戴紅色的綢緞，婦女生產(chǎn)時(shí)也會(huì)在門口掛上紅色的布頭代表希望。

（二）圖案

圖案本身是一種符號(hào)。符號(hào)代表著事物之間的彼此關(guān)聯(lián)，是一種混合性的意義。最初的符號(hào)滲透是利用巫術(shù)對(duì)個(gè)體的潛移默化滲透，當(dāng)每個(gè)人的靈魂都折服在這種符號(hào)圖式之下時(shí)，這種滲透或者情感已經(jīng)變化為群體性行為，體現(xiàn)了一個(gè)民族文化內(nèi)涵的折射。比如宗教信仰即利用圖案體現(xiàn)一種互滲性思維，民眾通過(guò)符號(hào)接受一定心理情境或情緒氣氛的輻射和感染，這種互滲性思維具有“集群”的擴(kuò)張力，會(huì)對(duì)整個(gè)集體的成員表現(xiàn)出對(duì)客體的崇拜、敬仰等情感。此外，少數(shù)民族的地域環(huán)境或者技術(shù)進(jìn)步也會(huì)由工藝品圖案進(jìn)行“象征”，而這種象征意義被民族的大部分人理解并接受，從而引導(dǎo)人們的審美，就會(huì)成為少數(shù)民族文化藝術(shù)的視覺(jué)象征。

三、傳承與沖突：當(dāng)下少數(shù)民族工藝品的文化變革

通常來(lái)看，工藝技術(shù)在少數(shù)民族家庭內(nèi)部傳承或鄰里相授，每個(gè)人的智慧和才藝在民族文化土壤的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出來(lái)從而提升了民族工藝品的藝術(shù)性和文化性。但是，文化在創(chuàng)造出來(lái)之后就處于持續(xù)的變革中，文化的變革體現(xiàn)了人類選擇的自覺(jué)，文化的變革是基于適應(yīng)傳統(tǒng)行為基礎(chǔ)之上，并選擇適應(yīng)新的行為方式或特殊環(huán)境而形成的新風(fēng)俗[10]?？梢钥吹剑幕兏矬w現(xiàn)了民族文化的變遷，這種變遷大多是集體決定文化規(guī)則的改變而形成的，并且在文化變革中以漸變的形式呈現(xiàn)。工藝品作為少數(shù)民族的文化表征，也同樣必須經(jīng)歷文化的傳承以及變遷。尤其是現(xiàn)在文化全球化發(fā)展環(huán)境下，傳統(tǒng)的文化受到了極大的沖擊，少數(shù)民族的工藝文化也受到這一環(huán)境的影響而表現(xiàn)出裂變以及整合。

工藝品的裂變體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中不適應(yīng)元素在新環(huán)境中遭受淘汰的命運(yùn)。隨著工藝技術(shù)以及審美觀念的發(fā)展，少數(shù)民族的工藝品文化必然要適應(yīng)新環(huán)境的發(fā)展，即在整體進(jìn)步中承受部分的消亡，這是文化變革的一個(gè)普遍現(xiàn)象，但是這種變革對(duì)于民族文化的傳承和發(fā)展卻有著較為突出的影響，這種影響不僅是物質(zhì)方面的變革反映，還表現(xiàn)為精神層面的觀念動(dòng)蕩，甚至?xí)鹕贁?shù)民族文化其他行為方式和文化要素的改變。如苗族服飾作為苗族工藝的一部分隨著現(xiàn)代審美觀念的變遷而發(fā)生變革，很多制作繁雜的款式以及紋樣在工藝變革中消失不見(jiàn)了。這種變革體現(xiàn)了一種時(shí)代性，一方面，苗族服飾作為女紅技藝的一部分在現(xiàn)在社會(huì)中并非是評(píng)判女性的標(biāo)準(zhǔn)，另一方面，苗族服飾工藝的族群文化標(biāo)志性減弱，在過(guò)去苗族服飾是人們生活中彼此識(shí)別的一種民族符號(hào)，但是現(xiàn)在苗族服飾只是在民俗活動(dòng)、特定會(huì)議中充當(dāng)禮服穿，這大大減弱了苗族服飾的文化傳承性，導(dǎo)致了工藝文化的衰落乃至失傳。

工藝品的裂變表現(xiàn)了傳統(tǒng)的民族文化在現(xiàn)代社會(huì)的功能性減弱。那么，少數(shù)民族的工藝品文化將何去何從？有學(xué)者指出，工藝品的文化需要在造型、色彩、圖案、技藝乃至材質(zhì)方面進(jìn)行整合，即工藝品需要變異以適應(yīng)現(xiàn)代化的發(fā)展。在農(nóng)業(yè)文明時(shí)期，傳統(tǒng)的工藝制造主要采用手工技術(shù)以及天然的材料進(jìn)行，而現(xiàn)在工業(yè)革命時(shí)期新的化學(xué)纖維、機(jī)制布料等逐漸成為少數(shù)民族一些工藝制作的材料，如彝族的漆藝在制作底盤時(shí)以往是手工車制而現(xiàn)在則是電動(dòng)機(jī)械；又如藏族的唐卡工藝在當(dāng)代則由工藝顏料取代傳統(tǒng)的礦物顏料?？梢钥闯?，這種取代體現(xiàn)了少數(shù)民族工藝的變異以及重新整合。盡管當(dāng)代少數(shù)民族工藝品在工業(yè)文明的影響下出現(xiàn)了大幅度的消退或者衰亡，但是少數(shù)民族一些文化性較強(qiáng)的工藝產(chǎn)品卻在現(xiàn)代工業(yè)文明面前有著較強(qiáng)的抵抗力，比如彝族的漆藝從本質(zhì)上來(lái)看傳承了傳統(tǒng)的彝族藝術(shù)文化精髓，而藏族的唐卡或者佛像也是藏傳佛教流傳至今的表征。從這方面來(lái)看，少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝受到現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊是歷史的必然，也是社會(huì)和文化轉(zhuǎn)型的需要。但是在這種文化變革過(guò)程中，少數(shù)民族工藝品本身建構(gòu)起來(lái)的文化意蘊(yùn)卻在歷史流變中得以繼續(xù)堅(jiān)守和發(fā)展。

四、結(jié)論

工藝品在人類原始社會(huì)早期就已經(jīng)出現(xiàn)，工藝體現(xiàn)了人類的造物性。最初工藝品是人們基于生存需要而制作出來(lái)的實(shí)用性器物，隨著人類的發(fā)展，人們基于民族文化以及某些欲望自發(fā)地創(chuàng)作工藝品，并把這種審美內(nèi)涵貫穿于整個(gè)民族的集體意識(shí)中，形成一種文化傳承。從色彩和圖案視覺(jué)藝術(shù)下，我們可以清晰地了解到工藝品本身蘊(yùn)含的少數(shù)民族文化。但是，文化具有傳承性和變革性，工藝品作為文化的表征也同樣要受到時(shí)代和環(huán)境變遷的考驗(yàn)，這就要求當(dāng)代工藝品的發(fā)展一方面要堅(jiān)守民族的文化精魂，另一方面也要適應(yīng)時(shí)代的變化進(jìn)行開(kāi)創(chuàng)性發(fā)展。

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