胡丁文

現(xiàn)今中國(guó)大陸的連續(xù)劇穿越之風(fēng)盛行，熟悉好萊塢等西方電影的人都很清楚，在西方，穿越這一主題在幾十年前早已出現(xiàn)，并且一直延續(xù)到了現(xiàn)在。西方電影中關(guān)于時(shí)間的討論，緣起往往是編劇、導(dǎo)演或者原著作者的某種不切實(shí)際的想法，但這一想法又帶有個(gè)體對(duì)某些事件的極度渴望，這種渴望通過電影得到了實(shí)現(xiàn)。

所謂的穿越，不過是對(duì)原本絕對(duì)的時(shí)間進(jìn)行解構(gòu)，使其不再按照原有的軌跡進(jìn)行。斯蒂芬·威廉·霍金曾經(jīng)在《時(shí)間簡(jiǎn)史》的第九章曾經(jīng)有過敘述，大意是人是絕對(duì)時(shí)間的信徒，將自身行為與絕對(duì)時(shí)間綁定，將自己做過的事情都以時(shí)間來標(biāo)注，而基于絕對(duì)時(shí)間的標(biāo)準(zhǔn)化，那么所有指示正確的鐘表，在理想化的環(huán)境中，他們所記錄的兩個(gè)事件之間的間隔將是一致的。[1]而穿越，正是對(duì)絕對(duì)時(shí)間本身的打破與拼接。

相對(duì)于大陸把穿越作為噱頭，實(shí)際上就是皇宮戲的穿越劇，西方影視作品對(duì)于穿越這一主題，有更深的解讀。

一、破裂的時(shí)間點(diǎn)

這一類型的影片與大陸的穿越劇類似，主人公因?yàn)橐馔舛軌蚺c不同時(shí)間的人進(jìn)行溝通，為改變一些事進(jìn)行努力。在這類影片中，電影解構(gòu)的是時(shí)間的不可共存性，使得不同時(shí)間的人可以進(jìn)行交流。[2]大大彌補(bǔ)了陳子昂“前不見古人后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的遺憾。

（一）不同時(shí)間同一空間的交流：《觸不到的戀人》《生死調(diào)頻》

在這兩部影片，主人公都通過一個(gè)普通的東西，前者是信箱，后者是無線電，獲得了與不同時(shí)間段的人進(jìn)行交流的權(quán)力。

兩部影片在情節(jié)方面不同的是，前者強(qiáng)調(diào)的是人的宿命，即無論你如何改變過去，最終會(huì)發(fā)生的事情還是會(huì)發(fā)生，而后者作為一部溫馨的商業(yè)片，最終以喜劇方式結(jié)尾，也滿足了一部分觀眾的心理需求。

（二）不同時(shí)間的跳躍：《時(shí)間旅行者的妻子》《午夜巴黎》《飛躍未來》

這類影片大多沒有什么新意，主人公通過一個(gè)時(shí)間破裂點(diǎn)進(jìn)入到另外一個(gè)時(shí)間中，而且到最后，主人公的穿越行為也沒有強(qiáng)烈地影響到未來，即故事本身僅僅是作為整個(gè)人類大歷史的一個(gè)枝節(jié)，導(dǎo)演無意于敘述一個(gè)宏大的歷史景觀，而只是以一個(gè)小人物的時(shí)空穿梭滿足人類對(duì)于時(shí)空穿梭的渴望。電影大師愛森斯坦說過，“電影，只有在其變?yōu)椴噬臅r(shí)候，我們才能夠?yàn)樾傻淖罴?xì)微的曲折處找到最美妙的視覺等價(jià)物?！盵3]可以這樣說，這類影片的重點(diǎn)更在于情感而非對(duì)事件進(jìn)行邏輯上的分析。

二、回到一點(diǎn)，改變一點(diǎn)

相對(duì)于電影中主人公在不同時(shí)間上的跳躍，這一類影片的不同之處在于通過穿越，改變了現(xiàn)在。因?yàn)橹魅斯拇┰叫袨?，都使得現(xiàn)在發(fā)生改變，所以此類影片大致可以分為兩類：

（一）回到過去，改變現(xiàn)在：《蝴蝶效應(yīng)》《12只猴子》《星際迷航》《終結(jié)者》《時(shí)空線索》《死亡幻覺》《熱浴盆時(shí)光機(jī)》

在這類電影中，電影的主要場(chǎng)景都是放在過去，因?yàn)橹魅斯幍默F(xiàn)在有諸多的問題，使得電影主角以一種特殊的方式，穿越到過去，希望改變現(xiàn)在的境況。這類影片是最吸引人的，因?yàn)樗芎陀^看電影的人的觀看預(yù)期產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突，而這一強(qiáng)烈的沖突，就是體現(xiàn)在電影對(duì)于時(shí)間的解讀上。到底改變過去是否能改變未來？到底主人公的穿越是在改變過去，還是預(yù)設(shè)的結(jié)局已經(jīng)將時(shí)空穿梭這一可能性包含在內(nèi)。觀看電影的人在觀看此類影片時(shí)，能夠因?yàn)橥蝗缙鋪淼霓D(zhuǎn)變，或者千奇百怪的變化，產(chǎn)生強(qiáng)烈的快感。

（二）前往未來，改變現(xiàn)在：《回到未來》《死神來了》系列

這類影片所展示的是人在預(yù)知未來之后，如何通過自身的行為改變現(xiàn)在的命運(yùn)，進(jìn)而使自己的未來有所改善?！痘氐轿磥怼愤@部片子無需贅述，而《死神來了》這部片子，從表面上看是人在逃避死神的追殺，實(shí)際上在每一部《死神來了》的開頭所展示出來的集體死亡場(chǎng)景，正是穿越到未來的體現(xiàn)。預(yù)知死亡的主人公提前得知了某次行為后所造成的惡劣后果，其實(shí)就是對(duì)未來的預(yù)知。

三、解構(gòu)時(shí)間的容量

與許多穿越類的影視作品不同，這類穿越作品不是描寫人在不同時(shí)間的穿梭，而是把時(shí)間容量，即時(shí)間的長(zhǎng)度看作是可以改變的東西，主人公通過改變時(shí)間的容量，來改變其他的事情。對(duì)時(shí)間進(jìn)行此類的解構(gòu)，可能是受到了心理時(shí)間這一理論的影響。

（一）縮短時(shí)間：《人生遙控器》

此類影片把絕對(duì)的時(shí)間間隔改變了，使時(shí)間成為可以縮短的東西。電影主人公把討厭的某些時(shí)間以快進(jìn)的方式快速度過，最終導(dǎo)致了種種悲劇。這類影片往往笑中帶淚，帶給人的更多的是對(duì)時(shí)間的珍惜，對(duì)時(shí)間同樣未進(jìn)行系統(tǒng)的分析，但作為時(shí)間的進(jìn)一步解構(gòu)有一定的啟迪作用。

（二）加長(zhǎng)時(shí)間：《盜夢(mèng)空間》

與縮短時(shí)間相反，在這類影片中，時(shí)間被適度地加長(zhǎng)。但是絕對(duì)時(shí)間并沒有受到影響，只是電影創(chuàng)造出了一種機(jī)器，使人進(jìn)入到夢(mèng)境，在夢(mèng)境中的時(shí)間，隨著夢(mèng)境的層層加深，夢(mèng)境中的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間的長(zhǎng)度獲得了相應(yīng)比例的加長(zhǎng)。

該片可謂極大地受到了法國(guó)的柏格桑提出的空間時(shí)間和心理時(shí)間的概念的影響。柏格桑把傳統(tǒng)的時(shí)間稱為空間時(shí)間，或客觀時(shí)間，這就是用空間的固定概念來說明時(shí)間。按照過去，現(xiàn)在和將來的依次延伸，發(fā)展，是表寬度和數(shù)量的概念。心理時(shí)間稱為主觀時(shí)間，是過去、現(xiàn)在和將來的互相滲透，表強(qiáng)度和質(zhì)量的概念：他認(rèn)為人越是進(jìn)入意識(shí)深處，空間時(shí)間越不適用，只有心理時(shí)間才有意義，在心理深處從來沒有過去、現(xiàn)在和將來的界線。[4]而本片在敘述夢(mèng)境時(shí)，也屢次使用到了意識(shí)這個(gè)詞語。

另據(jù)當(dāng)代科學(xué)家的研究表明，人的夢(mèng)境的長(zhǎng)度，的確與實(shí)際的現(xiàn)實(shí)時(shí)間長(zhǎng)度不一致，比如一個(gè)感覺上很長(zhǎng)的一個(gè)夢(mèng)，實(shí)際上可能只不過是5分鐘而已。這可能也對(duì)該片起到了部分啟迪作用。

四、堆砌時(shí)間

所謂堆砌時(shí)間，就是把不同時(shí)間段的自己放在一起。這種對(duì)時(shí)間的解構(gòu)，可以分為兩類，而兩者的區(qū)別，就在于是否遇到自己。

（一）將相同時(shí)間內(nèi)的不同事件進(jìn)行堆砌：《無姓之人》《源代碼》《土撥鼠之日》《羅拉快跑》

這類影片的主人公沒有遇到自己，是因?yàn)殡娪暗闹黝}在于不停重復(fù)同一天，讓主人公在每個(gè)同一天中不斷重復(fù)自己、不斷改變自己，直到事情好轉(zhuǎn)，或者，根本就不給出一個(gè)好的結(jié)果，而是讓主人公自己作出選擇。

此類影片在觀看時(shí)，不會(huì)產(chǎn)生巨大的疑惑，觀看者只要預(yù)設(shè)時(shí)間運(yùn)行的多種可能性，即可很輕松地觀看完整部影片。

（二）將不同時(shí)間內(nèi)的同一人物進(jìn)行同一時(shí)間的堆砌：《有關(guān)時(shí)間旅行的熱門問題》《恐怖游輪》《時(shí)空罪惡》

這類影片，主人公遇到了自己，主人公為了恢復(fù)原來的生活而奔波，最終的結(jié)果往往是發(fā)現(xiàn)，自己的奔波只是為另一個(gè)自己的遇險(xiǎn)或遇難埋下伏筆。因此，此類影片更適合成為懸疑片的一類。而這類影片，也是穿越類電影中最考驗(yàn)觀看者大腦的，任何的一個(gè)小細(xì)節(jié)都有可能成為某件事的觸發(fā)點(diǎn)。同樣，這類影片也最考驗(yàn)導(dǎo)演編劇的功底，稍有不慎，就會(huì)“遺臭萬年”。而在相關(guān)的評(píng)論中，此類影片的討論是最熱烈的，觀眾們的各種想法的激烈碰撞，更是為此類影片增添了許多的思考空間和思考樂趣。[5]

總之，電影中所引用的學(xué)界的各種理論，隨著時(shí)間的推移而被人們所理解，而電影作為大眾媒介之一，在商業(yè)化的當(dāng)代，為了吸引觀眾而做著不停的嘗試，這一良性發(fā)展使得觀眾因?yàn)殡娪岸鴮?duì)學(xué)界的各種理論感興趣，進(jìn)而使得理論界的日新月異，從而又使得電影類型的多姿多彩。當(dāng)代西方電影關(guān)于時(shí)間的解構(gòu)，也必將成為理論界和電影界的一大課題。

[1]斯蒂芬·霍金.時(shí)間簡(jiǎn)史[M].長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2002：182-195.

[2]康爾.電影藝術(shù)通論[M].南京：南京大學(xué)出版社,2007：148.

[3]尤列涅夫.愛森斯坦論文選集[M].北京：中國(guó)電影出版社,1962：428.

[4]李睿.時(shí)間心理學(xué)的研究發(fā)展[EB/OL].（2009-03-09）[2015-06-15]http://www.03964.com/read/1cf636452e19220726d5004d.html.

[5]安德烈·巴贊.什么是電影敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館,2005：25.