王雪梅

20世紀(jì)六七十年代，我國(guó)在動(dòng)畫創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行了一系列有益探索，在充分借鑒和吸收優(yōu)秀電影和傳統(tǒng)藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出一批極具影響力的優(yōu)秀動(dòng)畫電影作品。如果以今天的眼光來(lái)審視這些作品，無(wú)疑會(huì)發(fā)現(xiàn)其背后隱藏的諸多問(wèn)題，但是我們也不能否認(rèn)這些作品，在當(dāng)時(shí)政治文化背景下具有的深刻內(nèi)涵和社會(huì)意義，也只有以史為鑒，才能為我國(guó)將來(lái)的動(dòng)畫發(fā)展提供有益借鑒。在藝術(shù)領(lǐng)域中，民族化問(wèn)題往往和現(xiàn)代化聯(lián)系在一起，成為一對(duì)彼此對(duì)立又互相糾葛甚而相互轉(zhuǎn)化的話語(yǔ)范疇。[1]《天書奇譚》作為上海動(dòng)畫片制片廠攝制的第一部彩色寬銀幕動(dòng)畫片，在風(fēng)格上呈現(xiàn)出顯著地平民化特征，既具有天馬行空的想像，又具有跌宕起伏故事情節(jié)，不僅注重民族傳統(tǒng)繼承，同時(shí)又充分利用現(xiàn)代元素凸現(xiàn)動(dòng)畫電影的娛樂(lè)功能。《天書奇譚》突破了長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)作品的簡(jiǎn)單復(fù)制的模式，在敘事風(fēng)格上呈現(xiàn)出娛樂(lè)、幽默、狂歡的現(xiàn)代藝術(shù)特征，堪稱民族動(dòng)畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的“盜火者”。

一、 銳意翻新的劇作典范

在中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作進(jìn)程中，將我國(guó)豐富的文化資源轉(zhuǎn)化為具有競(jìng)爭(zhēng)力的文化產(chǎn)品的捷徑是對(duì)經(jīng)典原著的改編。[2]動(dòng)畫電影《天書奇譚》的故事情節(jié)取材于民間神怪故事《平妖傳》。但是該片并不像《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫長(zhǎng)片那樣“忠實(shí)”原著，保留原著中幾乎所有的故事情節(jié)，而是通過(guò)對(duì)原著進(jìn)行較大規(guī)模的改動(dòng)，從而產(chǎn)生了一部近乎原創(chuàng)情節(jié)的動(dòng)畫電影作品。雖然《天書奇譚》中的主要人物形象都可以在《平妖傳》找到對(duì)應(yīng)的原型，但是這些人物的身份、性格以及人物關(guān)系均與原著相去甚遠(yuǎn)，同時(shí)在影片創(chuàng)作過(guò)程中，出于劇情需要又增加了方丈、小和尚等許多精彩的原創(chuàng)人物。經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者精心改編，使魔幻題材的小說(shuō)演變成一部幽默詼諧、妙趣橫生的動(dòng)畫電影。

《天書奇譚》講述的是袁公不懼天威將天書傳與人間，為民造福的故事。影片以天書為線索，在情節(jié)設(shè)計(jì)上充分借鑒了民間文藝的諸多創(chuàng)作手法，具有完整的故事結(jié)構(gòu)，各個(gè)人物的出場(chǎng)與退場(chǎng)都作了清晰的交代。中國(guó)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有著上千年的悠久歷史，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)體系中的瑰寶。[3]該片在情節(jié)展開上借鑒了戲曲中“家門”“沖場(chǎng)”“出腳色”“小收煞”“大收煞”的敘事結(jié)構(gòu)形式。影片的開端相當(dāng)于“家門”和“沖場(chǎng)”，以袁公的回憶，對(duì)故事由來(lái)進(jìn)行交代，并以私刻天書傳于人間的情節(jié)，點(diǎn)明主旨。隨著劇情的發(fā)展，各種正反面人物紛紛登場(chǎng)亮相，通過(guò)蛋生和狐貍精的對(duì)抗將劇情逐漸推向高潮。狐貍精進(jìn)宮顯然是一個(gè)“小收煞”，設(shè)下懸念，吸引觀眾的思考。最后，皇宮斗法將劇情推向最后的高潮，而袁公收回天書交與蛋生，可謂整部影片的“大收煞”，各種人物自然聚集會(huì)合，了無(wú)雕琢的痕跡，懲惡揚(yáng)善，水到渠成，令人嘆為觀止。

影片特別注重故事情節(jié)間因果關(guān)系的嚴(yán)謹(jǐn)性與嚴(yán)密性，每部分的情節(jié)或行動(dòng)都是后續(xù)情節(jié)或行動(dòng)的因或果，這不僅給觀眾以情節(jié)變化的邏輯聯(lián)想空間，同時(shí)也不乏那種出乎意料的偶然之感，兩者共同作用，造就了影片情節(jié)的曲折生動(dòng)。狐貍精作為主要的反面形象并非無(wú)能之輩，而主人公蛋生并不是法力無(wú)邊，他們之間充滿刺激與懸念的斗爭(zhēng)，構(gòu)成了影片尖銳而激越、集中而凝練的情節(jié)節(jié)點(diǎn)，使整部影片保持有足夠的緊張感和合理的進(jìn)度，從而符合現(xiàn)代劇作在敘事結(jié)構(gòu)上開端、發(fā)展、結(jié)局的三段式結(jié)構(gòu)特征。

縱觀整部影片的故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，在緊湊、曲折、精妙的情節(jié)設(shè)計(jì)中，融合了諸多中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與民間故事，使影片在整體上繼承了鮮明的中國(guó)風(fēng)格，同時(shí)還具有世界共通的笑點(diǎn)設(shè)計(jì)。影片通過(guò)熟悉又新穎的情節(jié)設(shè)計(jì)，拓展了影片內(nèi)涵的深度，蛋生與狐貍精的天書爭(zhēng)奪的沖突是明顯的善與惡的斗爭(zhēng)，而袁公與玉帝間沖突則更能引起觀眾的深思。在這明暗兩條線索的統(tǒng)領(lǐng)下，眾多的小矛盾嵌入其中、環(huán)環(huán)相扣，形成完整連貫、扣人心弦的故事情節(jié)?？傊?，《天書奇譚》以一部電影的長(zhǎng)度，描繪出一幅完整的社會(huì)畫卷。無(wú)論是蕓蕓眾生的千奇百怪，還是妙趣橫生、精彩絕倫的人物形象，都不得不讓人感嘆創(chuàng)作者在劇作構(gòu)思上的匠心獨(dú)運(yùn)。

二、 諷刺與狂歡的動(dòng)畫情趣

中國(guó)作為“禮儀之邦”，任何事物都被賦予教化的功用，因此所有的藝術(shù)門類都在堅(jiān)守“文以載道”傳統(tǒng)旨?xì)w，就是對(duì)動(dòng)畫片這種充滿自由和創(chuàng)造精神的審美對(duì)象，是否具備教育意義也是其最重要的評(píng)價(jià)和執(zhí)行標(biāo)準(zhǔn)，特別是動(dòng)畫片在人們的潛意識(shí)里被定位于“給小孩子看的東西”時(shí)，其教育功用就更為泛濫。民族形式僅代表一個(gè)方向，全盤“民族化”不是“百花齊放”，用固定形式來(lái)填裝內(nèi)容，實(shí)際上是一種束縛。[4]狂歡不僅是具有世界性的文化現(xiàn)象，同時(shí)也是具有歷史積淀的古老文化。在狂歡之中，人們可以擺脫了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種禁忌與束縛，在平等、隨意交流的前提下，構(gòu)建出自由平等的世界。因此，狂歡精神中滲透的人文主義文化特征和深刻的精神內(nèi)涵，不斷更新著人們的思想和生命情態(tài)。動(dòng)畫電影的真正迷人之處，也正是在于作品帶給觀眾的流動(dòng)的歡樂(lè)感。動(dòng)畫電影《天書奇譚》的一個(gè)成功之處便在于影片風(fēng)格的平民化。完全草根的氣質(zhì)、天馬行空式的想像以及片中無(wú)處不在的幽默風(fēng)趣的喜劇風(fēng)格片段，都使影片充滿了狂歡氣質(zhì)，這在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中難得以覓的。

《天書奇譚》在人物造型上大量采用年畫、京劇、紹興泥娃娃等眾多與民間文化有關(guān)的元素，同時(shí)這些民間元素幾乎都是信手拈來(lái)，活學(xué)活用，使片中的人物造型不僅活潑生動(dòng)，還有一絲詼諧滑稽，讓人忍俊不禁。片中蛋生的形象鮮活生動(dòng)，眼睛渾圓，眉毛清秀、上揚(yáng)，額頭上的紅色月亮，象征著蛋生英勇俠義的性格，展現(xiàn)出其虎頭虎腦外形下的心胸寬廣、智慧高遠(yuǎn)。袁公則是紅紅的胡子，潔白的長(zhǎng)褂，滿臉嚴(yán)肅、氣宇軒昂，完全是一種正義凜然的英雄形象。影片在縣太爺?shù)耐庑嗡茉焐铣浞纸梃b了京劇丑角的造型特點(diǎn)，而鼻梁上那片白色被進(jìn)一步夸張，幾縷稀疏錯(cuò)落的鼠須上是一對(duì)星星眼，而帽翅上的銅錢無(wú)疑是創(chuàng)作者的特意為之，使整個(gè)人物形象給人的感覺(jué)是既貪婪又愚蠢，而其駝背水蛇腰的形象則進(jìn)一步增加了人物的滑稽性，使觀眾的憎惡之下，又有幾分歡笑戲謔。片中的老狐貍精也是重要的反面角色，這個(gè)年過(guò)半百的老太婆，在略顯佝僂的身體上安插一個(gè)具有夸張色彩的腦袋，粉白的臉上一付突出的嘴巴，加上“八”字行的黑眼圈，給人詭計(jì)多端的印象，同時(shí)又脫不了喜劇角色的感覺(jué)。仔細(xì)分析片中所有的人物造型，不僅能夠凸顯人物善惡本質(zhì)，同時(shí)有助于增強(qiáng)影片的喜劇效果，也為影片幽默風(fēng)趣的風(fēng)格增添了一抹亮色。

《天書奇譚》在動(dòng)作設(shè)計(jì)上不追求嚴(yán)謹(jǐn)和形式感，而是注重動(dòng)作的夸張和幽默，從而顯示出另外一種韻味。例如蛋生吃餅時(shí)的動(dòng)作，就采用了民間故事中的吃餅動(dòng)作，并加以靈活發(fā)揮，這種先吃中間，然后再套在脖子上轉(zhuǎn)著圈吃的方式，顯得生動(dòng)活潑同時(shí)又十分有趣。片中老和尚與小和尚打斗的動(dòng)作，沒(méi)有中國(guó)功夫那種沉穩(wěn)與大氣，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是一種另類的功夫喜劇。當(dāng)小和尚井邊打水發(fā)現(xiàn)水桶中漂浮一“蛋”后，師徒之間隨即上演了一精彩絕倫，幽默滑稽的搶蛋爭(zhēng)奪戰(zhàn)。當(dāng)小和尚被老和尚的“少林金剛腿”踢得不辨南北時(shí)，便用“鐵頭功”進(jìn)行還擊，雖然老和尚躲過(guò)了這一招，但由于落地不穩(wěn)，跌坐在地。而趴在地上的小和尚見(jiàn)此丑態(tài)竟得意大笑。這段打斗的場(chǎng)景，不僅以無(wú)厘頭式的搞笑橋段，使觀眾緊張的觀影心情得到片刻放松，同時(shí)其中蘊(yùn)含的中國(guó)式機(jī)智與幽默，不僅保留了我國(guó)傳統(tǒng)文化的精巧部分，同時(shí)也衍生出更為精妙的劇情，將傳統(tǒng)文化中的機(jī)靈巧妙發(fā)揮到了極致。

通過(guò)動(dòng)畫電影《天書奇譚》不僅可以讀到傳統(tǒng)文化的精神和奇妙，同時(shí)還可以看到現(xiàn)代、甚至后現(xiàn)代特征的元素，體現(xiàn)出影片創(chuàng)作現(xiàn)代化方面的有益探索。例如，縣太爺?shù)母赣H雖然是老壽星的外形，但是臉上的皺紋卻是明顯的年輪特征，走路像不倒翁的小皇帝，蛋生將爺爺?shù)墓照茸兂裳模蚨分斜幻摿搜澴拥睦匣ⅰ@種充滿想象力和解構(gòu)與創(chuàng)新意味的設(shè)計(jì)，使片中的各種角色充分展示了各自身份和性格特征，而這種詼諧幽默的表演也使影片顯得妙趣橫生，在一定程度上消解了悲劇色彩的故事情節(jié)對(duì)觀眾情感的負(fù)面影響，讓觀眾通過(guò)陣陣歡笑充分感受動(dòng)畫藝術(shù)智慧的閃光。

三、 民族性的現(xiàn)代表達(dá)

《天書奇譚》一改裝飾味道極濃的美術(shù)風(fēng)格，而以細(xì)膩的工筆重彩作為主要表現(xiàn)方式，塑造出一個(gè)充滿詩(shī)情畫意的江南風(fēng)景。無(wú)論是國(guó)畫材料的大量運(yùn)用，還是利用傳統(tǒng)繪畫與民間版畫的表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)人物、建筑，都表現(xiàn)出十足的民族化意味，突出了傳統(tǒng)文化氛圍。影片在鏡頭運(yùn)用上也較為簡(jiǎn)單，這不僅體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)拍攝技術(shù)水平的限制，同時(shí)也是突出對(duì)場(chǎng)景的介紹的需要，因此影片基本采取固定的攝影運(yùn)動(dòng)方式，保持?jǐn)z影機(jī)的平穩(wěn)狀態(tài)?！短鞎孀T》在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上注重縱深感和裝飾美。例如影片開頭塑造了一幅人間仙境：霧氣氤氳中高聳山峰，陡峭的石崖上通向?qū)Π兜奶贄l在風(fēng)中搖曳。創(chuàng)作者利用傳統(tǒng)中國(guó)畫中的各種用墨技法，充分顯示出山石渾厚和畫面的層次感，營(yíng)造出超凡脫俗的飄然之境。

由于我國(guó)的動(dòng)畫創(chuàng)作一直囿于民族風(fēng)格的定向追求，受制于為兒童服務(wù)宗旨的限制，大部分作品仍然遵循魯迅先生所說(shuō)的“光明的尾巴”的固定范式。影片《天書奇譚》的突破之處在于通過(guò)喜劇風(fēng)格，展現(xiàn)出悲劇性的回味。從影片的敘事表層來(lái)看，蛋生利用得到的天書與禍害天下的狐貍精斗智斗法，造福黎民百姓，結(jié)局蛋生打敗了狐貍精，獲得了天書，是一種光明的結(jié)局。從影片的暗線來(lái)看，袁公盜取天書受到了天庭的嚴(yán)厲懲罰，這條線索若隱若現(xiàn)，直到故事的結(jié)尾才真正爆發(fā)。袁公雖然傳天書以造福人間百姓，而自己卻被天庭捕獲，從影片的敘事來(lái)看，恐怕是兇多吉少，這種正義方在明線上的勝利和在暗線上的失敗形成了鮮明對(duì)比，同時(shí)也為光明的結(jié)尾嵌入了濃重的陰影。這種明暗兩線截然不同的設(shè)計(jì)，突破了我國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)大團(tuán)圓式故事結(jié)構(gòu)，充分揭露了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中無(wú)處不在的尖銳矛盾，體現(xiàn)出創(chuàng)作者超越社會(huì)道德的教化方式以及良苦用心，同時(shí)其獨(dú)特的風(fēng)格與魅力也使影片成為中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展史的里程碑?！短鞎孀T》作為民族動(dòng)畫現(xiàn)代化的“盜火者”，雖然沒(méi)能逃脫不被理解的宿命，但是由其接續(xù)中國(guó)動(dòng)畫長(zhǎng)片火種的意義卻是任何情況下都不能漠視的。

結(jié)語(yǔ)

社會(huì)文化生態(tài)具有遍在性、開放性和發(fā)展性，其構(gòu)成復(fù)雜而深邃。中國(guó)動(dòng)畫電影的輝煌、低迷與復(fù)興與文化生態(tài)緊密關(guān)聯(lián)。中國(guó)傳統(tǒng)民族文化不僅為動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供素材，也為動(dòng)畫電影的民族化與現(xiàn)代化提供了現(xiàn)實(shí)可能。但是，民族文化并不是孤立、靜止和一成不變的，只有吸納其他優(yōu)秀文化，才能保持長(zhǎng)久的生命力。因此動(dòng)畫電影對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，并不能僅僅著眼于過(guò)去，更應(yīng)該參與建構(gòu)未來(lái)?？傊?，隨著文化生態(tài)的變遷，中國(guó)動(dòng)畫電影必須實(shí)施現(xiàn)代化改造，也只有如此，才能讓“后動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”在新時(shí)期煥發(fā)生機(jī)，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的動(dòng)畫電影作品。

[1]黃蘇瑾.中國(guó)動(dòng)畫從民族化邁向現(xiàn)代化的思考[J].電影新作,2013(5)：50-55.

[2]丁文霞.中國(guó)動(dòng)畫電影劇本改編的民族化與現(xiàn)代化[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng),2013(5)：133-135.

[3]佟利平.戲曲與動(dòng)畫表現(xiàn)方式對(duì)比研究[J].戲劇文學(xué),2012(11)：105-108.

[4]李南,周梅.論中國(guó)早期動(dòng)畫“民族化”利弊[J].民族學(xué)刊,2012(4)：77-82,96.