徐承鳳

《天降雄獅》的上演，引發(fā)了輿論的兩極分化。官方的影評基于它所取得的華麗的票房數(shù)據(jù)以及對主流意識形態(tài)的弘揚(yáng)上。《天將雄獅》的藝術(shù)亮點(diǎn)不在于國際大牌明星的加盟，也不在于宏大的場景營造，而在于它對電影“中國品格”的完美塑造，其主題立意、敘事手法以及技術(shù)應(yīng)用，都展示了中國電影在高端塑造技巧和表現(xiàn)手法的嘗試與努力。該片先后登陸亞洲、南美、北美市場獲得了票房與口碑雙贏的效果，“‘崇正義’‘尚和平’‘共命運(yùn)’的中國品格，向世界傳遞了發(fā)展中的中國正能量?！盵1]

網(wǎng)友的評價(jià)卻苛刻得多，以豆瓣為例，對其歷史的虛妄杜撰、情節(jié)的無邏輯性設(shè)置、細(xì)節(jié)處理的草率以及整體服裝設(shè)計(jì)的不倫不類等等，都提出了批評和質(zhì)疑，這也讓李仁港導(dǎo)演的電影再次處于輿論的聚焦點(diǎn)上?！短鞂⑿蹘煛纷鳛槔钊矢蹖?dǎo)演繼《見龍卸甲》《鴻門宴》之后的又一部具有“武俠情節(jié)”的歷史影片，其意識形態(tài)屬性的迎合與彰顯、歷史敘事、英雄情節(jié)、武俠情懷表現(xiàn)出了電影的美學(xué)邏輯思維，無論是影片的官方評價(jià)還是民間思考，都展示出電影作為一種藝術(shù)消費(fèi)方式與解讀的多元性，而影片的美學(xué)價(jià)值也正是在這中對立的解讀中顯露出來?！八囆g(shù)作品以自己的方式開啟了存在者的存在。這種開啟，即揭示，亦即存在者的真理是在作品中實(shí)現(xiàn)的。在藝術(shù)作品中，存在者的真理自行置入作品?！盵2]

一、契合還是迎合——《天將雄師》的意識形態(tài)批評話語

按照馬克思主義文藝美學(xué)的觀點(diǎn)，任何一種藝術(shù)形式必然是一定意識形態(tài)的反映，無論是馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑理論還是葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”以及阿爾都塞的“隱性話語”，甚至是魯迅的“香汗”與“臭汗”理論，都在闡釋一種文藝作品是一定階級的聲音的觀點(diǎn)，是意識形態(tài)的一面鏡子，“這面鏡子要真正成為哲學(xué)的鏡子，就應(yīng)該顯示為當(dāng)代知識的整體化：哲學(xué)家遵照某些表達(dá)出上升階級對自己的時(shí)代和世界采取的態(tài)度和方法的知道模式，對所有的知識進(jìn)行統(tǒng)一?！盵3]電影作為文化工業(yè)的產(chǎn)物，自產(chǎn)生之日起便是意識形態(tài)的直接表現(xiàn)，它迎合了意識形態(tài)的消費(fèi)理念，是現(xiàn)實(shí)生活的虛擬性、“鏡像”性滿足。中國電影的意識形態(tài)批評，一直伴隨著中國電影的發(fā)展歷程，而在上個世紀(jì)80年代末以及90年代初，圍繞謝晉電影的意識形態(tài)批判以及“經(jīng)典解讀/重讀活動”，電影領(lǐng)域掀起了意識形態(tài)批評的熱潮，而這些意識形態(tài)批評具有一定的文化重點(diǎn)，“中國電影意識形態(tài)批評著重將特定編碼、策略、意識形態(tài)支配力量和產(chǎn)生它們的歷史語境緊密聯(lián)系?！盵4]可以說，對意識形態(tài)的依附和刻意表達(dá)，是中國主流電影的一大特色。

影片《天將雄獅》故事情節(jié)相對簡單：坐鎮(zhèn)西域的大都護(hù)霍安以平等、友善的方式處理西域各族的矛盾，并取得了西域地區(qū)的相對和平，當(dāng)被陷害刺配雁門關(guān)之后遭遇了羅馬帝國流亡將軍盧魁斯，英雄相惜，最后西域各族與羅馬將士同羅馬帝國大王子緹比斯發(fā)生了激戰(zhàn)，和平與暴力相角力，最終和平勝出。

影片很明顯迎合了當(dāng)前官方意識形態(tài)，隨著我國綜合實(shí)力的日漸崛起，東西文化、國家利益之間的沖突不可避免，融合處理這些利益相爭，影片給出了一個符合中國行為習(xí)慣的處理方式——和平外交，影片也試圖在表達(dá)這種方式是構(gòu)建團(tuán)結(jié)的民族關(guān)系、和諧的文化關(guān)系的關(guān)鍵因素，影片中霍安處理西域各族的關(guān)系、西漢與羅馬關(guān)系時(shí)采取的都是這種外交方式。

影片除了展現(xiàn)官方意識形態(tài)之外，對民族精神的表現(xiàn)也相對突出，在處理文化沖突時(shí)，漢文化采取的是一種包容方式：霍去病包容了霍安的一刀之傷，成就了霍安的包容性格；霍安等西漢將士包容了羅馬流亡將士的武力進(jìn)犯，形成了古驪靬的輝煌。與之相對應(yīng)的則是羅馬大王子緹比斯，他所采取的是一種不信任一切、暴力解決一切的方式，當(dāng)他最終將他的老師一刀刺死的時(shí)候，也就暗示了他的行為方式注定是傷害別人、傷害自己的殘酷結(jié)局。無論是主流意識形態(tài)還是謙和包容的民族性格，都是“中國性格”的一種表現(xiàn)形式，這種政治宣教相對簡單而直接，當(dāng)該片在域外公映時(shí)，這種意識形態(tài)的宣教必然也會隨著霍安的《告訴風(fēng)沙送爹回家》以及羅馬將士合唱的“I vow to thee,my country”深入人心，可以說這是電影領(lǐng)域嶄露頭角的“文化軟實(shí)力”。

電影對意識形態(tài)的刻意追求，雖然讓影片主題異常鮮明，但是卻難以掩飾意識形態(tài)所帶來的些許不足。故事情節(jié)與敘事方式對意識形態(tài)的過度迎合，必然會犧牲情節(jié)的合理性以及細(xì)節(jié)刻畫的精致性?！短鞂⑿蹘煛芬矝]能逃脫這一弊病，整個故事情節(jié)相對牽強(qiáng)而簡單，沒有起伏感，情節(jié)的過渡也不流暢。另外，在細(xì)節(jié)刻畫上缺少更多的人物內(nèi)心世界的顯露，這些都是大制作影片，“高大上”而不精致的表現(xiàn)。

二、嚴(yán)肅的歷史態(tài)度與歷史“取樂賺錢”論——《天將雄獅》的歷史敘事特點(diǎn)

電影歷史片是歷史故事片和歷史文獻(xiàn)片的合稱，歷史故事片基本是根據(jù)歷史傳說、歷史文學(xué)作品改編而成，這種以歷史史實(shí)取材的影片，多以歷史人物和歷史事件為表現(xiàn)對象，從歷史故事中提煉影片所需要的情節(jié)和沖突。歷史故事片以歷史史實(shí)為依據(jù)，又超越歷史，具有一定的虛構(gòu)和聯(lián)想，具有歷史和文學(xué)的雙重特點(diǎn)。優(yōu)秀的歷史故事片，往往通過歷史事件和人物的刻畫與塑造，營造具有啟發(fā)性或者崇高感的審美體驗(yàn)。歷史文獻(xiàn)片則基本是忠于歷史史實(shí)的解讀，以最大限度地揭示歷史為己任。

意大利表現(xiàn)主義大師克羅齊說：“一切歷史都是當(dāng)代史?！彼凇稓v史學(xué)的理論和歷史》中認(rèn)為：“但若更仔細(xì)考察，即使已形成的歷史，人們稱作或想稱作‘非當(dāng)代史’或‘過去史’的歷史，若真是歷史，即若具有一種意義、并非如回響的空洞無物的演說，則也是當(dāng)代的，同當(dāng)代史沒有絲毫的區(qū)別?！盵5]他的這種觀點(diǎn)在隨后的伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)當(dāng)中得到了進(jìn)一步的升華，伽氏認(rèn)為歷史就存在于“解釋的循環(huán)”當(dāng)中。因此，無論是文學(xué)作品還是電影，都是對歷史的一種解釋方式，這就涉及到電影在對歷史進(jìn)行解釋時(shí)的態(tài)度問題。“迄今以前發(fā)生過的事就是過去的事實(shí)，因而從潛質(zhì)上講，它是歷史資料的源泉。然而，歷史不可能由全部過去的事實(shí)所組成，即使這些事實(shí)至今還可以有跡可循。它們數(shù)量太多，也毫無意義。”[6]電影在對待歷史的態(tài)度上，應(yīng)該是“藝術(shù)化的歷史再現(xiàn)”，在數(shù)量眾多的歷史史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)提煉和升華是電影展現(xiàn)歷史的手法。

影片《天將雄獅》在處理歷史史實(shí)時(shí)所堅(jiān)持的是消費(fèi)歷史的態(tài)度，在李仁港的思維體系中，歷史是被演繹的主體。影片可以不忠于歷史，歷史也可以服務(wù)于電影元素，這就是李仁港的歷史敘事觀，他在《鴻門宴》訪談中說：“誰都有權(quán)說話，一位老觀眾看完這個電影，拍桌子說，這個劇不符合歷史！他是完全有這個權(quán)力的。但是我覺得，如果這個話從電影人、創(chuàng)作人嘴里說出來，那就有問題。美術(shù)部的人如果說我要按照歷史做，這個人就是沒有做設(shè)計(jì)的素質(zhì)?！盵7]影片《天將雄獅》的歷史植根于西漢與羅馬帝國的歷史交集，而古驪靬也是近幾年考古研究的好奇點(diǎn)與興奮點(diǎn)，這種歷史史實(shí)可以說是一種“捕風(fēng)捉影”的歷史好奇，在這樣的基礎(chǔ)之上進(jìn)行歷史解說，便具有了較大的靈活性與虛構(gòu)的空間，無論是邏輯起點(diǎn)的西域都護(hù)霍安的傳奇人生以及羅馬王子之間的權(quán)利爭斗，以及西漢與羅馬帝國的大規(guī)模戰(zhàn)爭，都具有了一定的合理性。

然而，《天將雄獅》這種杜撰歷史的表現(xiàn)方式具有明顯的消費(fèi)歷史的傾向，歷史被作為影片的一個賣點(diǎn)加以營銷，這種對待歷史的不嚴(yán)肅態(tài)度，則讓歷史成為觀眾取樂的媒介了，這在李仁港的影片中表現(xiàn)的非常明顯，《鴻門宴》中劉邦與項(xiàng)羽的合力刺秦、《見龍卸甲》里趙云杜撰愛情……歷史就只是一個概念和符號，而沒有任何的史實(shí)根據(jù)了，這大概也是《天降雄獅》被大加詬病的原因之一吧。

三、英雄情結(jié)、武俠情懷融于敘事——《天將雄獅》的當(dāng)代“古風(fēng)古韻”

通過對英雄形象的塑造，將英雄主義情懷表現(xiàn)出來，是包括電影在內(nèi)的眾多文藝作品表現(xiàn)的主題，影片的英雄主義情懷既與傳統(tǒng)文化對英雄的推崇與敬仰有關(guān)，也與導(dǎo)演的個人經(jīng)歷以及思想變遷有著密切的關(guān)系，對英雄的影視表達(dá)最明顯的是姜文，但是，毫無疑問，李仁港的內(nèi)心深處同樣縈繞著英雄情懷?！度龂婟埿都住贰跺\衣衛(wèi)》《天將雄獅》一直在延續(xù)著導(dǎo)演的英雄情感，既有英雄遲暮，無力回天的悲壯，也有亦正亦邪，追尋內(nèi)心正義的豪情，更有包容一切、敢于承擔(dān)的責(zé)任意識。李仁港塑造的英雄形象都是個性鮮明、張馳有度的角色，李仁港塑造的英雄情感往往體現(xiàn)在敵我情誼上的巧妙運(yùn)用上，既有軍師用計(jì)棋逢對手為主獻(xiàn)策的精彩斗智，又有細(xì)膩微妙的對手情誼體現(xiàn)強(qiáng)勢外表背后缺失歸屬感的脆弱內(nèi)心，這是香港導(dǎo)演北上拍片后從未丟失的情懷。

《天將雄師》的英雄形象既包括霍安、盧魁斯，也包括西域多民族的壯士以及羅馬將士，英雄形象在主流意識形態(tài)以及宏大歷史敘事的背景下，顯得崇高且悲壯，尤其是盧魁斯受難的情節(jié)，李仁港則試圖以耶穌受難的場景加以再現(xiàn)，尊敬之情油然而生。但是，相比較上個世紀(jì)七八十年代的革命英雄主義形象塑造，李仁港塑造的英雄形象則更傾向于“扁形人物”，是“神”與“人”的結(jié)合體，在《鴻門宴》中項(xiàng)羽的形象既是一個長發(fā)蓄須、英氣沉穩(wěn)、驍勇殺敵、威風(fēng)八面的王者形象，也是一個莽撞沖動，難掩恩師離世和愛人殉情悲情的形象?！短鞂⑿蹘煛分械幕舭布仁俏饔蚋髯濉⑽涔Ω叱拇蠖甲o(hù)，也是一個有情有愛的“好男人”，這都讓李仁港所塑造的英雄形象相對人性化。

武俠是中國獨(dú)有的一種概念和文化，這種文化和中國的傳統(tǒng)武術(shù)文化歷史休戚相關(guān)，并且在漫長的發(fā)展過程中融入了儒家、道家、佛家等學(xué)說的元素符號，逐漸成為中國歷史不可或缺的一種文化和信仰。而武俠電影就是對武俠文化的一種影像闡釋，通過鏡頭化的語言與戲劇化的情節(jié)，深入展示著中國武俠文化的精髓與內(nèi)涵。并且通過電影這種世界語言向全世界展現(xiàn)了中國最具特色的武俠文化。李仁港作為香港第三代武俠片的代表，他的武俠闡釋更多的體現(xiàn)為港文化與大陸文化的融合與背離，“拍武俠片本身就是一種情懷，要是沒有武俠情懷不能拍武俠片。但講故事的方式比情懷更重要，絕對不希望電影本身不好看而讓觀眾因?yàn)樗俏鋫b情懷而看自己的戲”。[8]

對武俠文化的展示有兩種動因——文化理想與商業(yè)期待，李仁港等港臺導(dǎo)演之所以癡迷于武俠電影的創(chuàng)制，正是因?yàn)槲鋫b的世界滿足了導(dǎo)演與觀眾對傳統(tǒng)文化的一種理解，雖然這種理解是虛擬的，甚至是望文生義的，但是這種亦真亦幻的影像世界卻是當(dāng)代觀眾所夢寐以求的英雄情懷的自我觀照。電影本身就是工業(yè)發(fā)展的必然結(jié)果，追求商業(yè)價(jià)值是電影的本質(zhì)屬性，而武俠電影華麗的場景以及充滿韻律的刀光劍影，正契合了大眾的審美需求。

但是，影片《天將雄獅》一如李仁港的其他電影一樣，英雄情結(jié)和武俠情懷的張揚(yáng)容易在鋪陳劇情和設(shè)計(jì)角色時(shí)顯得過度渲染和鋪陳，拖沓了影片整體節(jié)奏和觀影體驗(yàn)，這也是《天將雄師》給觀眾一種空間狹小，劇情疊羅感覺的原因，“中國的好萊塢大片”缺少一種有長度、有深度的史詩感，這也是香港影視文化于內(nèi)地文化具有差異性的體現(xiàn)。

[1]劉曉鵬.《天將雄師》：商業(yè)電影對中國品格的高端闡述[EB/OL].新華網(wǎng),（2015-03-06）[2015-08-15]http://news.xinhuanet.com/newmedia/2015-03/06/c_1114547529.htm.

[2]（德）海德格爾.詩歌、語言、思想[M].彭富春,譯.北京：文化藝術(shù)出版社,1991：40.

[3]（法）薩特.辨證理性批判（上）[M].林驤華,等譯.合肥：安徽文藝出版社,1998：8.

[4]詹慶生.意識形態(tài)批評及其在電影批評中的應(yīng)用[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2009(3)：9.

[5]（意）貝內(nèi)德拖?克羅齊.歷史學(xué)的理論和歷史[M].田時(shí)綱,譯.北京：中國人民大學(xué)出版社,2004：3.

[6]（美）艾倫,戈梅里.電影史:理論與實(shí)踐[M].李迅,譯.北京：中國電影出版社,1999：9.

[7]卓雨,王大睿.動必有因與李仁港談古裝電影的美術(shù)設(shè)計(jì)[J].概念設(shè)計(jì),2004(8)：19.

[8]網(wǎng)易娛樂專稿.李仁港做客解讀《錦衣衛(wèi)》：延續(xù)張徹武俠精神[EB/OL].(2010-01-25)[2015-08-15]http://ent.163.com/10/0125/21/5TTFLJ1500033UB3.html.