朱海澎

2015年上半年，《速速與激情7》《復(fù)仇者聯(lián)盟2》《侏羅紀(jì)世界》三部大片橫掃國(guó)內(nèi)影院，目前三部影片國(guó)內(nèi)總票房已突破50億大關(guān)。①2015年內(nèi)地電影票房總排行榜:http://58921.com/alltime/2015.截止到6月25日三部影片的合計(jì)票房為50.04億元。這也再次印證了先進(jìn)影像制作技術(shù)是影片取得成功的重要保障，但我們能夠因此便斷定影片的成功同影像技術(shù)之間是一種正相關(guān)關(guān)系嗎？答案似乎是否定的，作為一種內(nèi)涵豐富的社會(huì)文化形態(tài)，電影是一種影像媒介，也是藝術(shù)手段，又是文化工業(yè)、商業(yè)娛樂(lè)或意識(shí)形態(tài)的載體。電影發(fā)展是這幾種復(fù)雜特性相互促進(jìn)、制約矛盾運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。但這些因素之間是如何作用的，對(duì)此，我們研究還不多。正如鄭洞天教授所說(shuō)：“電影誕生100多年來(lái)，人們?cè)酶鞣N各樣的方式解釋過(guò)它的存在和衍變，分頭研究藝術(shù)和技術(shù)的著作汗牛充棟，可是對(duì)于電影本體這不可分割的兩大部分之間，究竟存在著怎樣一種共生又互動(dòng)的關(guān)系，學(xué)賢們卻似乎一直處于一種失語(yǔ)狀態(tài)?！盵1]本文便試圖厘清影像技術(shù)的本質(zhì)，并從縱向角度分析影像技術(shù)介入電影中的過(guò)程，在此基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)下熱點(diǎn)影像技術(shù)進(jìn)行橫向?qū)Ρ确治觥?/p>

一、 對(duì)于影像技術(shù)的理解

回顧歷史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，影像技術(shù)發(fā)展從誕生起就始終伴隨著人類文明的進(jìn)步。人類每個(gè)時(shí)代發(fā)明出來(lái)的重要技術(shù)，幾乎無(wú)一例外地被影像技術(shù)所吸納。中國(guó)四大發(fā)明中的造紙術(shù)和印刷術(shù)為影像提供了載體和傳播方法，而火藥則被我們用來(lái)制作人類有史以來(lái)最為絢爛的影像——煙花。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家大都也是科學(xué)家，精通透視、解剖，能通過(guò)化學(xué)技術(shù)合成出富于表現(xiàn)力的顏料。電影作為當(dāng)代影像技術(shù)的集大成者，更是在短短百年里享有了人類自工業(yè)革命以來(lái)光學(xué)、電學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)、電子科學(xué)、計(jì)算機(jī)及網(wǎng)絡(luò)科學(xué)等全部豐碩成果。我們的影像從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，從黑白到彩色，從平面到立體，畫(huà)面越來(lái)越大，清晰度越來(lái)越高。那么人們?yōu)槭裁磳?duì)于影像技術(shù)如此著迷呢？對(duì)此有學(xué)者指出，影像技術(shù)是一個(gè)科學(xué)與藝術(shù)交融的中心地帶，在這個(gè)目前看起來(lái)模糊地中心地帶里，潛藏著人類生命綿延地不絕的動(dòng)力。[2]法國(guó)著名電影理論家巴贊則認(rèn)為造型藝術(shù)中蘊(yùn)藏著人類的“木乃伊情節(jié)”，即希望復(fù)制身體外形使其與時(shí)間抗衡，從而在時(shí)間的長(zhǎng)河里獲得永生，“人類降服時(shí)間的渴望是難以抑制的，文明的進(jìn)步只不過(guò)是把這種要求升華為合情合理的想法罷了”。[3]加拿大傳播學(xué)派的奠基人哈羅德·伊尼斯也認(rèn)為體現(xiàn)在符號(hào)/媒介系統(tǒng)中的技術(shù)，主要折射出來(lái)的是人類欲望的兩個(gè)向度：生命在空間中的擴(kuò)展以及在時(shí)間中的永恒。[4]

通過(guò)上面分析，我們可以發(fā)現(xiàn)人類綿延生命的永恒欲望，推動(dòng)著影像技術(shù)不斷地向前發(fā)展。而電影作為當(dāng)代影像技術(shù)最主要的承載者，其形態(tài)和內(nèi)容也必將深受技術(shù)影響。這種影響是復(fù)雜的，而對(duì)這一復(fù)雜性全面解讀必將助益于電影內(nèi)涵的詮釋與認(rèn)知。

二、 以技求藝：影像技術(shù)發(fā)展的動(dòng)態(tài)分析

可以說(shuō)，沒(méi)有影像技術(shù)，就沒(méi)有電影藝術(shù)，影像技術(shù)在電影發(fā)展中起著原動(dòng)力作用。電影發(fā)展史上具有里程碑意義的分期，往往以影像技術(shù)發(fā)展為先導(dǎo)，如默片時(shí)代、有聲電影時(shí)代、彩色電影時(shí)代、數(shù)字電影時(shí)代、立體電影時(shí)代。影像技術(shù)推動(dòng)了電影的變革。

但正如巴贊所說(shuō)：“技術(shù)發(fā)明為電影的產(chǎn)生提供了可能性，但據(jù)此尚不足以了解電影產(chǎn)生的原因。”[5]電影作為一種內(nèi)涵豐富的文化形態(tài)，其發(fā)展是藝術(shù)、商業(yè)等諸多因素共同作用的結(jié)果。電影是不斷發(fā)展變化的，因此我們也應(yīng)以發(fā)展眼光看待影像技術(shù)在電影中的作用。

媒介理論家保羅·萊文森的技術(shù)媒介進(jìn)化論視角可能會(huì)對(duì)我們有所啟示。保羅·萊文森以電影為例分析了技術(shù)性藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)階段即玩具—鏡子—藝術(shù)，或是前現(xiàn)實(shí)—現(xiàn)實(shí)—后現(xiàn)實(shí)。[6]第一階段：求新，媒介往往是人們的一種小玩意、小聰明，人們更多關(guān)注新技術(shù)帶來(lái)的新奇感；第二階段：求真，媒介技術(shù)形式退潮，內(nèi)容功能高漲；第三階段：求美，技術(shù)性媒介不但要復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而且能夠以富有想象力的方式重組現(xiàn)實(shí)。

受此啟發(fā)，我們可以把每一項(xiàng)技術(shù)介入到電影的過(guò)程分成三個(gè)階段即預(yù)備期、初期和成熟期。下面我們具體分析在每個(gè)階段中影像技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)等因素的互動(dòng)以及對(duì)電影帶來(lái)的影響，從而更加清楚地認(rèn)識(shí)影像技術(shù)在電影中的作用。

（一）預(yù)備期

電影發(fā)展史上每一項(xiàng)新影像技術(shù)從其出現(xiàn)、成熟到應(yīng)用于電影之中，經(jīng)常會(huì)有一段預(yù)備期，這段期間影像技術(shù)會(huì)受到了商業(yè)和藝術(shù)等因素共同影響。

電影與商業(yè)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，電影誕生便是以第一次進(jìn)行商業(yè)放映為標(biāo)志。而商業(yè)需求往往是某一項(xiàng)技術(shù)進(jìn)入電影的重要原因。以有聲電影為例，世界電影史上第一部有聲電影《爵士歌王》拍攝于1927年，而在此10年前有聲電影所需要的技術(shù)就已經(jīng)成熟，只是因?yàn)楫?dāng)時(shí)默片正在巔峰，而商人們也不愿意自己的設(shè)備過(guò)早被淘汰，因此一直對(duì)有聲電影持觀望態(tài)度。而華納公司拍攝《爵士歌王》也是希望借此緩解自身經(jīng)濟(jì)困境。寬銀幕電影拍攝和放映技術(shù)在20世紀(jì)20年代末就已經(jīng)成熟，但出于經(jīng)濟(jì)原因，好萊塢制片公司一直對(duì)其不感興趣。直到50年代感受到電視帶來(lái)的巨大威脅，才將寬銀幕作為吸引觀眾重新走進(jìn)影院的救命稻草，由皮克斯公司于1953年制作了第一部寬銀幕電影《圣袍》。而立體聲技術(shù)，及今天大行其道的3D技術(shù)也大體如此。

另外，電影藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)力上的追求，也是電影吸納某項(xiàng)技術(shù)的重要推動(dòng)力。藝術(shù)家們總會(huì)想盡各種方法來(lái)實(shí)現(xiàn)其在藝術(shù)表現(xiàn)及敘事上的訴求。同樣以有聲電影為例，在有聲電影出現(xiàn)以前，藝術(shù)家們便通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)伴奏等手段來(lái)為影片加入音樂(lè)，而很多導(dǎo)演則試圖通過(guò)鏡頭語(yǔ)言以及剪輯節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)出聲音節(jié)奏。而這種需求也在很大程度上推動(dòng)了有聲電影的出現(xiàn)，就像電影先驅(qū)們?cè)谟新曤娪啊缎浴分兴姓J(rèn)的：“這一新技巧的發(fā)現(xiàn)，在電影史上不是一個(gè)巧合，而是無(wú)數(shù)的電影先驅(qū)者們?cè)谟龅揭幌盗袩o(wú)望的難題之后找到的出路?！盵7]

（二）初期

影像技術(shù)進(jìn)入電影領(lǐng)域伊始，總伴隨著一段炫技時(shí)期，關(guān)注于營(yíng)造奇觀視聽(tīng)體驗(yàn)而忽視了電影敘事以及藝術(shù)表達(dá)。鄧肯·皮特里曾說(shuō)：“電影是以機(jī)械為根本的。在媒體處于初起時(shí)期，吸引觀眾便是新技術(shù)而不是它所展示的內(nèi)容”。[8]電影新技術(shù)往往領(lǐng)先于內(nèi)容而更受關(guān)注。從有聲電影到彩色寬銀幕電影以及今天的立體電影，每一次新技術(shù)介入都會(huì)為電影注入一針強(qiáng)心劑，以此為賣(mài)點(diǎn)吸引觀眾走進(jìn)影院，而觀眾也會(huì)沉迷于技術(shù)所帶來(lái)快感之中。這一時(shí)期技術(shù)因素與商業(yè)利益相結(jié)合，成為影響電影的主要力量。

在這個(gè)階段技術(shù)更像是一個(gè)“花瓶”，是用來(lái)炫耀的，而不是電影的有機(jī)組成部分。電影畢竟是一種內(nèi)容大于形式的藝術(shù)，觀眾對(duì)于新技術(shù)營(yíng)造的視聽(tīng)奇觀遲早會(huì)產(chǎn)生審美疲勞。由于新技術(shù)和原有技術(shù)體系及藝術(shù)表現(xiàn)手法之間的結(jié)構(gòu)性矛盾，往往會(huì)對(duì)原有藝術(shù)系統(tǒng)帶來(lái)破壞，出現(xiàn)一段陣痛期，甚至在藝術(shù)上出現(xiàn)暫時(shí)倒退。有聲電影在誕生初期便出現(xiàn)了這樣的情況：一方面，有聲電影技術(shù)還不成熟，與原有技術(shù)系統(tǒng)會(huì)產(chǎn)生沖突，比如攝影機(jī)在拍攝時(shí)所發(fā)出的巨大響聲會(huì)干擾到同期聲錄制，笨重的隔音物又限制了攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)；另一方面，在表現(xiàn)手法上藝術(shù)家們也沒(méi)有做好充分準(zhǔn)備，傳統(tǒng)剪輯技巧似乎與聲音元素格格不入，而默片時(shí)代的明星們也都不知該如何表演了。[9]正因如此，有聲電影也受到了卓別林等大師強(qiáng)烈抵制，卓別林曾說(shuō)：“有聲電影徹底埋葬了傳統(tǒng)的啞劇，而這卻是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。電影演員應(yīng)該懂得，是鏡頭在講述故事，而不是對(duì)白?！倍聦?shí)也的確如此，在有聲片初期，那些從頭唱到尾或是堆砌大量戲劇化對(duì)白的影片很快就成為了人們的笑料。電影《雨中曲》以及《藝術(shù)家》都生動(dòng)地向我們展現(xiàn)了那段歷史。但我們需要認(rèn)識(shí)到，這種暫時(shí)倒退是事物螺旋形上升發(fā)展過(guò)程中的一部分，也為技術(shù)和藝術(shù)進(jìn)一步融合打下了基礎(chǔ)。

（三）成熟期

雖然面臨著諸多困難，但電影藝術(shù)家們不會(huì)“因噎廢食”。創(chuàng)作者們不斷地探索新技術(shù)帶來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)的新可能，對(duì)于新技術(shù)進(jìn)行消化吸收，創(chuàng)造新的藝術(shù)表現(xiàn)手法及藝術(shù)理論，最終將技術(shù)追求上升為美學(xué)追求。曾經(jīng)強(qiáng)烈抵制有聲片的卓別林并沒(méi)有對(duì)聲音一概排斥, 而是謹(jǐn)慎地漸次引入音樂(lè)、音響、對(duì)白等聲音元素，并最終創(chuàng)作出了《大獨(dú)裁者》這樣偉大的有聲電影。

當(dāng)一項(xiàng)新技術(shù)所創(chuàng)造的視聽(tīng)效果能夠真正為影片敘事以創(chuàng)作者個(gè)人思想表達(dá)而服務(wù)時(shí)，這項(xiàng)技術(shù)才算徹底融入到了電影之中，成為電影整體的有機(jī)組成部分。通過(guò)不斷的實(shí)踐，藝術(shù)家不僅僅用聲音來(lái)對(duì)白，還用它來(lái)表現(xiàn)空間營(yíng)造氛圍，聲畫(huà)蒙太奇也為電影增加了表現(xiàn)的可能；攝影師不但單純表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)而是利用運(yùn)動(dòng)來(lái)敘事、創(chuàng)造節(jié)奏；色彩的作用也從還原真實(shí)到上升為烘托氣氛、刻畫(huà)人物。正因如此，馬塞爾·馬爾丹才將1964年的《紅色沙漠》稱為“電影史上第一部彩色影片”。如果說(shuō)技術(shù)為電影提供了身體，那么藝術(shù)則賦予身體以活力。

另一方面，伴隨著新技術(shù)的不斷成熟以及成本降低，制作方和院線也更愿意采用這些技術(shù)，這也促進(jìn)了它們的普及。而這時(shí)藝術(shù)家和商人也正式成為這些新技術(shù)的主宰者，技術(shù)升華為藝術(shù)。

新技術(shù)介入以及新藝術(shù)表現(xiàn)手法并不意味著原有體系會(huì)退出歷史舞臺(tái)，新舊融合，反而會(huì)賦予原有表現(xiàn)手法以新的生機(jī)。有聲電影出現(xiàn)后，電影史上誕生了很多“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的經(jīng)典鏡頭；在彩色電影出現(xiàn)后，黑白畫(huà)面往往具有一種歷史感，無(wú)論是國(guó)內(nèi)的《小花》，還是國(guó)外的《辛德勒的名單》《藝術(shù)家》，黑白畫(huà)面在影片中都發(fā)揮了重要作用；運(yùn)動(dòng)鏡頭技術(shù)越來(lái)越先進(jìn)，但固定鏡頭也沒(méi)有消失，并在小津安二郎這樣的大師手中產(chǎn)生了獨(dú)特表意功能和美感；而在今天大行其道的數(shù)字后期合成技術(shù)其原理是和傳統(tǒng)特技中光學(xué)特效相通的，只不過(guò)是具體實(shí)現(xiàn)方式進(jìn)步了而已。

通過(guò)上面的分析可以發(fā)現(xiàn)，影像技術(shù)在電影中的作用是一個(gè)動(dòng)態(tài)變量，需要具體問(wèn)題具體分析。正如鄧肯·皮特里所說(shuō)：“這樣，他們（電影學(xué)者）的任務(wù)，就不僅僅是簡(jiǎn)單描述和識(shí)別特殊的技術(shù)發(fā)明、技術(shù)方法與技術(shù)理論，而是在一個(gè)原動(dòng)力學(xué)的透視下去展望它們（電影技術(shù)）的發(fā)展和變化?！盵10]

結(jié)語(yǔ)

以上所分的三個(gè)階段是對(duì)影像技術(shù)與電影關(guān)系的總體描述，某一影像技術(shù)發(fā)展過(guò)程中往往會(huì)有其特殊性：這三個(gè)階段可能是同步的，融合在一起的，甚至?xí)鄙倨渲心骋浑A段。電影“以技求藝”的道路是曲折的，而動(dòng)態(tài)考察影像技術(shù)在電影藝術(shù)中作用的意義就在于讓我們以發(fā)展的眼光來(lái)審視影像技術(shù)及其所帶來(lái)的變革，面對(duì)新技術(shù)真正做到“有所為，有所不為”。

近年來(lái)，3D電影、4K超高清電影、48幀電影、彈幕電影、交互電影等新興影像技術(shù)及電影形式紛至沓來(lái)，如何不為“亂花”所“迷眼”，合理駕馭這些新技術(shù)是電影人所面臨的重要問(wèn)題，對(duì)此筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)首先界定出這些技術(shù)所處的發(fā)展階段，在此基礎(chǔ)上制定針對(duì)性策略。

對(duì)于互動(dòng)電影、4D電影這些技術(shù)，雖然國(guó)內(nèi)外已有一些學(xué)者、公司做過(guò)一些理論和實(shí)踐研究，也創(chuàng)作出一些影視作品，但其仍處于“預(yù)備期”無(wú)論是技術(shù)水平還是商業(yè)環(huán)境都不成熟，因此對(duì)于這些技術(shù)，我們應(yīng)當(dāng)加大基礎(chǔ)研究，重視相關(guān)專利申請(qǐng)，爭(zhēng)取樹(shù)立技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)在未來(lái)競(jìng)爭(zhēng)中搶占先機(jī)。

對(duì)于48幀電影、彈幕電影等影像技術(shù)，我們認(rèn)為其處于“初期”，雖然已有創(chuàng)作實(shí)踐，但更多是形式大于內(nèi)容。對(duì)于這些技術(shù)，電影人應(yīng)當(dāng)努力挖掘其藝術(shù)表現(xiàn)力，促進(jìn)其與敘事融合，但這種探索應(yīng)多集中在對(duì)該技術(shù)具備掌控能力的少數(shù)創(chuàng)作者手中，切忌一哄而上，以新技術(shù)為噱頭擾亂正常電影創(chuàng)作。

對(duì)于3D電影、IMAX電影等技術(shù)，我們認(rèn)為其已處準(zhǔn)“成熟期”，相關(guān)技術(shù)已經(jīng)成熟，已經(jīng)創(chuàng)作出了如《阿凡達(dá)》《少年派的奇幻漂流》《智取威虎山》等成熟作品，這些技術(shù)已經(jīng)有機(jī)的融入到電影的藝術(shù)表現(xiàn)及敘事之中，另外國(guó)內(nèi)3D銀幕數(shù)量高速增加也為技術(shù)普及創(chuàng)造了良好的環(huán)境。因此我們應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)創(chuàng)作者在實(shí)踐中提高對(duì)這些技術(shù)的掌握，從理論和實(shí)踐兩方面促進(jìn)該技術(shù)的成熟。

[1]屠明非.電影技術(shù)藝術(shù)互動(dòng)史：影像真實(shí)感探索歷程[M].北京：中國(guó)電影出版社,2009：1.

[2]梁國(guó)偉.跨越時(shí)空的影像交流——數(shù)字電影的媒介形態(tài)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館,2007：3.

[3][5]安德烈?巴贊.電影是什么[M].崔君衍,譯.南京：江蘇教育出版社,2005：1-2.

[4]哈羅德?伊尼斯.傳播的偏向[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003：5,12.

[6](美)萊文森.萊文森精粹[M].何道寬,編譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2007：11.

[7][9]黃英俠,王紅霞,王婧雅.無(wú)聲電影向有聲電影過(guò)渡時(shí)期狀況研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2010(6)：72.

[8][10]鄧肯?皮特里.電影技術(shù)美學(xué)的歷史[J].梁國(guó)偉,鮑玉珩,譯.哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版,2006(1)：1.