鄭善女

（牡丹江市朝鮮民族藝術(shù)館 黑龍江 牡丹江 157000）

各種樂音體系的出現(xiàn)并不以音樂家腦子里是否形成一串抽象音列為必要條件，但五聲體系即使在形式和風(fēng)格上彼此有很大的差別卻被廣泛地接受為共同的語言。因為在形成古代風(fēng)格的整個范圍內(nèi)，五聲體系很清楚地帶有普遍性。作為音樂語言，五聲體系直到今天還生存著。

公元十一世紀到十二世紀的年代，就西方旋律風(fēng)格而言，是歐洲音樂史上的分界線。能明確地體現(xiàn)一個時代的音樂感情的，莫過于對它的時代的旋律的要求了。被稱為中世紀后期和文藝復(fù)興的這個時代擁有許多動人的旋律，它們有力量，悅耳和富于表現(xiàn)力。十六世紀中葉以來，由樂器演奏引起的半音階開始向純自然音階的聲樂領(lǐng)域推進。由于希望左右其它聲部使它們處于從屬地位，旋律就負起構(gòu)成整修作品的節(jié)奏形態(tài)的責(zé)任。要是它沒有規(guī)律，不整齊，不平衡和經(jīng)常突然變動，就可能攪亂整個音樂結(jié)構(gòu)。任何形式的運動都有“時間”，新音樂中的焦燥不安使它有別于以往的音樂。如果說不安的旋律能反映一代人的緊張精神狀態(tài)，那么很少有比出現(xiàn)在1600年前后更焦燥不安的了。由于1600年間的作曲家們希望通過音樂來“講話”，使旋律的有規(guī)律的流變成朗育式節(jié)奏。許多觀點不同往往甚至相反的音樂家都以同樣的方法為這個同一的藝術(shù)理想工作，歌劇無非就是這場轉(zhuǎn)變以中完成了的形式。這時的旋律線是富于描繪性和解說性的，其中滑音，轉(zhuǎn)調(diào)，突然轉(zhuǎn)折和非協(xié)和音之多可謂空前。這種不協(xié)和的旋律只不過是不協(xié)和音，即半音和弦的另一種形式。模進是一切手法中最常用的，出現(xiàn)在一字多音寫法中模進實際上是壓縮了的龐大旋律，它們工作的原則反映了整個世紀旋律的發(fā)展。巴赫就在這時闖了進來，他的風(fēng)格既發(fā)展了，又高出于所有這些復(fù)雜的流派。實際上這就是巴赫的旋律實驗室。當他進入它的時候，全歐洲的巴洛克旋律不是處在高峰就已經(jīng)開始衰退，因為在到達頂點時，它已略顯過時了。這個時代最偉大的旋律大都創(chuàng)作于1700年左右，幾乎全都用“動機編織”的習(xí)慣手法來表達。但巴赫的旋律則不同，它們雖然繼承了十七世紀的許多遺產(chǎn)，但不能認為它們是意大利巴羅克旋律的重現(xiàn)。它們體現(xiàn)了更老的，北歐民族的意向，積聚了巴洛克時代一切復(fù)雜，抽象和被結(jié)構(gòu)成的東西：它們把信息從隱蔽遙遠的過去帶到了表層。

18世紀，歐洲音樂孕育著新思潮。德國民間音樂運動已經(jīng)積聚了一定能量，首要的是旋律，因為德國民間樂匯是發(fā)自內(nèi)心的，它樸素真誠。符合民間感情的作品必然是形式完美和似乎是熟悉的，因而易于理解，這種旋律必然是簡樸鮮明和不造作的。旋律開始去表達新覺醒的個人意識。對它的希望要求愈多，它就向更精致、更敏感推進，直到它精疲力盡，過度緊張而了下來。很少有哪一個時代對音樂理想和音樂思想能象這個時代有清楚的意識。莫扎特把旋律與樂器的緊密結(jié)合以及音質(zhì)、音色和時值的明確的聯(lián)系。而貝多芬把旋律從織成它的聲音的質(zhì)地中解放出出來，他的最后的作品幾乎達到超脫現(xiàn)實聲音的境地。后來在舒柏特的旋律中增了新的因素。舒柏特的旋律使器樂聽起來象聲樂，混淆了二者的界限，其最大的魅力在于它們經(jīng)常翱翔于收攏的、也適用于開放的形式。

處于發(fā)展高潮的古典旋律是最富彈性，最平衡，但也是最有可塑性的。浪漫主義接過來的古典旋律，在超過一定程度之后，作曲家們不再滿足于舊旋律的重音，輪廓，實質(zhì)和結(jié)構(gòu)，也不滿足于它的節(jié)奏性脈動。于是它們就被移置，而它們的意義和目的也就有了改變。旋律經(jīng)常被拆散并按新的要求重新形成。旋律是一種比單純節(jié)奏更有理性和更文明的音樂因素，因而它雖然在時間上出現(xiàn)得較晚，但卻依然屬于自然感覺和激情的范疇。由于這個緣固，揭示出新一代對感情的觀點上的改變，反映它的趨向，時代的意識，思想狀態(tài)以及它對過去和即將出現(xiàn)的未來的態(tài)度。當它對節(jié)奏模式進行選擇時，既受個別人的趣味所左右，也取決于整個一代人。但旋律的主要本質(zhì)，即織體的密度，它之是否對稱以及如何正確表達等則取決于偉大作曲家如何審慎地體現(xiàn)他的志趣和他的特殊需要了。

二十世紀初期，民族傳統(tǒng)和個人特色與上一輩的人所沿用的概念在前進的道路上經(jīng)常彼此縱橫交錯和相互矛盾。二十世紀深刻的社會政治危機使作曲家們對民間音樂的態(tài)度和音樂生活發(fā)生了重要影響。在大小調(diào)音樂進入后期并表現(xiàn)出盛期已過時，半音音階調(diào)式的代表人物勛伯格出現(xiàn)了，他試圖把旋律從調(diào)性的約束中解放出來，這就是無調(diào)性和聲和他的構(gòu)筑在十二個相等度數(shù)的音階基礎(chǔ)上的體系“十二音體系”。德彪西的旋律是歐洲音樂中獨一無二的現(xiàn)象，對德彪西旋律風(fēng)格有決定性影響的是東方和東歐旋律。拉威爾和斯特拉文斯基把這種“新的古代”風(fēng)格變成一種自然的音樂語言，而且眾所周知。

偉大的旋律通過藝術(shù)家的作品體現(xiàn)出來，作曲家的生活反映在旋律之中，有時通過時代進步的崩潰，有時通過鞏固和聯(lián)合，隨之而來的又是突破，新的促進和新的成就。旋律反映了每個時代人們的感情和生活，偉大的旋律，是人類共同的寶藏，旋律在發(fā)展著，映照著當代人們的喜怒哀樂，用音樂語言訴說著另外一個真實而美妙的感情世界。