【摘要】李流芳是晚明杰出的作家和藝術(shù)家，他的書畫題跋包含著一系列較為成熟的文藝思想。對這些思想進行簡單的歸納，就可以發(fā)現(xiàn)其中有對形似理論的批判，有對筆墨氣韻的追求，有對物我合一的彰顯，還有對興會落筆的標榜。這都可以呈現(xiàn)出他文藝思想的理論意義。

【關(guān)鍵詞】李流芳；書畫題跋；文藝思想

李流芳（1575-1629）的文學和藝術(shù)成就在明清之際盛極一時，但是還有創(chuàng)作之外的成就，并未被人注意，也就是他的文藝思想。李流芳雖然沒有寫出一部系統(tǒng)的文藝思想專著，但是他的文藝思想?yún)s廣泛地分布在他為數(shù)眾多的書畫題跋中。這些題跋多數(shù)是興之所至而成的雋永小品，但是興之所至的衍生物，卻往往是一個飽含詩心的藝術(shù)家內(nèi)心深處最真實的藝術(shù)理念的呈現(xiàn)。這些觀念，大致可以分為四個方面。

一、追求“相賞形似之外”

李流芳認為文藝創(chuàng)作雖然要借鑒古人的經(jīng)驗，但在法古之時不應(yīng)斤斤計較于形似。這個觀念，最為集中地體現(xiàn)在他的繪畫理論中。他在《為與游題畫冊》中說到：

余畫無師承，又不喜臨摹古人，如此冊于荊、關(guān)、董、巨、二米、兩趙無所不效，然求其似，了不可得。夫?qū)W古人者，固非求其似之謂也。……余不能畫，而知其大意如此。

不重“形似”的理念在中國文論史中萌芽極早，到了宋代益發(fā)蔚為大國。例如曾鞏就曾經(jīng)引用歐陽修的一句話：“孟、韓文雖高，不必似之也，取其自然耳。”歐陽修為文是師法孟子和韓愈的，但是他這里便說不必全部與孟、韓相似，只需要領(lǐng)會他們文章中自然的一面即可，這是典型的遺貌取神。

李流芳對于形似的批評還散見于其它畫作的題跋中。例如《題畫冊》說：

效顰學步，非予本懷，令摹古者見之，當為一笑。然后世有知此道者，亦或相賞形似之外耳?！?/p>

將追求形似比擬為東施效顰和邯鄲學步，這也顯現(xiàn)出李流芳對于形似一派的反感。李流芳不重形似的觀念不僅體現(xiàn)在其繪畫理論上，還體現(xiàn)在他的書法和篆刻理論中。在《跋摹書帖》中，李流芳指出學習書法雖然需要模擬古人法帖以體會用筆之道，但是“不專以臨摹形似為工”；在《題菌閣藏印》中，李氏指出學習篆刻“印文不專以摹古為貴”，并認為當時的兩位篆刻大師文彭和何震“佳處正不在規(guī)規(guī)秦、漢，然而有秦、漢之意”。由此可見，意在形似之外這一見解，是貫穿于李流芳對各種藝術(shù)品類的批評之中的。

二、追求“氣韻生動”

氣韻是中國繪畫理論的獨特概念，指的是繪畫作品所體現(xiàn)出的氣質(zhì)與韻味。追溯起源，最早明確拈出“氣韻”二字的是南齊謝赫的《古畫品錄》。在這本書的序言中，謝赫開明宗義地闡述了“圖繪六法”：

六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也。

在六法之中，謝赫將“氣韻生動”標為第一，亦可見我國藝術(shù)理論對于“氣韻”的標舉萌芽甚早。這一觀念從產(chǎn)生之始，就一以貫之地影響著后世的畫論。李流芳作為晚明的第一等大畫家，也屢屢將“氣韻”寫入書畫題跋之中，以之為繪畫藝術(shù)的最高境界。下面的幾個例子便足以說明這一觀點：

此冊仿諸家，雖不盡得形模，然筆墨氣韻，差不大謬于古人。

——《題畫為子薪》

寒夜酒闌，篝燈無睡，輒弄筆遣興，意不在畫。然以示同志，輒謂得勝國諸人氣韻。

——《題畫冊》二則其一

余畫無本，大都得之西湖山水為多。筆墨氣韻間或肖之，但不能名之為某山、某寺、某溪、某洞耳。

——《題畫為徐田仲》

這三條材料中，第一條與第三條則說自己作畫雖然無法達到形似，但可喜的是在“氣韻”上與古人相合。第二條則借朋友之口來表彰自己的作品頗具“氣韻”。夫子自道也好，旁人別裁也罷，總之“氣韻”說是充溢在李流芳的文藝思想之中的。

三、追求“物我合一”

李流芳的畫作之所以達到化境，很大程度是因為他追求“物我合一”的文藝思想。收錄在《檀園集》卷十一的《西湖臥游冊跋語》常常灌注自己流連忘返的情感，而這種情感，就體現(xiàn)出物我合一的思想。《斷橋春望圖》寫到：“往時至湖上，從斷橋一望，便銷魂欲死?！痹囅?，如果沒有完全沉浸在斷橋景里，如何會產(chǎn)生“銷魂”之感？《雷峰暝色圖》則把雷峰比作“醉翁”：“蓋予在湖上山樓，朝夕與雷峰相對，而暮山紫氣，此翁頹然其間，尤為醉心?！边@是與雷峰的遺世相忘?！额}云山圖》描繪的則是另一種感覺：“憶往歲在西湖遇雪，雪后兩山出云，上下一白，不辨其為云為雪也。余畫時，目中有雪而意中有云，觀者指為《云山圖》，不知乃雪山耳。放筆一笑?！弊匀恢耙讶皇窃蒲╇y辨，李氏落筆之時更是云雪疊加，這是一種渾然天成的物我合一之態(tài)。

我們沿波討源的話，會發(fā)現(xiàn)物我合一的描述在宋代層出不窮，黃庭堅的《題鄭防畫夾五首》其一說：“欲喚扁舟歸去，故人言是丹青?！毙翖壖驳摹顿R新郎》說：“我見青山多嫵媚，料青山、見我應(yīng)如是。”這一詩一詞都因無形中所描述的物我合一而流傳后世，但是這種感覺在二人的詩詞集中還是偶一為之。至李流芳則在書畫題跋中大量地描述物我合一的感覺，淺陋曹檜終于蔚成大邦。更可貴的是，李氏以之為文藝創(chuàng)作的理論指導，終于成就了他在書畫史上的不朽偉業(yè)。

四、追求“興會落筆”

所謂“興會”，也是隸屬于中國審美范疇中的名詞，在西方的文藝理論中，將“靈感”作為與“興會”相對應(yīng)的名詞，或許是最為貼切的。從李流芳保留至今的書畫題跋來看，他對待藝術(shù)的態(tài)度至為謹慎，苦無興會之時，寧缺毋濫，絕不輕率落筆以成俗物。正是有了這一理論上的保障，使得李流芳流傳下來的書畫作品名實相副，流芳千古。李流芳在《題畫冊》中用精煉的語言描述了興會的狀態(tài)：“心手有托，形神暫調(diào)，意適而忘，與夢俱至。”調(diào)和了心手、形神、意夢諸多矛盾，方臻興會之境。但更多的時候，他描寫的則是興會難以實現(xiàn)的狀態(tài)，《西湖臥游冊跋語》就有不少這類說明。例如《紫陽洞》便說道：“山水絕勝處，每恍惚不自持。強欲捉之，縱之旋去。”這里說的是山水剎那間的美感并不好把握，強行寫入畫中，反而捕捉不到那瞬間的“絕勝處”。看來興會的實現(xiàn)不僅要有客觀的觸媒，還要有捕捉觸媒的能力，二者缺一不可。《題畫為徐田仲》說的也是這種苦悶：“大都常游之境，恍惚在目，執(zhí)筆追之，則已逝矣?！薄督煞e雪圖》也表現(xiàn)出實現(xiàn)興會的不易：“雪已霽，白云出山，與雪一色，上下光耀，應(yīng)接不暇。擬作一詩，以歸思卒卒不果，終是一欠事也。”這里說的是由于心中另有別事，故而不能隨心所欲地進行創(chuàng)作?！稙榕c游題畫冊》則徑言：“苦無興會，未敢落筆！”這都可以看出興會的實現(xiàn)取決于很多方面的因素。這些材料中，有的表現(xiàn)出李流芳對興會無法實現(xiàn)的悵然若失，也有的表現(xiàn)出李氏對興會得以實現(xiàn)所產(chǎn)生的快然自足。但是卻一以貫之地體現(xiàn)出李流芳對于“興會落筆”的高度重視，這構(gòu)成了他主要的文藝思想的一大板塊，值得我們深入研究。

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【作者簡介】

王笑飛（1988—），女，山東青島人，山東大學儒學高等研究院碩士研究生在讀，主要研究方向：中國古代文論。