森獴

我們應(yīng)當(dāng)向這類離經(jīng)叛道的藝術(shù)家們致敬，他們從不隨波逐流，某種藝術(shù)形式的盛極一時(shí)無法影響他們的創(chuàng)作，動(dòng)搖他們的懷疑，他們出現(xiàn)了，反擊了，被冠以“XX藝術(shù)的代表人物”、“XX的締造者”，天性如此，天賦使然，他們的創(chuàng)作不是畫筆或油墨，而是躁動(dòng)不安的神經(jīng)，和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活一次又一次的沉思與反省。

一、誕生于垃圾堆的藝術(shù)

勞申伯格是這樣創(chuàng)作藝術(shù)的——他走到大街上，特別關(guān)注那些垃圾堆和堆放廢品的角落，在其中挑挑揀揀一番，如果沒有合適的，他再轉(zhuǎn)過下一個(gè)街區(qū)，隨便哪個(gè)方向都行，繼續(xù)尋找廢品。

他說：“我的作品必須至少看上去跟窗戶外面發(fā)生的事情一樣有趣才行?！?/p>

于是，他將一個(gè)廢舊輪胎套在一頭安哥拉山羊標(biāo)本的身上，周圍再點(diǎn)綴些神秘儀式般的油彩，他為這件作品取名叫《交織字母》，澳大利亞著名作家、藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·休斯從中解讀出一種暗語，說它看上去像是夾在括約肌中的森林之神薩提羅斯的形象，勞申伯格是在暗示當(dāng)時(shí)仍屬“禁區(qū)”的男同性戀族群。

他也曾用廢品向大師致敬，比如《峽谷》這一幅，他用禿鷹的標(biāo)本、硬紙板、廢布、石頭和瀝青，致敬倫勃朗1635年作品《鷹爪下的加尼米德》。這幅作品還為他的經(jīng)紀(jì)人及其繼承人帶來了不少麻煩，因?yàn)槎d鷹的標(biāo)本是禁止出售或變賣的。幸而勞申伯格未雨綢繆，早早擬好了關(guān)于這只鷹來歷的說明——它死于候鳥條約法案公布前。不過將禿鷹據(jù)為己有，哪怕是標(biāo)本仍屬于犯罪，他的經(jīng)紀(jì)人只得將這幅畫捐給MoMA（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）。

看他的作品就像是在今天瀏覽微博，“如他在1970年創(chuàng)作的《信號(hào)》，利用絲網(wǎng)漏印術(shù)，把時(shí)事新聞圖片中最重大的事件的照片，剪貼、翻拍并重疊地印在一個(gè)畫面上，構(gòu)成極其集中而又熟悉的時(shí)代‘信號(hào)。上面有越南戰(zhàn)爭(zhēng)、暗殺名人事件、肯尼迪施政演說、太空飛行、月球登陸、無上衣?lián)u擺舞……”

二、文化或記憶的萬花筒

在一個(gè)人人都強(qiáng)調(diào)個(gè)性的年代，大家卻按照同樣的模式創(chuàng)造，個(gè)性的主張就會(huì)顯得很可疑，這時(shí)總會(huì)有些離經(jīng)叛道的天才登場(chǎng)，在世界藝術(shù)殿堂中烙下自己的名字，勞申伯格就是其中一個(gè)。

勞申伯格登上藝術(shù)舞臺(tái)之時(shí)，正是抽象藝術(shù)由盛轉(zhuǎn)衰之時(shí)。曾在巴黎朱理安藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)、后來又投入包豪斯老畫家艾伯斯門下的勞申伯格，在造型和色彩方面的功底頗深，這也就使得他后來的廢品堆砌式創(chuàng)作，顯得并不那么難以欣賞。反之，它們充滿了構(gòu)圖美，并不失視覺沖擊。有人評(píng)價(jià)他是“始終以極為典雅的方式繪制的，在俗麗的內(nèi)容下面，它們展露了西方繪畫傳統(tǒng)在形式技法方面高度成熟的變異?！?/p>

勞申伯格早年也曾創(chuàng)作過“極少主義”的抽象作品，他畫過一系列全是白色的畫，又畫了一系列黑色的畫，隨后陷入了迷茫，因?yàn)楹茱@然，抽象藝術(shù)已經(jīng)不再提供新穎，沒什么可玩的了。

與他同時(shí)代的畫家賈斯伯·約翰斯曾經(jīng)發(fā)出過這樣的質(zhì)問，為抽象藝術(shù)畫了個(gè)略顯殘忍的句號(hào)——“形象是有等級(jí)的嗎？”只有抽象藝術(shù)才能成為高級(jí)的藝術(shù)形式嗎？

達(dá)達(dá)主義的反邏輯組合，杜尚“現(xiàn)成品”藝術(shù)的態(tài)度，勞申伯格的好友、美國(guó)先鋒派音樂家約翰·凱奇利用偶發(fā)因素創(chuàng)作的做法，為勞申伯格提供了反叛抽象藝術(shù)的武器，他試圖重新找回藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，而現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)主義或印象派畫家眼中的現(xiàn)實(shí)。

紛亂復(fù)雜的傳媒世界、信息的爆炸、電影膠片對(duì)繪畫及雕塑藝術(shù)的沖擊，特別是電視技術(shù)的發(fā)展，越來越多的形象在人們面前做了短暫的停留，在人們尚未完全認(rèn)識(shí)它時(shí)，便又被新的形象取代，世界變成了隨機(jī)出現(xiàn)的文化或記憶的萬花筒。

勞申伯格本人曾回憶自己的創(chuàng)作，“我受到了電視和雜志的轟擊，受到了世界的垃圾過剩物質(zhì)的轟擊……我想如果我能畫出或制造出誠(chéng)實(shí)的作品，它所體現(xiàn)出的所有這些成分就是現(xiàn)實(shí)。集合藝術(shù)是創(chuàng)作無個(gè)性信息的作品的方法。我一直在試圖用與個(gè)人無關(guān)的態(tài)度來創(chuàng)作?！?/p>

三、界限的破壞者

以勞申伯格為代表的集合主義，雖然在藝術(shù)史上可能稍顯冷僻，被人談起得不多，但是他上乘動(dòng)力耗盡的抽象主義、下為波普藝術(shù)另辟蹊徑，貢獻(xiàn)方面可圈可點(diǎn)。

1961年集合主義第一次在美國(guó)紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦展覽，美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)史學(xué)家，本次展覽的組織者，對(duì)這種藝術(shù)形態(tài)做出了解釋：“首先，它們主要是裝配起來的，而不是畫、描或者雕出來的；其次，它們的全部或者部分組成要素，是預(yù)先形成的天然或者人造材料、物體或者碎片，而并不打算運(yùn)用藝術(shù)材料?！?/p>

這樣一個(gè)概念的提出，似乎破壞掉了一個(gè)在人們的概念里，形成了上千年的形式法則：集合藝術(shù)不是繪畫卻以繪畫的方式裝裱、不是雕塑卻以雕塑的形式展出、不是攝影卻貼滿了照片、不是版畫卻可以復(fù)制、不是舞蹈卻得見時(shí)間的流逝……

事實(shí)上，勞申伯格本人也是個(gè)不拘一格的全能型人才，他是畫家、雕塑家，他還是攝影師、版畫家、舞蹈指導(dǎo)、行為藝術(shù)表演者、布景師、甚至是作曲家，他完全顛覆了人們對(duì)藝術(shù)家的定義和理解。