王藝鳴

摘要：結(jié)構(gòu)思維指的是圍繞結(jié)構(gòu)這一對象所進行的思考。結(jié)構(gòu)的觀念不同，面臨的任務(wù)不同。序列結(jié)構(gòu)思維是指在思考結(jié)構(gòu)時運用了序列這一特殊的思維方式，即以序列的邏輯來構(gòu)思音樂作品，以序列的手段來創(chuàng)作音樂作品，以序列的具象來實現(xiàn)作曲家的意象的一種結(jié)構(gòu)思維方式。

關(guān)鍵詞：序列思維 結(jié)構(gòu)觀念 現(xiàn)代音樂

一、20世紀初至新范式的建立

（一）調(diào)性的名存實亡

調(diào)性面臨瓦解常常會提到瓦格納《特里斯坦和伊索爾德》前奏曲，勛伯格在1906年創(chuàng)作的《第一室內(nèi)交響曲》op.9對于沖破大小調(diào)功能和聲具有顯著的意義。（曲子在一開始連續(xù)四度跳進削弱調(diào)性）

巴托克《小宇宙》分解琶音，習(xí)慣用大三和小三的混合和遠關(guān)系的連接，連接方式的改變，整體上又像是無調(diào)性，是瓦解傳統(tǒng)調(diào)性的一種方式。欣德米特獨特的調(diào)性體系的理論核心：音序理論，和弦結(jié)構(gòu)分類，和聲緊張度起伏的理論。

（二）超越調(diào)性

勛伯格標(biāo)志性的作品是1908-1909年間創(chuàng)作的15首格奧爾格歌曲套曲，該作品根據(jù)格奧爾格《空中花園詩集》中的15首詩譜曲而成。勛伯格所開啟的無調(diào)性音樂創(chuàng)作，其核心就是作品中音高組織脫離任何一種意義上的主音控制格奧爾歌曲15首之13：《背靠月光籠罩下的草地》：具體寫法是，橫向上，避免在任何具有獨立意義的旋律單位內(nèi)構(gòu)成某一傳統(tǒng)調(diào)式音階片段以及同一旋律片段的反復(fù)。縱向上，避免在整體上縱合成某一中心傳統(tǒng)調(diào)式的自然三度疊置結(jié)構(gòu)和弦以及在任何兩個和弦之間構(gòu)成能夠暗示有某一調(diào)性中心的連接。該曲的和弦結(jié)構(gòu)基本是由兩個大七度的重疊構(gòu)成的四音和弦（6157）。以及在任何兩個和弦之間構(gòu)成能夠暗示有某一調(diào)性中心的連接。配合無調(diào)性的旋律音調(diào)特征，說唱式歌唱表現(xiàn)方式的選擇恰如其分，并構(gòu)成了該作品的一大亮點，為后來的無調(diào)性聲樂作品寫作開辟了一條新路。為了保證音樂結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在邏輯統(tǒng)一，該曲作了如下處理：歌聲旋律的前后關(guān)系體現(xiàn)出帶再現(xiàn)的三部性；鋼琴伴奏在織體處理上配合了三部性的結(jié)構(gòu)安排；鋼琴伴奏在和弦結(jié)構(gòu)的設(shè)計上表現(xiàn)出頭尾呼應(yīng)，前后貫穿的作用。F音的持續(xù)（1-4.6-9.11-13）在一定程度上代替了調(diào)性的中心作用。

《三首鋼琴曲》：前7小節(jié)的旋律聲部具有相當(dāng)明確的調(diào)性，動機音調(diào)的變奏發(fā)展是這首樂曲的主要寫作特征之一，在該曲中起到了一定的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)作用。

《五首管弦樂曲》在放棄調(diào)中心的同時進一步開發(fā)了音色的表現(xiàn)作用，特別是其中第三首《色彩》通過一個由五音構(gòu)成的和弦為基本材料的音色變化，使音樂在沒有調(diào)性與其它諸如旋律形態(tài)，節(jié)奏形態(tài)的幫助下，仍能獲得一種結(jié)構(gòu)動力。該曲所建立起來的“音色旋律”也成為后來現(xiàn)代音樂創(chuàng)作發(fā)展的一個重要方向。

勛伯格在這一時期的作品中采用了除調(diào)性統(tǒng)一以外的許多傳統(tǒng)發(fā)展手法，如變奏、展開、再現(xiàn)等。從調(diào)性走向自由無調(diào)性只是在打破舊的范式上向前邁出的第一步。

（三）從12音序列到整體序列

12音序列音樂，主要是對音高組織結(jié)構(gòu)進行傳統(tǒng)“范式”的改變，序列結(jié)構(gòu)思維給音樂創(chuàng)作帶來的改變究竟是什么？音樂從本質(zhì)上講，是對人思想和情感的一種表現(xiàn)形式。因此最初的音樂作品就是一種最樸素的“杭育杭育”，這是魯迅在其“門外文談”一文中對原始文學(xué)創(chuàng)作的一種形容。12音序列音樂的基本要點：序列的構(gòu)成、原型以及三種變體形式、序列的基本運用原則和序列音樂中旋律及和聲的構(gòu)成方式。形態(tài)可分為：原型·倒影·逆行·倒影逆行。從韋伯恩的創(chuàng)作目的：12音的序列設(shè)計中可以看出韋伯恩更加的傾向“未來”更具有“先鋒性”，他把勛伯格的作曲規(guī)則運用的更加徹底、更加極端、更加理性化，因而使他的音樂語言更加抽象、主觀。帶有更多的實驗性質(zhì)，旋律和聲的零碎和片段，肢體結(jié)構(gòu)上趨于簡化，以這樣一種語言，不僅體現(xiàn)了韋伯恩的獨特風(fēng)格，而且促進了二戰(zhàn)以后的新音樂發(fā)展，影響了點描派音樂的形成，最重要的是預(yù)示了序列音樂的發(fā)展，十二音體系僅僅是音高上的序列，把音高上的序列原則應(yīng)用到節(jié)奏等方面就形成了整體序列的音樂，從而提高的音色在作品中的地位，之后的施托克豪森的創(chuàng)作以韋伯恩式的音樂為起點，把音高序列的原則擴展到節(jié)奏、音色、力度等方面，從而達到整體序列主義，作《對位》中的偶然音樂經(jīng)常與序列音樂相結(jié)合，序列原則幾乎是他全部音樂思想的基礎(chǔ)。

二、12音序?qū)Φ慕Y(jié)構(gòu)創(chuàng)新

第一部完全以12音序列技法創(chuàng)作的作品是《鋼琴組曲》，序列在一定程度上相當(dāng)于傳統(tǒng)調(diào)性音樂中的音階，是構(gòu)成一部作品的音高基礎(chǔ)。貝爾格的12音序列寫作《抒情組曲》序列是兩邊對稱可歸不同的調(diào)，把序列的12個音分為兩半，沒一半各屬于一個自然大調(diào)（C和bG）這也是一個所謂的“全音程”的序列。

《小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作是以小提琴的四個空弦為基礎(chǔ)的韋伯恩的創(chuàng)作目的：12音的序列設(shè)計，音響特征，整體邏輯上韋伯恩創(chuàng)作觀念的變化與當(dāng)時西方社會出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義思維方式相吻合，即認為藝術(shù)作品的價值就在于其特殊的內(nèi)在封閉的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)和特殊的語言處理方式，而不在于作品的外在意義和作曲家的主觀情感表達。韋伯恩在序列設(shè)計上的重大變化：即序列內(nèi)部結(jié)構(gòu)的高度統(tǒng)一化與對稱化現(xiàn)象，這一變化是韋伯恩把序列思維進行最大限度強化的結(jié)果即旋律零散，音響簡略。

《為九件樂器而作的協(xié)奏曲》op24：序列分成了四組：更能體現(xiàn)微觀的層理性化、邏輯化、簡化。像回文式的格言《弦樂四重奏》的序列有可以分為三組或兩組（其中5#46#5是巴赫動機b7617）（還有拱形對稱與鏡像對稱）對稱結(jié)構(gòu)模式體現(xiàn)了音樂展開模式上的高度統(tǒng)一。這些動機的概念是一個包含著一個三全音和一個純四度的音高集合動機B―F―E控制了音樂整體的縱橫關(guān)系。

參考文獻：

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