上海 陳雨田 張帆

奈莉·薩克斯詩歌中的“大屠殺”主題與猶太人命運

上海 陳雨田 張帆

猶太人“大屠殺”這一主題幾乎貫穿了奈莉·薩克斯自1943年以來的所有創(chuàng)作。她的詩歌以奇特生動的隱喻、陰沉灰暗的基調(diào)再現(xiàn)了納粹集中營內(nèi)恐怖殘酷的歷史真相，以悲愴激越的情感哀悼了死難者沉重的苦難。受猶太神秘主義思想的影響，她的詩歌在絕望之中又充滿了宗教關(guān)懷，在對永恒流變與神性永恒之光的向往和信仰之中撫慰苦難的靈魂與墮落的人性。

奈莉·薩克斯 “大屠殺” 猶太神秘主義思想 宗教關(guān)懷

一

奈莉·薩克斯（1891—1970）是德國戰(zhàn)后重要的猶太女詩人，于1966年獲諾貝爾文學(xué)獎。她的詩歌以獨特的想象力再現(xiàn)了納粹集中營中慘無人道的歷史真相，以悲愴的激情書寫受難者絕望的苦難，成為“唯一可與紀(jì)實報道之無言恐怖相媲美的詩的證言”①。在個人遭遇和民族命運的雙重打擊之下，陷入精神危機的薩克斯在猶太神秘主義的思想之中找尋到信仰與希望。受此影響，她的詩歌在絕望之中蘊含著深切的宗教關(guān)懷。在對永恒流變與神性永恒之光的向往與信仰之中，她得以在人類苦難史的廣闊維度下回溯和守望猶太民族的文化記憶，將猶太民族在自《圣經(jīng)》時代而起的歷史長河中所遭受的流亡、迫害與殺戮的苦難命運視作人類追尋理想世界的道路上一次苦痛的“流變”，從而為奧斯威辛之后斷裂的現(xiàn)代文明譜寫希望之光。因而奈莉·薩克斯絕不僅僅只是“猶太命運的女詩人”②，她的詩作以描寫“大屠殺”為起點，卻超越了“大屠殺”的主題，在以“大屠殺”為背景觀照猶太人命運的同時也探討著全人類的命運。

二

提及“大屠殺”及與之相關(guān)的文學(xué)，阿多諾的那一句“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”③，是奧斯維辛之后的文學(xué)和藝術(shù)最著名也最富爭議的注腳。不少文學(xué)家將這句話理解為阿多諾對奧斯維辛之后文學(xué)藝術(shù)存在權(quán)利的斷然否定而紛紛表示反對。然而，正如君特·格拉斯于1990年的一次講座中所提到的那樣，這一論斷因“被當(dāng)成一種禁令而遭誤解”④。之所以產(chǎn)生這種誤解，是因為解讀者將這一語句從阿多諾對于文化及文化批判進行反思的哲學(xué)體系中抽離出來，孤立地從語言文字的層面進行闡釋。但阿多諾的這一語句卻有其特定語境：“文化批判發(fā)覺自己正面臨著文化與野蠻的辯證法的最后階段：奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的，而這（種認(rèn)識）同樣也抨擊這樣一種見解，認(rèn)為能夠道出為何今日寫詩之所以不可能?！雹菀虼耍c其說阿多諾在這里給“二戰(zhàn)”后的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作下了一道禁令，倒不如說他在文化批判的視角下言辭激烈地強調(diào)了“大屠殺”的不可言說性，因為任何形式的言說，包括文學(xué)，都似乎賦予這場泯滅人性的災(zāi)難以某種意義，但“大屠殺”本身則是荒謬、無意義的。阿多諾在其《文學(xué)筆記》一書中認(rèn)為，文學(xué)作品，哪怕是描寫“大屠殺”殘酷真相的作品，也會給讀者帶來審美享受，從而削減了殘酷現(xiàn)實的真實性，而這是對于受害者極大的不公，文學(xué)因此違背其應(yīng)有的道德而無權(quán)再留存于世。⑥由此，阿多諾“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”的這一命題本質(zhì)上所關(guān)乎的應(yīng)是文學(xué)能否“將已發(fā)生的極暴及其經(jīng)久不衰的現(xiàn)實意義以最接近的表述呈現(xiàn)出來”⑦的問題，即能否呈現(xiàn)災(zāi)難之“真”的問題。用阿多諾自己的話來說，即是“文化在奧斯維辛后重生這一概念是虛假和荒謬的，因而此后得以重建的任何機制，都要付出苦痛的代價。既然世界在自身的墮落中得以幸存，就仍需要藝術(shù)作為其無意識的歷史。當(dāng)今真正的藝術(shù)家，他們的作品中仍戰(zhàn)栗著昨日浩大的恐懼”⑧。因而阿多諾的這一名言應(yīng)當(dāng)被視作戰(zhàn)后文學(xué)家表現(xiàn)和敘述“大屠殺”這一主題的標(biāo)準(zhǔn)，而非野蠻決斷的寫作禁令。文學(xué)作為文化機制的一種，在戰(zhàn)后也遭遇了“失語”的困境，因為“沒有一種文學(xué)傳統(tǒng)有可用來描述納粹大屠殺的表現(xiàn)手法”⑨。所幸的是，德國戰(zhàn)后涌現(xiàn)出一批猶太詩人與作家，如奈莉·薩克斯、保爾·策蘭、希爾德·多敏等人，他們作為猶太人，有其逃亡或遭受迫害的特殊經(jīng)歷，作為杰出的文學(xué)家，又有其對現(xiàn)實敏銳的洞察力和感知力，因而得以在文學(xué)創(chuàng)作的實踐和探索中更為精確地表現(xiàn)“大屠殺”之“真”。

奈莉·薩克斯無疑是他們之中成就斐然的一位。她的詩歌以奇特的隱喻、荷爾德林式充滿激情的語言，調(diào)動著未經(jīng)歷者的想象，震撼著麻木冷漠者的心靈，直逼“生存之實”⑩，將“大屠殺”的不可言說之處——超越人類理智與想象力之暴行、死亡之恐怖、生命之沉重——表現(xiàn)得淋漓盡致；又以強烈的悲愴之情為受難者悲慟呼號，“以‘詩性正義’超越了死亡事件和種族仇恨，譜寫了擊敗死亡暴力的生命之歌”?。

三

奈莉·薩克斯在納粹分子統(tǒng)治下的德國曾飽受追蹤和審訊的迫害，雖然得以在最后時刻逃離了納粹的魔窟，擺脫被送往集中營的命運，但是集中營的恐怖與殘酷連同自身受迫害的經(jīng)歷一道，成為她日后揮之不去的夢魘。她曾如此評價自己的寫作：“那些將我?guī)е了劳龊秃诎颠呺H的經(jīng)歷是我的老師……死亡是我的老師。我的隱喻就是我的傷口。只有通過這種方式才能理解我的作品?！?“大屠殺”直接或間接地貫穿在薩克斯幾乎所有的創(chuàng)作之中，而死亡和死亡意識以及對死者的哀悼則是她直接關(guān)涉納粹“屠猶”事件的創(chuàng)作中最重要的主題。

死亡，首先是集中營中赤裸裸、血淋淋的死亡，詩歌的隱喻和象征之間赫然交錯著毫無修飾的現(xiàn)實真相?！杜?，煙囪》一詩寫道：

哦，煙囪/在構(gòu)思精巧的死亡之屋上/以色列的軀體化作煙塵/飄散在空中/……/這屋子的主人/曾經(jīng)只是個過客/哦，你們這些手指/鋪一條入口的門檻/像刀劃出了生死?

這“煙囪”便是焚尸爐實實在在的煙囪，這“死亡之屋”喻指配備了焚尸爐的房間，而這“煙塵”，正是一個個鮮活的生命死亡的軀體焚化而成的煙塵！這“死亡之屋”竟“構(gòu)思精巧”，使人不禁聯(lián)想到，集中營和焚尸爐作為一種具有歷史“獨創(chuàng)性”的殺人工具和場所，是自上而下一整套有計劃、有組織的殺人體系；而更為“精巧”的是，納粹統(tǒng)治者向全世界宣稱，這場對于猶太人的集體迫害和殘殺不過是一次中性的“猶太人最終解決方案”?。這短短的修飾語里蘊含著莫大的諷刺和悲憤。死亡本是生命的終點或不幸中降臨的不速之客，如今卻成了房屋的主人；而千千萬萬鮮活的肉體生命，竟成了從煙囪飄散而去的過客?！笆种浮痹谶@里代指黨衛(wèi)隊軍官的手指，當(dāng)押運猶太人的列車到達(dá)集中營，手指點到即意味著死亡。?在這首詩中，“煙囪”“手指”和“門檻”等意象都是集中營中真實的事實性存在，未加任何詩意的美化，也無其他隱喻的所指，而僅僅只是將焚尸爐、黨衛(wèi)隊軍官以及焚尸間等事實簡化到最不可缺的部分，在概念的空缺之處盡可能地激發(fā)讀者的想象力，從而還原集中營內(nèi)令人發(fā)指的恐怖真相。同樣，《號碼》一詩中，“號碼突出——烙在你們的手臂上”一句中的“號碼”則是集中營內(nèi)猶太人臂上所烙的數(shù)字，直指集中營內(nèi)納粹軍官剝奪猶太人的姓名、身份而僅以數(shù)字代替?zhèn)€體生命，將生命徹底物化的非人行徑。對“大屠殺”真實情況的指涉，使得薩克斯詩中的隱喻和象征牢牢根植于悲劇性的災(zāi)難之中而不至于輕盈失重，使得詩歌始終帶著苦澀凝重的色彩。

薩克斯隱喻中的死亡世界，充滿了奇譎錯位的意象，以悲愴激越的情感震撼人心。在這里，地球成了“陌生的星球”，而“折磨”——無時無刻不存在的死亡之恐懼——是它的“計時器”，“每一分鐘染上不同的黑暗”，以至于“久練后死亡變得那么輕”；“沙漏盛滿我們的血滴”，時間退隱在死亡之中，死亡即是時間，時間亦是死亡；死難者的傷痛是“痛苦的維蘇威”，在薩克斯的詩句里爆發(fā)吶喊。失去孩子的母親，悲痛欲狂，“帶著撕碎的理智的殘片”，臆想“從空中掬取孩子的軀體”，“然后吻一吻空中出生的孩子/死去”；老人“嘴閉著含著荊棘”，悲痛失語，“眼里只有慘死的子孫/他們唯一的所有”。孩子、母親與老人，還有戀人、父親與未婚夫，畫家、舞者與小販……各式各樣的死者輪番上場，在薩克斯的詩中哀訴自己的死亡與死別之痛。死者如此，而生者也未曾有一刻逃離死亡的恐懼。《得救者合唱曲》一詩中，劫后余生的人們齊聲悲唱：“我們得救者/死亡用空骨削它的琴弓/我們的軀體跟著呻吟”，“我們得救者/恐懼的蠕蟲在蠶食我們”?？嚯y與創(chuàng)傷如此之深重，“他（天使）的手掰開/昨天明天的巖石/就像傷口的邊緣/敞開/不能愈合”。

“所謂‘遺忘’的深層內(nèi)涵即盲視和冷漠，與之相反，藝術(shù)洞見和關(guān)懷是一種‘記憶’?！?薩克斯以詩歌和創(chuàng)傷記憶為對抗時間的武器，為千萬死難的同胞書寫文學(xué)的墓志銘，“不讓遺忘的田地入睡”。她不是向世界傾泄憤怒和仇恨，而是不希望已經(jīng)“失明了”的地球繼續(xù)在黑暗中重蹈覆轍。猶太民族仍要背負(fù)著沉痛的創(chuàng)傷記憶走向明天，而人類文明也要背負(fù)著曾經(jīng)的災(zāi)難舉步向前，救贖和希望不僅僅是猶太民族迫切需要的慰藉，也是迫害者、旁觀者，以及一切文明世界里的人們重獲信仰的動力。薩克斯在銘記黑暗的同時，也在猶太神秘主義宗教和《圣經(jīng)》的世界中汲取精神力量，為“星光暗淡”的世界開啟一道希望之窗。

四

從遙遠(yuǎn)的《圣經(jīng)》時代以來，自先知摩西率猶太先人逃出埃及，在西奈黃沙中得上帝啟示，成為上帝之民；到猶太王國以色列毀于戰(zhàn)火，猶太人被逐出耶路撒冷，淪為“巴比倫之囚”；再到羅馬人的鐵蹄踏平圣山圣殿只留哭墻，猶太人散落異國他鄉(xiāng)，作萬國之民；最后到納粹時期滅絕人性的“大屠殺”，千百萬猶太人死于非命：在一次次的迫害和流亡的苦難中，是宗教信仰和文化記憶給予他們浴火重生的精神力量，維系著他們沒有疆域的精神家園。而薩克斯也正是在迫害與逃亡之中意識到自己作為猶太人的身份和命運。在陷入絕望的時刻，是民族宗教的神秘主義流派給予她慰藉和希望。

猶太神秘主義流派哈西德主義和喀巴拉主義是薩克斯精神力量的源泉，尤其是《光輝之書》，又稱《佐哈兒》（Buch Sohar），對薩克斯詩歌精神內(nèi)核的構(gòu)成產(chǎn)生了不可忽視的影響?！豆廨x之書》中的上帝是一個隱秘的“無限者”，在本質(zhì)意義上是無法完全被認(rèn)知和體驗的一種絕對的、最高的“存在”。?隱秘的上帝通過自身“神光”的“流射”創(chuàng)造了萬物，因而萬物之中原本都帶有“無限者”之神光。除隱秘的上帝外，還有另一上帝，他是“無限者”之神光在萬物之中的“顯現(xiàn)”。作為“顯現(xiàn)”的上帝在原初時期同造物的隱秘的上帝本是和諧完整的統(tǒng)一，但由于人類的原罪使得它同造物的上帝分離而處于“流放”的狀態(tài)，零星散落于單一的個體之中。個體唯有通過自己的救贖之路，才能使“顯現(xiàn)”之上帝重獲永恒統(tǒng)一之光。而個體存在不斷在救贖之路中重獲的原初之光，又重新匯聚至隱秘上帝的無限永恒之中；重聚的神性之光須先墮入虛無，才在虛無中又化作神圣的造物之光，“流射”至萬物，生成萬物。?在浩渺的宇宙空間里，神性之光不斷流轉(zhuǎn)變化，萬物在永恒的生滅之中始終走在救贖的道路之上，不斷向隱秘的“無限者”靠近。因而薩克斯始終堅信，猶太民族千百年來不斷流亡和遭受迫害的苦難絕不是靜止的、絕對的，逃亡和放逐就如同永恒流變的神秘之光，始終只是宇宙空間內(nèi)萬物流變的一瞬，最終將歸于永恒與無限的神性之光。

對于永恒流變與神性永恒之光的信仰在薩克斯的詩中體現(xiàn)出一種形而上式的熱切渴望，死亡的苦難越深刻，渴望就越熾熱?！杜枵摺芬辉妼懙溃?/p>

女舞者/黑暗空間里的/新娘/你擁抱/創(chuàng)世日里/萌出的渴望——//隨著你身體的音樂之路/你吃掉空氣/那地方/地球在尋找/重新誕生/的入口/……/揚起你的指尖/指向光/隱秘的源泉/直到/夜的折磨/把你刺穿/……/女舞者/陣痛中的產(chǎn)婦/你獨自一人/在你隱蔽的臍帶上/佩戴著/上帝遺贈的/死亡與誕生的雙生飾物?

女舞者如“音樂之路”一般舞動，好似“吃掉空氣”那般輕盈，舞動的輕靈象征著塵世之上的世界；與此相反，塵世是充滿著“夜的折磨”的“黑暗空間”，是沉重不堪的。輕盈與沉重，塵世與塵世之上的世界，在對比的張力之中，詩歌的每個意象都溢滿渴望。這塵世之上的世界，并非宗教意義上的彼岸世界，而是一個同塵世的有限與黑暗相對的永恒與透亮的世界?，一個超越了死亡、苦難與人性之惡的理想世界?！八劳雠c誕生”在這里成了雙生的同胞，不再相互對立，因為“死亡”與“誕生”都只是追尋理想世界的永恒之路上轉(zhuǎn)瞬即逝的“流變”。創(chuàng)世日即是上帝創(chuàng)世的七日。詩歌的開頭，女舞者才剛孕育著創(chuàng)造的渴望，在結(jié)尾處就已在陣痛中等待新生，文本的張力之中，所有語詞都好似處在蛻變的騷動之中。就如同瑞典學(xué)者本特·霍爾姆奎斯特（Bengt Holmqvist）所說的那樣，薩克斯充滿“渴望”的語言是一種“變化的語言”(21)?！翱释痹诒举|(zhì)上是對“變”之渴望。因為“變化”是“渴望”不斷靠近無限透亮之理想世界的唯一道路，因此，薩克斯的詩中“渴望”總是同“變化”“變遷”“蛻變”等意象聯(lián)系在一起，如《地球合唱曲》中，“它充滿渴望/用塵土塑造天使”一句，“塵土”在薩克斯的詩歌中是死亡的肉體生命、有限的塵世，而“天使”則是塵世之上的存在，詩中所“渴望”的，正是“塑造”這一蛻變的過程；又如《哦，你世界哭泣的心》中，“渴念不能留在家里/它建立橋梁/從星球到星球”一句，“渴念”不應(yīng)囿于有限之中，而當(dāng)放飛于更為廣闊的宇宙空間之中，詩中“渴望”的是“渴念”本身的超越。

通往無限永恒的理想世界的道路是“變遷”和“蛻變”的道路，猶太民族曾經(jīng)的苦難和未來的希望都在這條道路上鋪展開來。薩克斯曾在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮上引用《逃亡》一詩以表現(xiàn)猶太民族自古而來的命運：

逃亡之中/何其盛大的迎接/正在途中——//裹一條/風(fēng)的頭巾/雙腳在祈禱的沙中/永遠(yuǎn)說不出“阿門”/因為他必須/從魚鰭到翅膀/再繼續(xù)——//病了的蝴蝶/馬上會重新知曉大?！?這一塊琥珀/刻著蒼蠅的痕跡/又交到我的手中——//我以世界的變遷/作我的故鄉(xiāng)——(22)

逃亡在這里，不僅僅是苦難，更是巨大的希望，因為“盛大的迎接”已經(jīng)“在途中”?！吧场痹谶@里是猶太人曾經(jīng)的逃亡與苦難(23)，“永遠(yuǎn)說不出‘阿門’”意味著祈禱從未終結(jié)，意味著猶太民族將沿著祖輩先人的腳步，在永恒不變的逃亡中繼續(xù)自己的命運。從魚鰭可蛻變出蟲鳥的翅膀(24)，因而“從魚鰭到翅膀/再繼續(xù)——”，便象征著一次次的逃亡即是一次次的蛻變?！按蠛！笔侨f物創(chuàng)生之地(25)，“蝴蝶”因失去了對大海的信仰而病了，但它“馬上會重新知曉大?！薄τ凇笆^”的意象，《石頭合唱曲》一詩中寫道：“我們石頭/誰抬起我們/就抬起了遠(yuǎn)古的時代”，“誰抬起我們/就提起了手中億萬的回憶”(26)。因而“琥珀”化石在這里象征著自古而來的猶太民族苦難的回憶。僵化在琥珀中的蒼蠅象征著塵世有限存在之死亡。整個“蒼蠅凝固在琥珀中”的意象是詩首“逃亡”和“迎接”這一主題的重復(fù)。(27)轉(zhuǎn)瞬而逝的塵世的生命逃亡在時間的長河里，最終逝去的是有限的軀體，留存的是不變的精神，即對神性永恒之光的不斷向往和追尋。每一個猶太人都是上帝放逐到世間的神性火花，跋涉在回歸神性永恒之光的放逐之路上；無論世界如何變遷，只要信仰不變，故鄉(xiāng)便永在心中，世間無處不是以色列的耶路撒冷：“我以世界的變遷/作我的故鄉(xiāng)”，猶太人的命運便是永恒無限的“變遷”之路。神性的永恒在薩克斯的詩中并不僅僅只是宗教性的，也象征著一個超越了苦難與迫害，超越了人性的理想國度。人類文明的進程，是在一次次戰(zhàn)爭與殺戮的苦難之中尋求超越，不斷邁向充滿神性的至善至美、和諧統(tǒng)一的理想世界。因而，無論是猶太人，還是非猶太人，都有著共同的命運。

如前所述，薩克斯詩作的起點是“大屠殺”，而與神性之光普照的理想世界相對應(yīng)的正是“大屠殺”這一人類文明史上最為深重的災(zāi)難，它深深地撼動了人類對于文明與進步的信仰。在深沉的絕望之中仍懷有對無限永恒之理想世界的篤定信仰，使得薩克斯的詩歌擁有一種直抵人心的救贖力量?！杜?，煙囪》中在第一節(jié)已經(jīng)出現(xiàn)的“以色列的軀體化作煙塵/飄散在空中”(28)一句以詠嘆式的語調(diào)在結(jié)尾再次出現(xiàn)?？嚯y的猶太民族通過“煙囪”，飄向的并不是普通意義上擺脫了苦難的天空，而是來到了永恒流變的宇宙空間中新的廣闊的時空之中，猶太民族在經(jīng)歷了苦難的浩劫之后，將站在新的起點上，重新邁向充滿神性永恒之光的理想國度。而曾經(jīng)失明的地球，有一天也會“復(fù)明”；“星光暗淡”的世界，“降臨的星、月、太陽/會將它重新照亮”。因為作為“地球之民”的猶太人，他們的苦難也是全人類的苦難。當(dāng)猶太民族在追求神性永恒之光的道路上超越了苦難，全人類也就在同樣的道路上超越了自身的“惡”，一同在新的起點上走上了追尋永恒神性之理想國度的道路。

①星座學(xué)術(shù)文叢編委會：《流亡與棲居》，北京燕山出版社1985版，第236頁。

②(15)奈麗·薩克斯：《逃亡》，孟蔚彥譯，漓江出版社1991版，前言第14頁，前言第7頁。（本文所引文本若未標(biāo)注，均出自此書，不再另注。）

③⑤⑧Adorno， Theodor W.： Kulturkritik und Gesellschaft. Gesammelte Schriften Band 10.1： Kulturkritik und Gesellschaft I， hrsg. von Gretel Adorno/Rolf Tiedermann. Frankfurt a. M. 1977， S.30， S.30， S.506.

④Grass， Günter： Schreiben nach Auschwitz. Frankfurter Poetik-Vorlesung. Frankfurt 1990， S.14.

⑥參見Adorno， Theodor W.： Gesammelte Schriften Band 2： Noten zur Literatur. Herausgegeben von Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M. 1974， S.423f.

⑦Bonheim， Günter： Versuch zu zeigen， dass Adorno mit seiner Behauptung， nach Auschwitz lasse sich kein Gedicht mehr schreiben， recht hatte. Würzburg 2002， S.7.

⑨Bahr， Ehrhard：Nelly Sachs und die Grenzen der poetischen Metapher. In： Nelly Sachs. Neue Interpretationen， hrsg. von Mechael Kessler/ Jürgen Wertheimer. Tübingen 1994， S.6.

(10)(16)(余紅：《奧斯維辛之后：審美與入詩——中西審美詩學(xué)批判》，《外國文學(xué)評論》1995年第4期。

(11)張帆：《奈麗·薩克斯詩歌的創(chuàng)傷宣稱與詩性正義》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2012年第4期。

(12)(13)(19)(20)(21)(22)(23)(24)(26)(28)Holmqvist，Bengt (hrsg.)：Das Buch der Nelly Sachs. Frankfurt a.M. 1994， S. 311，S.73， S.205f.， S.312， S.11， S.204， S.139， S.196， S.73.

(14)姚寶：《當(dāng)代德國社會與文化》，上海外語教育出版社2002版，第260頁。

(17)周燮藩、劉精忠：《猶太教概論》，中國社會科學(xué)出版社2012版，第236頁。

(18)參見米爾恰·伊利亞德：《宗教思想史》，上海社會科學(xué)院出版社2004版，第171頁。

(25)(27)Bahr， Ehrhard：Nelly Sachs. München 1980， S.100， S.100.

作 者： 陳雨田，上海外國語大學(xué)德語系在讀碩士研究生，主要研究方向為德語文學(xué)。張帆，上海外國語大學(xué)德語系教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向為德語文學(xué)。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com