張艷濤

【摘要】弗洛伊德將精神分析運用于文學批評之中，他用“力比多”的升華來解釋文學的起源和本質，用“俄狄浦斯情結”詮釋文學的創(chuàng)作動力，并從創(chuàng)作和作品兩個方面出發(fā)，分析了文學與白日夢的關系，由此形成自己獨特的文藝觀，并對后世產(chǎn)生了深遠影響。

【關鍵詞】弗洛伊德；精神分析；力比多

中圖分類號：I106

精神分析學，在20世紀悄然興起并影響廣泛，其領頭人物即奧地利的精神病學家、心理學家弗洛伊德。他的精神分析學說形成于19世紀末至20世紀30年代，在此基礎之上產(chǎn)生的文學批評的精神分析流派形成于20世紀20年代，在20世紀的西方文學批評中一度占據(jù)鰲頭地位，而且成為延續(xù)時間最長的批評模式和批評方法之一。其理論與文學有何關聯(lián)？這是我們要重點分析的地方。

一、弗洛伊德及其主要理論

作為創(chuàng)始人的弗洛伊德是研讀精神分析批評繞不開的一塊豐碑，他是著名的精神病理學家，是世界上最有影響力的四大心理學家之一，是解析夢的鼻祖，是精神分析學之父，國際精神分析學會奠基人。他被公認為是20世紀里對世界文化影響最大、公眾熟知最廣泛的思想家，亦是近代歷史上對人類心靈有獨特貢獻的重要人物之一。

弗洛伊德的理論主要集中在三個部分，即強調(diào)潛意識作用的心理結構學說、泛性欲學說和夢的解析。

在潛意識與心理結構學說中，弗洛伊德提出心理結構劃分為三部分：意識、前意識和潛意識（或稱為無意識、下意識），其中意識處于表層，是指一個人所直接感知到的內(nèi)容，它是人有目的的、自覺地的心理活動，可以用語言表達，并受社會道德的約束；潛意識處于中層，是指那些此刻并不在一個人的意識之中但可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去的經(jīng)驗。潛意識的功能是在意識和無意識直接從事警戒，阻止無意識本能欲望進入意識之中；無意識是一種本能，核心是性本能沖動。它處于大腦的底部，個人意識不到，但能從根本上影響個人的行動。后期的弗洛伊德進一步完善其理論，提出了三重人格結構學說，將人格分為自我、本我和超我。超我對應意識，是道德和良心的化身，而本我對應潛意識，是充滿原始欲望的本能沖動，自我夾雜在兩者之間，是從本我中分化出來，但是受現(xiàn)實影響而較為理性的那部分。

在泛性欲說中，弗洛伊德則提出性本能沖動是決定人行為的巨大能量，是人類一切活動的真正原動力或內(nèi)驅力。而在夢的解析中弗洛伊德將夢的本質歸納為一點：“夢是（被壓制的）愿望（經(jīng)過改裝的）實現(xiàn)?！盵1]并闡述了夢的材料主要來自于兒時經(jīng)歷，以及夢的運作四個方法：凝縮、移置、表象化和再度糾正。

總之，這三大理論是弗洛伊德精神分析學說的三大支柱，也對后世的精神分析學說產(chǎn)生了極其重要的影響。

二、弗洛伊德的文藝觀

弗洛伊德對文藝始終懷有極其深厚的興趣，正如他自己在《達·芬奇和他童年的一個記憶》中所提到的：“精神病學的研究不能不在那些杰出人物的例子中尋找值得理解的每件事情，它相信，沒有一位偉大人物不受那支配著正常的和病理的活動規(guī)律同樣有力的影響”。[2]也就是說，在弗洛伊德的心中，最初用于治療癔癥這群特殊人的精神分析法同樣可以作用于作家，以此為基礎，形成了他獨特的文藝觀。

三、文學的起源與本質在馬克思的觀點中，文學主要是對社會生活的一種反映，追溯到古希臘羅馬時期，柏拉圖將文藝本質定義為對理念的模仿，緊隨其后的亞里斯多德指出文藝是人的行動的模仿，而弗洛伊德則別出新意，他認為，人的精神過程主要是靠無意識（潛意識）支配，人的一切行為最終都是源自性本能，對此，他稱之為“力比多”。

在《力比多理論》中弗洛伊德指出，“力比多”是本能理論中用來描述性力沖動的一個術語，“力比多”即性欲，大而化之它又表現(xiàn)為渴望權利的意志，以及自我傾向中其他種種類似趨勢。[3]但是在現(xiàn)實生活中，欲望不一定可以得到充分的滿足，所有人都不可避免的必然要受到不同程度地壓抑。如果不能正常宣泄，過度隱忍，就會成為精神病患者，那么作為性本能沖動異常強烈的作家藝術家，最好的方法就是使之“升華”——把欲望導向更符合社會價值并具有現(xiàn)實意義的目標。正如弗洛伊德自己所說：

“藝術家本來是這樣一個人：他從現(xiàn)實中脫離出來是因為他無法在現(xiàn)實中滿足與生俱來的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中讓他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表現(xiàn)出來。但是，他找到了一種從幻想的世界中返回到現(xiàn)實的方式：借助于他的特殊的天賦，他把他的幻想塑造成一種新的現(xiàn)實：人們把它們作為對現(xiàn)實生活的有價值的反映而給予公正的評價?！盵4]

可見在弗洛伊德看來，作家的創(chuàng)作主要源自于對性欲的宣泄，但是為了隱藏這一欲望以達到被認可被滿足的目的，藝術家們對其作品進行了升華，這就是藝術的本質。

從“自戀”到“俄狄浦斯情結”。在弗洛伊德的敘述中，有一個與其他性學理論迥然不同的觀點，即人一誕生，性功能就啟動。在他的理論中，嬰兒首先有一個“自戀期”（有些譯者譯為自淫，有些譯者認為此時嬰兒尚不足以稱為“性別化的主體”譯為自我色情）。第一個階段是口唇期，在此時嬰兒因吮吸母乳的動作促使心理產(chǎn)生“力比多”需求得到滿足，而進入肛門期的嬰兒則在排泄中找到快感，這種快感是施虐性的，如特雷-伊格爾頓所說：“兒童從排出和毀滅中獲得性的快感；但肛門期也與那個想保留和想占有控制的欲望相連，因為兒童通過“許可”排便或忍住不排而學到了一種新的支配和操控別人愿望的方法。隨后第三個階段是性器期，此時的兒童將興趣轉向了自身的生殖器，但只有男性的才被認可?！盵5]

兒童在自己身上找到了快樂，但是明顯處于“快樂原則”支配之下的兒童是施虐性、無法無天的，如果兒童要成長，就必須受到控制，這個控制的發(fā)生機制就是著名的“俄狄浦斯情結”?！岸淼移炙骨榻Y”源自古希臘神話，對此弗洛伊德的基本觀點是：經(jīng)過自淫階段，無論是男是女，他的第一個愛的客體都是母親；其后，男孩把性的愿望集中到母親身上，并產(chǎn)生了視父親為情敵的敵對沖動，女孩也會采取類似的態(tài)度。幼兒的第一次客體選擇，就是一種亂倫的行為。[6]

而使之放棄這種敵對行為的是來自父親的閹割威脅。小男孩第一次發(fā)現(xiàn)姐妹們身體上的缺失的時候，會害怕這種缺失降臨在自己頭上，因此只能忐忑地抗拒自己的亂倫欲望，順應“現(xiàn)實原則”，因為現(xiàn)實中父親的地位無法取代，所以男孩會期望成長為父親般的人，擁有具有象征地位的父親身份，在將來將擁有母親的“父親”這個人轉換為“父親的身份地位”從而滿足“俄狄浦斯情結”。

四、從“俄狄浦斯情結”到創(chuàng)作動機

對于人來說，“俄狄浦斯情結”是一個普遍存在的現(xiàn)象，幼年出現(xiàn)，因閹割威脅而長期存在于潛意識之中，成年后會因為受到道德教育而更加被超我壓抑于意識之下，但是正如古語所說：“水滿則溢”，“力比多”需要宣泄，而作家則從這一幼年情結出發(fā)，在作品中使之得到升華。

在《達·芬奇和他童年的一個記憶》中，弗洛伊德就達芬奇的一句關于禿鷲的回憶展開分析，認為這個應該回溯到藝術家的童年時代，其真正內(nèi)容是“我母親把無數(shù)熱烈的吻印在我嘴上”和吃奶記憶的綜合。出自于對母親的依戀，蒙娜麗莎身上喚起了成年的達芬奇對早期母親的記憶，正是通過藝術創(chuàng)作，達芬奇壓抑著的欲望得到了滿足，他的性欲升華了，他對于母親的愛戀也就通過微笑這個畫體現(xiàn)出來。在對《哈姆萊特》的分析中，他也認為哈姆萊特猶豫遲疑的原因也是因為戀母情結，叔父在他心里等同于他自己，其行為反應的是自己的欲望，而作為同樣抱有罪惡欲望的自己，是否有資格殺死兇手這個問題困擾著他，于是這讓他一再延宕。

在這個基礎之上，弗洛伊德提出正是因為“俄狄浦斯情結”的普遍性，所以偉大的藝術作品才能喚起人類的共鳴。

五、文學與夢的關系

在前文我們提過，弗洛伊德的理論中關于夢的解析部分占據(jù)著很大比例，作為人類無意識占據(jù)的領域，夢的分析就更為重要了。弗洛伊德對夢的分析，也是他對無意識的分析，而他將這個理論運用于文學批評，也得到了一些非常有意思的結論。

（一）創(chuàng)作與夢

弗洛伊德對創(chuàng)作與夢的關系，在《作家與白日夢》一文中做了較為詳細的解釋，他認為文藝創(chuàng)作類似于人的白日夢，白日夢就是人的幻想?；孟朐趦簳r表現(xiàn)為兒童的游戲，孩子在游戲中投入了極大的熱情，而且收獲了極大的快樂和滿足。隨著孩子的成長，游戲便停止了，但人的欲望并沒有因此消失，為了滿足自己的愿望，成人便建造了空中閣樓，即白日夢。而藝術家也就是這樣一群人，他們虛構了一個夢幻世界，因此，藝術家就像做白日夢的人，而藝術創(chuàng)作就類似于制作這個白日夢。

1.藝術創(chuàng)作與白日夢的一致性。首先，兩者表達的都是愿望的實現(xiàn)。正如弗洛伊德所說：一個幸福的人從不幻想，只有未得到滿足的人才這樣做，幻想的動力是未被滿足的愿望，每一個單一的幻想都是愿望的滿足，都是對令人不滿的現(xiàn)實的糾正。普通的白日夢起源于現(xiàn)實的未被滿足感，而藝術家的白日夢起源于潛意識領域的備受壓抑的本能沖動，藝術創(chuàng)作就是作為這種本能沖動的替代物宣泄出來，并得到升華的結果。藝術家心中也存在著對財富、榮譽、愛情等的追求，他們通過藝術創(chuàng)作的方式將欲望表現(xiàn)了出來，而幻想就成為了他們創(chuàng)作的源泉。[7]

其次，兩者都與時間有著密不可分的聯(lián)系。日常的幻想始終存在于三種時間之中——過去、現(xiàn)在和將來，正如一個貧窮的男孩如果被提供了一份可能的工作，他可能幻想自己找到工作并娶得富家女，擁有很多家財，獲得自己過去在幸福的童年所擁有的東西，如最初鐘愛的女子、愛著自己的父母和受到保護的家庭，從此可知愿望一般是“利用現(xiàn)在的情境，以過去的模式建構出未來的圖畫”。而同樣的，藝術創(chuàng)作也與三種時間有關，即“一種強烈的現(xiàn)實體驗喚起了作家對先前體驗的記憶（通常屬于童年期），從這個記憶產(chǎn)生了一個在作品中獲得滿足的愿望?！币簿褪钦f白日夢和藝術創(chuàng)作都是從現(xiàn)實出發(fā)，喚起過去的記憶，并以此為模板建構未來的這么一個過程。

2.藝術創(chuàng)作和白日夢的區(qū)別。首先是隱藏與否的區(qū)別。普通人的幻想一般被自己隱藏起來，因為受過教育的成人更容易為自己的幻想感到羞恥，具有動力的白日夢一般是兩類愿望的滿足，一種是用于抬高主體（自我）地位的富有野心的，一種是性的，而前者一般伴隨著后者出現(xiàn)（如在教堂的屏風上常見的捐贈者肖像上可以在角落中發(fā)現(xiàn)女士，向女士展示出所有的英雄行為）。正因為如此，即便幻想會經(jīng)常改變，但大多數(shù)都會被掩藏起來。但藝術家的幻想多半是一種“力比多”的升華而出現(xiàn)在公眾面前，他們幻想獲得財富、地位和愛情，而他們的藝術創(chuàng)作則通過藝術手段，使之公之于眾，并使藝術家達到他們的目的。

其次，具有美感與否的區(qū)別。很明顯，當別人傾訴他的幻想于我們之時，我們很可能覺得厭惡，但相反地，藝術家的作品卻帶給我們藝術美感。弗洛伊德認為這歸根于兩點，第一就是“作家通過改變和偽裝而軟化了他的利己主義的白日夢的性質，他通過純形式的——亦即美學的——樂趣取悅于我們，”這就是前面我們所說的藝術手法使幻想發(fā)生的改變。第二即幻想的共通性，使我們也能開始享受我們自己不為人知的幻想，并不為之羞愧，這使我們對藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了認同。 （二）作品與夢

弗洛伊德認為文學作品類似于“經(jīng)過改裝的夢”，夢具有顯意和隱意，而文學作品也同樣如此；[8]夢的運作是通過凝縮和移置把夢念進行改造，使之表象化，并運用再度糾正使材料盡量組成一個可能的整體，而文學作品的形成也要經(jīng)過一系列變形的改裝過程；并且文學作品像夢一樣，與現(xiàn)實之間隔了一層，是由無意識的沖動引起，建構了一個虛擬的空間。

但是同樣也很明顯的是，夢的審查機制并不像作家創(chuàng)作作品一般嚴格和具有理性，作品也就更具有智性和美學的快感。

總之，弗洛伊德的理論打開了人們研究無意識的一道大門，而文學藝術從根本上來說是作家無意識活動的結果，因此他的文藝觀在一定程度上也給了后人很大啟發(fā)，對超現(xiàn)實主義、意識流小說、后期象征主義等現(xiàn)代主義文學流派的影響很大。

但他的文藝觀也存在過分夸大無意識和性本能欲望在文藝創(chuàng)作過程中的作用的缺陷，對社會生活影響創(chuàng)作的描述這一塊內(nèi)容缺席，因而也不是很全面。不過無論如何，弗洛伊德理論對于西方的文學和生活的滲透是顯而易見的。

參考文獻：

[1]弗洛伊德.夢的解析[M].趙辰譯.北京：光明日報出版社，2006.12，52.

[2]弗洛伊德.論文學與藝術[M].常宏等譯.北京：國際文化出版公司，2001.3，109.

[3]趙炎秋.文學批評實踐教程[M].長沙：中南大學出版社，2007.8，77.

[4]弗洛伊德.《關于精神功能兩個原理的理論一文藝心理學論文集》第四卷[M].中國社會科學出版社，1986，174.

[5]特雷·伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].伍曉明譯.北京：北京大學出版社，2007.1，151.

[6]吳光遠，徐萬里.弗洛伊德：欲望決定命運[M].北京：新世界出版社，2005.12，29.

[7]弗洛伊德.精神分析引論[M].謝敏敏，王春濤譯.北京：中央編譯出版社，2008.10，204.

[8]馬新國.西方文論史[M].北京：高等教育出版社，2008.1，361.