馮曉婧 （北京師范大學藝術與傳媒學院 100000）

保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》的最后一章中寫道：“現(xiàn)代音樂的問題不是一個采用不協(xié)和音、古怪的旋律或奇特的音響問題，而是一個哲學問題，是一個新的人生觀的問題”1。盡管這本書出版于1941年且之后作者再未修改，但這絲毫無損于此論述的精辟性。二戰(zhàn)以后，作曲技法已經(jīng)失去了其界定一個作曲家風格或是流派的標尺地位，嚴肅音樂進入了一個個人主義的時代，在這個時代中觀念與意識形態(tài)占據(jù)了上峰。上世紀60年代，后現(xiàn)代主義音樂興起，雖然對于這個術語存在的意義以及合法性仍是爭吵不休，但是音樂上的百家爭鳴確也反映了藝術創(chuàng)作中的某些變化，在此種情況下，“后現(xiàn)代”一詞的“登堂入室”似乎合乎情理。

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義最初都興起于視覺藝術，許多人或許會對這兩個術語的含義以及它們之間的區(qū)別懷有不同的理解和釋義，但無可否認的是，它們都與“前衛(wèi)”（avant-garde）一詞聯(lián)系緊密?；蛟S視覺藝術上最初的前衛(wèi)者已難以溯源，因為十九世紀與二十世紀之交視覺藝術的前衛(wèi)者太多，假如將喬治·修拉2的《大碗島的星期日的下午》（1884--1886）或是更早的愛德華·馬奈3的《草地上的午餐》（1863）視為視覺藝術的現(xiàn)代主義的話，那么音樂的現(xiàn)代主義則來得較晚，雖然瓦格納的樂劇改革已經(jīng)可以視為現(xiàn)代主義的萌芽，但晚期浪漫派的強勢還是推遲了音樂上現(xiàn)代主義的到來。從斯特拉文斯基《春之祭》奠定了他在樂界的“前衛(wèi)者”的地位到勛伯格十二音體系的誕生再到諸多序列主義的風起云涌，音樂的現(xiàn)代主義化終于成型，歸結音樂領域前衛(wèi)化最重要的一點便是：遠離調(diào)性。二十世紀初，“前衛(wèi)”藝術家的觀念及其群體維系著一種藝術實踐，這種有意識地在美學、道德和政治觀念上都違背當時處于主導地位的藝術觀念4。調(diào)性音樂以及功能和聲體系就是傳統(tǒng)的權威，因此，那些試圖擺脫傳統(tǒng)權威以建立新音樂秩序的作曲家們構成了音樂中的現(xiàn)代主義。“前衛(wèi)”的約翰·凱奇則在現(xiàn)在主義的基礎上走進了后現(xiàn)代。

凱奇的最初創(chuàng)新是其在上世紀30年代對預置鋼琴的使用，然而，這種創(chuàng)新并非完全的自發(fā)，一個重要因素是這些早期作品是為現(xiàn)代舞所作的配樂，在當時舞臺條件的限制下，凱奇便發(fā)明了用鍵盤樂產(chǎn)生打擊樂效果由此表現(xiàn)原始舞蹈伴奏的效果。而他真正進入后現(xiàn)代時期則是五十年代一系列駭人聽聞的作品產(chǎn)生之后，如4'33"、0'00"、WGBH-TV等，因為這些作品擺脫了委約帶來的一系列客觀束縛，實現(xiàn)了作者的自發(fā)性。對這些作品的理解不能脫離對其哲學與美學根基的審視，它們無疑都與東方哲學緊密相連5。對“禪”的理解和體驗成為了作品的核心。以4'33"為例，凱奇將時間分成了三段：30"、2'33"、1'40",也就是三個樂章。不論聽者的心理感受如何，作者確實在這首作品中實現(xiàn)了對時間的重設，對有限時間段內(nèi)的時間劃分是對心理節(jié)奏的另一種預設，而無樂音一方面成為了此種時間體驗的環(huán)境，另一方面則是對聲響本身的強調(diào)。周圍環(huán)境產(chǎn)生的所有聲響都加入了作品的演奏中，當然，環(huán)境空間的本身也成為了作品的一部分。無樂音的環(huán)境中，聽覺對一切細微的聲響都會更為敏銳，以至于這種“靜”根本無法實現(xiàn)。凱奇曾去過哈佛大學的一個聲響實驗室，這個實驗室通過科學的處理方式達到了絕對無聲的狀態(tài)，然而凱奇自己形容他仍然聽到了一高一低的兩種聲音，科學家解釋一種聲響是由身體神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生，另一種則是血液流動的聲音。這證明即使我們處于純?nèi)粺o聲的狀態(tài)，聲音還是會存在，不論這種聲響自外還是自內(nèi)?！霸谘劬堥_的情況下，聽覺和視覺都是絕對存在的”，聽覺是對時間的一種感受，視覺是對空間的體驗，這兩種反應無法隔離。4'33"中對時間和空間的靜默處理，實際是在構建的空間中將觀眾的注意力集中到那些我們每天都能感受到的聲音上，而這些在傳統(tǒng)中稱作聲音，而非樂音，雖然樂音包含在前者之中。它證明了在有意識下排除樂音的環(huán)境中無聲響不可能發(fā)生，因此，我們不僅要關注樂音，也要留心一切聲響，因為生活中的一切材料都可以加入藝術的創(chuàng)作，這也是“禪”的一個重要精神。傳統(tǒng)音樂在放棄了諸多材料的同時也失去了眾多的體驗，而后現(xiàn)代音樂的使命則是回歸原始狀態(tài)，從刻意的行動中尋求非刻意而為的聲音?！办o”的狀態(tài)只是烏托邦，這種悖論體現(xiàn)在：有意識的無聲狀態(tài)下體驗到的無意識的聲響使自發(fā)的聲響本身成為了關注，而非對聲音材料的組織，這種行為是對傳統(tǒng)音響素材的一種解構，也是對音樂外延的無限擴大。就像凱奇所言：“形容靜的第一步就是利用它自身”6，最終的結果卻是“我們越想忽視它（聲音），它越是來打攪我們”7。

之所以將凱奇視為后現(xiàn)代主義的開端是因為在他的作品中顯示了比現(xiàn)代主義更甚的一種混亂：對傳統(tǒng)音樂的無情解構。這種解構不僅發(fā)生于音樂技法或是美學本體上，關鍵在于它對“音樂”一詞既定概念的挑戰(zhàn)以及對其歷史性意義的消解。這種挑戰(zhàn)和消解回歸到音樂本體上還是對節(jié)奏、音色（樂器）的改變，甚至在改變的同時它還要吸取傳統(tǒng)或是現(xiàn)代主義的元素進行拼貼，以此進行反諷。由此觀之，后現(xiàn)代主義看似是否定前半個世紀的創(chuàng)作模式，實則是在現(xiàn)代主義瓦解共性寫作手法和美學的基礎上更深層次地消融傳統(tǒng)，“后現(xiàn)代主義的概念在一定程度上依賴于對現(xiàn)代主義的定義”。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義音樂最顯著的差別之一點是對音樂空間化的訴求，這也是凱奇作品一躍成為后現(xiàn)代開山之祖的另一個原因。后現(xiàn)代音樂對時間和空間的雙重關注實際是將音樂外延無限擴大的一種行為，這種擴大某種藝術外延的行為幾乎是后現(xiàn)代藝術種一種普遍的模式，它在音樂這種傳統(tǒng)的聽覺藝術形式中更顯突出。聽覺與視覺的結合是對后現(xiàn)代自省性的要求，這種自省性在20世紀前半葉的現(xiàn)代主義音樂中幾乎消失，現(xiàn)代主義階段的混亂完全是對外部世界刺激的一種生理反應，諸多作曲家音樂中的對機械節(jié)奏的模仿便是一個例證。而后現(xiàn)代主義的消解則是要求在對客觀既定的消解中尋求內(nèi)向型的審查，即內(nèi)省。音樂中的后現(xiàn)代主義實則是現(xiàn)代主義在社會多元和紊亂語境下極端發(fā)展的一個階段，如同晚期浪漫派之于傳統(tǒng)浪漫派，只不過晚期浪漫派將音樂與語義性作品交壤，而后現(xiàn)代則將聲響（廣義上的音樂）與空間聯(lián)姻。當然，要想進一步理解上世紀60年代以后的音樂現(xiàn)象還需等待歷史的進一步沉淀。

注釋：

1.保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂.貴陽：貴州人民出版社，2006.p915.

2.Georges Seurat.1859-1891.

3.Adouard Manet. 1832-1883.

4.大衛(wèi)·科廷頓.走進現(xiàn)代藝術.北京：外語教學與研究出版社，2008.p160.

5.凱奇在上世紀四十年代末與五十年代初直接受到了日本禪學家鈴木大拙的影響，后又得到《易經(jīng)》的啟發(fā).

6.威廉·菲特曼.約翰·凱奇的戲劇作品.哈伍德學術出版社，1996.p70.

7.約翰·凱奇.靜默.韋斯里安大學出版社，1973.p3.

8.史丹麗，喬治·格羅夫.新格羅夫音樂及音樂家辭典.倫敦：麥克米連出版社，2001.

[1]史丹麗，喬治·格羅夫.新格羅夫音樂及音樂家辭典.倫敦：麥克米連出版社，2001.

[2]辛西亞·傅麗蘭.西方藝術新論.南京：譯林出版社，2009.

[3]威廉·菲特曼，約翰·凱奇的戲劇作品.哈伍德學術出版社，1996.

[4]約翰·凱奇，靜默.韋斯里安大學出版社，1973.

[5]丹尼爾·金曼.美國音樂：一個全景，倫敦： 麥克米連出版社，1990.