徐曉璐

勃拉姆斯鋼琴變奏曲創(chuàng)作風(fēng)格研究
——以五首獨奏作品為例

徐曉璐

約翰·勃拉姆斯（Johannes Brahms 1833-1897）是德國浪漫主義時期偉大的作曲家，其獨特的鋼琴音樂創(chuàng)作在西方音樂史上有著重要的地位。本文從勃拉姆斯鋼琴作品的體裁分類研究出發(fā)，通過探索其獨奏鋼琴變奏曲的創(chuàng)作風(fēng)格特點及其所受影響，揭示變奏曲這類體裁的創(chuàng)作在勃拉姆斯鋼琴作品中的重要地位及其獨特的發(fā)展軌跡。

勃拉姆斯 鋼琴變奏曲 創(chuàng)作風(fēng)格

在所有的古典曲式中，勃拉姆斯似乎尤其鐘愛于變奏曲式，顯然他感到變奏曲的結(jié)構(gòu)框架最能表達他的音樂思維。在其作品創(chuàng)作中，似乎唯有運用主題和變奏的結(jié)構(gòu)形式，才能在和聲和織體的框架內(nèi)如魚得水的展開音樂想象，并在作品主題的分裂與變化中不斷織入多元化的個人情緒動機。在音樂史上，勃拉姆斯創(chuàng)作了一批具有獨特個人藝術(shù)魅力的鋼琴變奏曲，其中包括五首獨奏鋼琴變奏曲和二首為四首聯(lián)彈和雙鋼琴創(chuàng)作的變奏曲：

勃拉姆斯的鋼琴變奏曲早期階段多以裝飾變奏為主，主題貫穿全曲明晰呈現(xiàn)，隨后逐步趨向性格變奏，并不斷地從巴赫和貝多芬等前輩大師的變奏曲中汲取營養(yǎng)為我所用。勃拉姆斯七首鋼琴變奏曲中較成熟的作品主要有 《原創(chuàng)主題變奏曲》OP.21Nrl、《匈牙利歌曲變 奏曲》OP.21Nr2、《亨德爾 主題變 奏曲 與賦格》OP.24和《帕格尼尼主題變奏曲 I、II》OP.35。其中《亨德爾主題變奏曲與賦格》OP.24是歷史上勃拉姆斯最成功的一首，在鋼琴音樂史上，堪與巴赫《哥爾德堡變奏曲》及貝多芬的《狄亞貝利變奏曲》爭鋒。在此之前勃拉姆斯創(chuàng)作的鋼琴作品大多是在小型的音樂沙龍里演奏，而《亨德爾主題變奏曲與賦格》以及下一首《帕格尼尼主題變奏曲》卻全然是為大型音樂廳的音樂會之用，演奏效果以輝煌絢麗著稱。《帕格尼尼主題變奏曲》則純粹是一首炫技性作品，其華麗的織體和高難度的技巧在當時堪稱獨樹一幟。而《亨德爾主題變奏曲》卻完全走向性格變奏，每一段都寫得生機盎然。

在接下來的論述中，將以五首獨奏作品為例來具體分析和概括勃拉姆斯鋼琴變奏曲的創(chuàng)作風(fēng)格特點及其所受影響。

一、創(chuàng)作風(fēng)格

變奏曲在勃拉姆斯鋼琴作品創(chuàng)作中的重要地位，不僅在于他在變奏曲這一體裁創(chuàng)作中所取得的驕人成績，還在于他給變奏曲這一古老的音樂體裁注入了新的生命力，在古典的構(gòu)建中融入了浪漫主義的血肉。具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

1．均衡統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)形態(tài)。勃拉姆斯在變奏曲的創(chuàng)作中，遵循并捍衛(wèi)著古典主義所追求的“統(tǒng)一”和“均衡”原則，追隨變奏曲的結(jié)構(gòu)框架。他對變奏曲式的思考有著自己的結(jié)論：“變奏曲應(yīng)當更加簡潔一些，更加嚴格規(guī)整一些”。例如：他創(chuàng)作的《帕格尼尼主題變奏曲》OP.35主題共 12小節(jié)，前 4小節(jié)與后面 8小節(jié)分別加以反復(fù)從而形成 24個小節(jié)，在這首變奏曲中勃拉姆斯大體上規(guī)整的保持這一結(jié)構(gòu)，只是在各段的最終變奏中加以終曲式的拓展。

2．高度統(tǒng)一下的多樣性變化對比。在浪漫主義晚期作曲家當中，數(shù)勛伯格最為推崇勃拉姆斯的變奏手法。勛伯格在其著作《風(fēng)格與思想》（Style and idea）一書中有篇文章名曰《革新者勃拉姆斯》（Brahms the Progressive），他在文中稱頌了勃拉姆斯獨特的變奏技巧和手法。他在其中提到勃拉姆斯的變奏手法總是有一個貫穿全曲的設(shè)計布局，而不是一個啰嗦的頻繁重復(fù)。他認為勃拉姆斯總是善于使用不同的手法和方式來變化展衍主題動機、樂句和其他材料，如果可以，就盡可能采用展開性變奏。

3．更為嚴謹?shù)膶ξ皇址?。早在勃拉姆斯三部奏鳴曲的創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)了對卡農(nóng)個性化運用的成份，而在變奏曲的創(chuàng)作中，對位技法的地位則顯得更為突出，也更嚴謹一些。例如，《亨德爾主題變奏曲》變奏二十中的內(nèi)聲部旋律化；《舒曼主題變奏曲》變奏八的八度卡農(nóng)、變奏十的倒影、變奏十四的二度卡農(nóng)等，都體現(xiàn)了屬于“Brahms”式的嚴謹、深沉而內(nèi)斂風(fēng)格的變奏。在他的一封未發(fā)出的信中提到：“從整個變奏曲可以明顯地看出，你深入地研究了對位法?！?/p>

4．“純音樂”風(fēng)格的追求。勃拉姆斯身處浪漫主義晚期，但他卻不為當時的“未來的藝術(shù)”所動，在當時文學(xué)化、標題化的音樂潮流中堅定走自己的音樂路線，追求“純音樂”的、更為質(zhì)樸和嚴謹?shù)膫鹘y(tǒng)古典主義風(fēng)格。勃拉姆斯之所以選亨德爾的主題作為他一首大型鋼琴變奏曲的主題材料，正是因為亨德爾的主題動機中蘊含非常典型的巴洛克時期風(fēng)格，從而可以更好的表達自己樸素的、古典的、嚴謹?shù)囊魳匪枷?。而《帕格尼尼主題變奏曲》雖然取自一段以炫技為中心的主題，但勃拉姆斯在其創(chuàng)作手法中除了注重技巧的展現(xiàn)外，還把嚴肅而質(zhì)樸的風(fēng)格融入曲中，并以它作為框架進行整理和規(guī)范。勃拉姆斯稱之為“練習(xí)曲”，曲中大量的技法不單是為練習(xí)技巧而設(shè)計，更多的是為了解決音樂流動和肌肉力量的問題。

二、創(chuàng)作風(fēng)格所受影響

勃拉姆斯的變奏曲的創(chuàng)作風(fēng)格受到以下幾位變奏曲大師的影響：

1．貝多芬的影響

在鋼琴藝術(shù)史上，貝多芬是對勃拉姆斯創(chuàng)作風(fēng)格影響最大的一位作曲家。貝多芬的創(chuàng)作理念和風(fēng)格在勃拉姆斯幼年接受音樂啟蒙時期就已經(jīng)深深的埋下了古典主義的萌芽。當勃拉姆斯開始自己的音樂創(chuàng)作生涯后，幼年心中埋下的萌芽開始生根開花，在他的鋼琴作品創(chuàng)作中明確的顯現(xiàn)出來，主要體現(xiàn)在嚴謹?shù)囊魳钒l(fā)展手法，宏大的作品結(jié)構(gòu)以及作品中所蘊含的巨大戲劇性張力等等。貝多芬被稱為是繼巴赫之后，變奏曲領(lǐng)域中最為杰出的變奏大師，變奏手法的頻繁運用在貝多芬晚期的音樂創(chuàng)作中顯得尤為突出。其在 1823年創(chuàng)作的《迪亞貝里變奏曲》堪稱是音樂藝術(shù)史上經(jīng)典的自由變奏典范，同時也成為舒曼、勃拉姆斯及浪漫主義后期許多作曲家們創(chuàng)作變奏曲時爭相致敬的經(jīng)典作品。其中貝多芬大量運用的主題動機變奏手法正是后來勃拉姆斯創(chuàng)作變奏曲的基本手法，并將之運用得更加靈活多變和突出。

2．巴赫的影響

巴赫被公認為是另一個對勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作有著深遠影響的大師，他對勃拉姆斯的浸染深深植入其創(chuàng)作風(fēng)格之中。門德爾松是發(fā)掘巴赫的人，他和巴赫一樣也是一個熟練的復(fù)調(diào)創(chuàng)作大師，但他只是在音樂表現(xiàn)形式上受到了巴赫的影響，而真正掌握巴赫的巴洛克式復(fù)調(diào)音樂精髓的人是勃拉姆斯。勃拉姆斯運用亨德爾主題動機創(chuàng)作的《亨德爾主題變奏曲與賦格》正是在向巴赫著名的《戈爾德堡變奏曲》（內(nèi)含大量持續(xù)低音）致敬。勃拉姆斯認為低音部比旋律聲部更為重要，他認為和聲是以低聲部的線條作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的，而每一個獨立的變奏部分都是一次富于生機的創(chuàng)造性蛻變，絕不是和聲的簡單、古板表演。

3．舒曼的影響

作為舒曼夫婦一生的摯友，勃拉姆斯曾大量研究并參與編輯多部舒曼的音樂作品，對舒曼獨特的幻想式變奏手法以及貫穿全曲的創(chuàng)作技法多有領(lǐng)悟。具體體現(xiàn)在勃拉姆斯創(chuàng)作的《舒曼主題變奏曲》中，多種創(chuàng)作手法都相當貼近舒曼的變奏風(fēng)格（如:主題與變奏之間的層層演變關(guān)系就是受了舒曼《交響練習(xí)曲》的影響），應(yīng)該說是勃拉姆斯擷取舒曼創(chuàng)作之精髓，并融入個人創(chuàng)作想法所得。

勃拉姆斯運用貝多芬的主題動機變奏手法創(chuàng)作了氣勢磅礴、篇幅宏大，而又結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)拇笮妥冏嗲凰麑Π秃盏陌吐蹇耸綇?fù)調(diào)音樂的潛心研究，使他的變奏曲帶有嚴肅的復(fù)調(diào)思維；而舒曼的影響，使他的鋼琴變奏作品在古典主義的表象下隱藏著深深的浪漫主義情懷。此外，海頓、舒伯特、李斯特等作曲家在一定程度上對勃拉姆斯的音樂風(fēng)格也有所影響，但在變奏曲領(lǐng)域而言，以上三位作曲家對其變奏曲創(chuàng)作風(fēng)格影響較大。

三、變奏手法在鋼琴作品中的體現(xiàn)與拓展

勃拉姆斯在變奏曲這一古老的體裁上，傾注了豐富的浪漫主義情懷，”分裂——蛻變——創(chuàng)新”在這一曲式的創(chuàng)作中達到了極致。勃拉姆斯不僅在變奏曲這一體裁的創(chuàng)作中取得了巨大的成功，他的變奏手法也滲透于他整個鋼琴音樂創(chuàng)作之中，成為他鋼琴音樂創(chuàng)作中的重要手法。早在奏鳴曲的寫作中勃拉姆斯就采用過變奏的手法，例如《C 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》OP.1的第二樂章就是一首民歌主題的變奏曲；《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》OP.5第一樂章和第五樂章也都運用了變奏手法來發(fā)展主題。到了晚期創(chuàng)作的小品中，他的變奏手法也同樣重要，例如《狂想曲》OP.79No.1，《間奏曲》降 D 大調(diào) OP.117No.2，E 小調(diào) OP.119No.2；《隨想曲》B小調(diào) OP.76No.2以及《敘事曲》G 小調(diào) OP.76No.3等。因此，要全面研究勃拉姆斯的鋼琴音樂就必須對其鋼琴變奏曲及其獨特的變奏手法和風(fēng)格進行深入地研究，否則就無法真正領(lǐng)略勃拉姆斯鋼琴音樂的獨特藝術(shù)魅力。

[1]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海音樂出版社，2004.

[2]鄒艷香.勃拉姆斯《舒曼主義鋼琴變奏曲》的音樂分析[J].音樂創(chuàng)作，2006.

[3]【美】保羅·亨利·朗，楊燕迪等譯.勃拉姆斯[M].貴州人民出版社，1992.

作者單位：華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院