梁烜彬 （周口師范學院 466001）

從呂西安·弗洛伊德的藝術審視“藝術終結論”

梁烜彬 （周口師范學院 466001）

“藝術是什么”的理論總是伴隨著藝術家從事的藝術實踐的發(fā)展而不斷變化，模仿論、表現(xiàn)論、形式論以及慣例論分別為不同時代產(chǎn)生的藝術流派做辯護，而藝術的“超越”也不僅僅是停留在對前人已存的評判標準內(nèi)的超越，而是要依附于當下社會的評價體系，再加上藝術家本人“自娛”精神的存在，藝術家們絲毫不必為“藝術終結論”的存在而懷疑自身實踐的社會價值。

藝術終結論；游戲自娛說；呂西安·弗洛伊德

上世紀末，“藝術終結論”的觀點開始得到廣泛傳播，在信息化迅速發(fā)展生活美學日?；慕裉?，大可不必將藝術終結視為“警鐘”，那些真正依賴藝術維系生命的人會以自己的辛勤付出換取藝術史的延續(xù)。

一、藝術的含義在不斷深化、擴展、向前推移

首先需要正視“藝術”二字的所指，千百年來，“藝術”二字的內(nèi)涵與外延總處在不斷的發(fā)展變化之中。藝術由原始的作為“技藝性”的藝術發(fā)展到“摻入情感式的”藝術、到“依靠形式愉悅自我”的藝術，再到“依賴各種媒介傳達觀念”的藝術。理論家在不停地為她做詮釋，從“摹仿說”到蘇珊·朗格的“情感符號說”、克萊夫·貝爾的“有意味的形式”說，再到魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹爱愘|(zhì)同構”說、喬治·迪恩的“藝術慣例”論等。

美學領域?qū)λ囆g的闡釋在不斷的發(fā)展變化。分析哲學家維特根斯坦認為，藝術沒有本質(zhì)，也無法定義，而喬治·迪基緊接著予以反駁并為后現(xiàn)代主義藝術做辯護：“類別意義上的藝術品是：1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象的資格或者地位。”1當今社會，有的人以“技藝性”的方式介入藝術，從事架上繪畫、書法；而有的人以“思想觀念的傳達”的方式介入藝術，搞裝置、行為。這都是藝術形式在這個時代的反映，只要這些真正熱愛藝術的人們，或者說是藝術家，在自己的領域內(nèi)投入足夠多的精力，實現(xiàn)了自我，勢必能為藝術史的書寫留下素材。

然而，“藝術”二字既實又虛，某種角度來說這個世界上只存在“藝術家”而不存在“藝術”。因此，藝術的發(fā)展靠的是執(zhí)迷于藝術者的獻身精神，這也是優(yōu)秀作品誕生的保證。

二、藝術的“超越”只有相對的，沒有絕對的

藝術世界中的“超越”二字需要附加條件，人們常說，你再怎么付出也無法超越某某大師，是的，在抽象的“點”上我們的確無法超越。譬如說，在形體的渾厚感上，維米爾做到了極致；在顏色飽和度的發(fā)揮上，梵高做到了極致；在形象的嫁接上，達利做到了極致；在人性的剖析上，弗洛伊德做到了極致。但是，大師總是在依據(jù)他們生活的那個時代的現(xiàn)實，而去把興趣發(fā)揮到了極致。世界總在不停的發(fā)展變化，我們這個時代也有屬于自己的“現(xiàn)實”可供挖掘，這種現(xiàn)實恰恰是我們在藝術上做到極致的土壤。因此，何必不挖掘現(xiàn)實，實現(xiàn)自我，而去為因無法實現(xiàn)那些脫離了現(xiàn)實的“超越”而苦惱以致碌碌無為。

盧西安·弗洛伊德，以自己的藝術實踐詮釋了他對藝術的態(tài)度。20世紀，正處在各種媒介并存的時代，藝術逐漸向哲學靠攏，而他卻堅守寫生，一筆一筆的塑造出豐富飽滿的人物形象。實實在在的畫出自己所能看到的每一處起伏和轉折。這不同于攝影術誕生之前的描繪，那時描繪的意義在于呈現(xiàn)和記錄，也不同于印象派之后的各種流派，沉迷于風格樣式的更新。弗洛伊德留給后人的最寶貴的財富在于他對待人乃至世界的執(zhí)著、認真、嚴謹、一絲不茍的態(tài)度。當然，這些來自于他對繪畫技藝的濃厚興趣，是興趣導致了他的作品載入史冊。弗洛伊德的經(jīng)歷讓人們明白必須找到自己的興趣點，在這個點上不斷的挖掘探索，才能實現(xiàn)自我。而那些追求名利、為了當代而當代的人是無法做出成績的。

20世紀六七十年代，安迪·沃霍爾等一批藝術家運用新媒介創(chuàng)作出了具有歷史意義的作品而這些作品是藝術家在波普領域長期實踐的產(chǎn)物，本質(zhì)上說是藝術家積累了足夠多的思想觀念，有了要表達的內(nèi)容才通過新媒介順利的傳達出來，這些是建立在傳統(tǒng)媒介實踐的基礎之上。因此，觀念的傳達看似對技藝的要求弱，但若沒有以技術的錘煉做基礎是無法形成有價值的藝術作品。原因在于藝術二字最終要落實到作品上。沃霍爾的《布樂利（Brillo）盒子》也是波普藝術運用傳統(tǒng)媒介表達思想觀念走向極致的產(chǎn)物。

三、“游戲自娛”的目的挽救了技藝性藝術的衰落。

藝術的發(fā)展更多的是依靠藝術家的興趣。倫勃朗在自己的各個時期創(chuàng)作的《自畫像》被藝術史家認為是他最有價值的作品印證了由興趣帶來的探索精神成為藝術史前進的動力，這種動力當然也會受到藝術市場和政治的影響，但不起主要作用。

藝術興趣源于人類在精神世界上本能的需要。嬰幼兒的涂鴉證明人們描繪世界的興趣是與生俱來的。技藝手段是最原始、最純正的表達方式。即使在影像技術高度發(fā)達的今天，繪畫不再承擔記錄的作用，但它能成為人們排解生活壓力、豐富和充實生活的手段。

藝術與哲學甚至是同生活的同質(zhì)化固然是信息時代的發(fā)展趨勢。藝術走向哲學成為理論界對后現(xiàn)代藝術現(xiàn)象的規(guī)律性的解釋?？墒?，中國傳統(tǒng)哲學的二元對立循環(huán)論預示著二個事物在趨同到一定程度又會向其反方向發(fā)展。因此，藝術會更加普及而不會走向平庸，每個時代都存在大師，大師不會消失，藝術也不會消失。因為藝術的世界里雖然存在企圖用觀念來定義和終止“藝術”的杜尚，但也存在用原始的技藝性的行為踐行“藝術”的盧西安·弗洛伊德。

藝術史留給人們的最深的印象莫過于“創(chuàng)新”。的確，是創(chuàng)新助推了藝術的發(fā)展，而創(chuàng)新的依據(jù)在哪里？在藝術家生活的那個現(xiàn)實里，亦或是在藝術家的眼里、藝術家的心里、在藝術家的世界里?！安ㄆ铡彼囆g模糊了藝術與生活的界限，但實物間的矛盾對立性是無法被風格流派的陣陣風所吹平。

在后現(xiàn)代主義文化中，藝術家的“死亡”成為重要的理論命題。當然這里所說的死亡是指藝術家在藝術創(chuàng)作中的地位與作用為零，這種以“主題死亡”為哲學根源的學說只能印證藝術創(chuàng)作活動將更加多元、更加自由。同樣，看待藝術家的方式也應有所變化2，藝術最終是藝術家的產(chǎn)物。而藝術家也不會“死亡”、不會與“非藝術家”混同。因為人這一精神動物千差萬別，任何時代都有那些能“較真”“走極端”“尖銳而敏感”“執(zhí)著”的人們。他們注定不會讓生命之河白白流淌，他們會用辛勤的付出澆灌出一片“精神”的沃野。這種人不多，但每個時代都有，譬如說，梵高、盧西安·弗洛伊德等。

注釋：

1.李普曼，鄧鵬譯.當代美學.北京：光明日報出版社，1986：110.

2.鄒躍進.藝術導論.北京：高等教育出版社，2008：147.

[1]劉悅笛.藝術終結之后.南京：南京出版社，2006.

[2]伊夫·米肖，王名南譯.當代藝術的危機.烏托邦的終結.北京：北京大學出版社，2013.

周口師范學院2015年青年科研基金項目“高等師范院校轉型發(fā)展背景下美術學專業(yè)基礎課程改革對策研究”（zknuB315112）