陳金春 （云南省文化館 650000）

云南民族電影歷史評價

陳金春 （云南省文化館 650000）

中國少數(shù)民族電影題材內(nèi)容豐富多樣，可謂各放異彩，而云南民族電影，成為其間最為璀璨的明珠。在20世紀(jì)的50、60年代曾經(jīng)一度鼎盛，在成為寶貴文化遺產(chǎn)的同時，而今卻也面臨了國內(nèi)電影界一致的困惑。本文將全方位的對云南民族電影進行歷史評價，從現(xiàn)今存在的問題困境入手，逐步解剖未來電影發(fā)展的新思路，爭取能夠為云南當(dāng)?shù)卣幕鞴懿块T，出臺政策之時提供參考，同時也希望能夠為接下來云南電影發(fā)展的政策優(yōu)化提供決策依據(jù)。

云南地區(qū)；少數(shù)民族；電影歷史；評價研究

一、云南民族電影的歷史背景審視

云南少數(shù)民族電影在新中國成立后（20世紀(jì)40-50年代）的關(guān)鍵時刻，以推出《阿詩瑪》《五朵金花》等優(yōu)秀影片一度驚動了國內(nèi)影壇。在當(dāng)時中國文化產(chǎn)業(yè)、精神產(chǎn)品較為匱乏的情況下，極大的豐富了國民以至于世界人民的精神眼界。其中電影的主題曲、插曲部分都廣受國民喜聞樂見，人物形象也深入人心而被國民所津津樂道，而其符號象征也成為了云南少數(shù)民族的光輝標(biāo)志。云南省內(nèi)是我國西南少數(shù)民族聚居地人群最多的地區(qū)，來源廣泛的民族取材內(nèi)涵和多樣豐富的天然資源，賦予了云南得天獨厚的文化內(nèi)涵優(yōu)勢。但在云南民族電影發(fā)展的歷史長河中，并不是一帆風(fēng)順的，“十七年”輝煌落幕之后，文革期間（60-70年代）多樣性受到了極大的遏制和打擊，一度陷入癱瘓局面；改革開放（80-90年代）過后，逐步實現(xiàn)了恢復(fù)和發(fā)展，出現(xiàn)了創(chuàng)作時期的小高潮，但是改革開放所帶來的負(fù)面影響，也對這時云南民族電影的發(fā)展也有所波及，發(fā)行情況總體不佳，票房效果不理想。在新世紀(jì)階段（90年代后），由章家瑞導(dǎo)演推出的《婼瑪?shù)氖邭q》《花腰新娘》以及《紅河》系列電影后，人們似乎又看到了民族電影走出中國、走向世界的希望。

雖然“云南制造”成為了各大電影節(jié)評選的寵兒，但是有個現(xiàn)象卻無法讓我們忽略：難以進入市民大眾的眼界，導(dǎo)致首映過后便潦草收劇，票房院線不理想。這就給我們客觀的對云南民族電影實施歷史評價的工作，提供的思考的大體方向，同時也賦予了其重要的實際意義。當(dāng)前的電影文化語境，存在著票房和宣傳等，其他一切存在于電影本身內(nèi)涵之外的因素，決定一部電影是否能夠走入尋常百姓家，這就容易蒙蔽那些真正優(yōu)秀的電影作品。影片制作過程中，免于流入“粗制濫造”的情況，而有時候甚至?xí)⒅破艘约熬巹〉囊暰€，導(dǎo)入了民族題材電影是一個“禁區(qū)”的領(lǐng)域，這樣很容易會將民族電影的視界狹窄化，甚至逐步消亡。在業(yè)界甚至也產(chǎn)生了一個惡性循環(huán)的文化現(xiàn)象：若是一部電影投資不理想，就會導(dǎo)致影星的陣容較弱，而該制片公司的出品和質(zhì)量就會受到影響，進而能夠為大眾所接受的優(yōu)秀作品自然也就減少，最后成為了電影工廠、制片公司陷入財政危機、經(jīng)營危險的惡性圈套。作為民族文化的經(jīng)典寶庫，云南少數(shù)民族的電影題材事關(guān)中華民族文化的繼承、傳承大業(yè)，所以探索逃離當(dāng)前電影困局、尋求解決問題的對策成為我們研究的重點。

二、云南民族電影的歷史地位闡述

新中國成立之后，全國的思想文化氛圍，需要一個能夠統(tǒng)籌一切的核心標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)在于“團結(jié)整個中華民族”，1949年到1966年文化大革命爆發(fā)之前，國內(nèi)電影界為了響應(yīng)這個“主流意識”，服務(wù)于這個主流意識形態(tài)，出現(xiàn)了一批以云南民族為首的少數(shù)民族文化語境，同時民族電影也成為了中國共產(chǎn)黨和政府統(tǒng)治宣傳的文化工具。也因為這樣，這個時期的云南民族電影取得了前所未有的輝煌成就。在那個“思想文化為政治服務(wù)”的時期，云南民族電影與“主流電影”還存在一定的區(qū)別，除了表現(xiàn)階級宣傳的政治任務(wù)之外，還飽含了劇本故事創(chuàng)作者對于電影藝術(shù)的創(chuàng)造和追求，也為后人研究一方土地的歷史文化和風(fēng)土人情提供了參考；此外也保留了電影本身的娛樂性質(zhì)，能夠在客觀程度上滿足民眾對于電影媒介的需要和欲求。

建立在政治背景之上，反映了當(dāng)時國內(nèi)大躍進具體情況的《五朵金花》，將云南大理美麗迷人的風(fēng)光透過鏡頭表現(xiàn)出來，同時充分營造了“尋找金花”的傳奇故事發(fā)生的前景，本身就構(gòu)成了一個專屬民族話語的宏大內(nèi)容。而電影中所表現(xiàn)出來不同于漢族的人物形象、服飾飲食，都充分展現(xiàn)了電影差異性的特征。對于人物形象的塑造，大部分也是有民族專有節(jié)日聚會的補充，例如電影中的主角相遇，就是在白族一年一度的“三月街”發(fā)生的，“三月街”似乎就成為促成他們愛情幸福的標(biāo)志詞。在《阿詩瑪》的創(chuàng)作中，十分注重將民族多樣化的歌舞形式與場面拍攝結(jié)合起來，旋律形式較為新穎、優(yōu)美，這些豐富的鏡頭描寫極大的傳播了族裔文化因素，并且也將青年忠誠、少女純潔美麗融入到現(xiàn)實的生活之中，更好的完成了民眾對電影題材內(nèi)容的認(rèn)同。

游離于政治主題之外的電影內(nèi)容，云南民族電影所描寫的愛情主題，在同年代也成為了唯一合法的述說途徑?！段宥浣鸹ā分薪鸹ê桶Ⅸi之間的純潔愛情，兩者之間演繹的輕松喜?。灰约霸婓w改變的《阿詩瑪》，主角撒尼族族人阿詩瑪與阿黑之間的前后關(guān)系轉(zhuǎn)變，后來也逐步向愛情靠攏。而他們愛情存在的意義，是被置放在當(dāng)時宏大的文化語境中才能夠被實現(xiàn)的。而電影在對人物形象的塑造中，也包含了對政治需要的回歸，對女性氣質(zhì)的構(gòu)建，主要是紅色的共產(chǎn)黨人充分展示話語權(quán)利的體現(xiàn)，我們或多或少能夠在《五朵金花》中金花的民族獨特形象中，看到主流的影子，而金花也成為了民族回歸的少數(shù)民族婦女形象新符號，以至于后來金花的扮演者楊麗坤在國內(nèi)受到一致的推崇和認(rèn)可，與這個因素是分不開的。從電影的角度，深溯到民族族民淳樸自然的氣質(zhì)，這與弘揚民族精神有很大的關(guān)聯(lián)。

電影《阿詩瑪》當(dāng)年在國內(nèi)迅速走紅，以至于大多數(shù)人知道有電影版本的《阿詩瑪》，卻不知道長詩體版本的《阿詩瑪》，只知道阿詩瑪女主角的人物形象，卻不知道有云南。所以很多時候都需要以“阿詩瑪”為形象代言讓更多的人注意到云南，挖掘更多屬于云南當(dāng)?shù)氐淖匀晃幕Y源。在40、50年代，以《阿詩瑪》為代表的云南民族題材電影之所以能夠成功，首要原因與其深深根植于多樣且豐富的民族民俗文化資源息息相關(guān)，而最直接的來源途徑，就是當(dāng)時流傳于該民族的敘事長詩《阿詩瑪》，阿詩瑪?shù)娜宋镄蜗笠彩钱?dāng)?shù)刈迦说尿湴粒磉_(dá)了族人的美好理想。影片中也借鑒了云南當(dāng)?shù)氐囊魳泛臀璧杆夭?，深入的對其進行挖掘，云南境內(nèi)的每個不同的民族都有其獨特的音樂舞蹈風(fēng)格，由于來源于生活的最現(xiàn)實面，所以具備很高的文藝價值和鑒賞價值?！段宥浣鸹ā泛汀栋⒃姮敗匪晒λ茉斓娜宋镄蜗?，都有當(dāng)?shù)孛褡逍睦砑熬竦娘@著特征，正因為讓人自己找到價值，所以才會如此動情以至于名揚中華。此外，不得不說到的《阿詩瑪》成功效應(yīng)，將會重新塑造云南的民族文化標(biāo)志，為外界人樹立了一個云南人民的形象，也填補了他們對這個神秘的地方認(rèn)知上的空白。

三、云南民族電影現(xiàn)今面臨的發(fā)展困境剖析

時代從未停止其發(fā)展的腳步，而人類的精神文化需求也隨著物質(zhì)條件的提高而不斷的呈現(xiàn)出多樣化特征。以《婼瑪?shù)氖邭q》為轉(zhuǎn)折點，我們將在其之后的云南民族電影歸類為新電影階段的作品，而很多的學(xué)者都將云南民族電影復(fù)興的希望寄托在這個轉(zhuǎn)折點之后的所有新作之中。只是就當(dāng)前的云南民族電影發(fā)展情況來看，不僅局限于云南一類的民族電影，以至于整個中國大陸的各個題材、各個領(lǐng)域思想的電影，都一致的陷入了發(fā)展的困頓期。

那么為何在“十七年”期間云南為首的少數(shù)民族電影能夠到達(dá)輝煌的發(fā)展階段呢？究其原因，還是與當(dāng)時特殊的政治社會背景有關(guān)。新中國成立，民族國民人心思定，精神產(chǎn)品十分貧乏，需要借用民族精神題材的電影發(fā)展來作為國家采取的文化取向戰(zhàn)略，只有這樣才能更好的實現(xiàn)對國民人心的統(tǒng)一管理。周恩來總理還一度親自參與到《阿詩瑪》的影片制作中，以這樣的姿態(tài)來影響無數(shù)作家文人更加投入到電影發(fā)展中，在國內(nèi)形成一股創(chuàng)作的潮流和氣象。當(dāng)時并不存在真正意義上的市場和票房，因為特殊的形勢決定了特殊的地位，電影不是商品，而是一種精神的食物，一種能夠維持國家正常經(jīng)濟建設(shè)、政治建設(shè)的精神飲品。而從新世紀(jì)發(fā)展進程來看，全球化和市場化逐步成為電影界的趨勢導(dǎo)向，為了適應(yīng)該局勢，電影院線制逐步被建立完善，但是在美劇為主導(dǎo)的海外大片沖擊波下，少數(shù)民族題材的電影發(fā)展舉步維艱。越來越少投資商會將眼界放到這種不賺錢的表現(xiàn)題材中，若是在這行不吃香，也會有越來越少的人才資源關(guān)注到這個領(lǐng)域，就這樣成為了“冷門”。而低成本、粗制作、觀眾冷落已經(jīng)逐步成為了這項領(lǐng)域的專有名詞。

剖析而今云南民族電影所遭遇的發(fā)展困境，主要有以下幾個方面的內(nèi)容：第一，地域性特征太多明顯，以至于越地域就越顯得小眾，這樣的小眾品味與大眾消費之間碰撞，所產(chǎn)生出來的矛盾致使其在大眾市場中屢屢碰壁，無法在院線部分滿足大眾的觀賞需求，引發(fā)群眾的共鳴，更多的他們無法了解特殊的民族背景內(nèi)涵。而若是迎合大眾的口味，又難免要將民族文化內(nèi)涵中的獨特成分加以修改，這就違背了對其改造的真實性原則，也顛覆了其原始的用意，不再是純粹的真實民族文化。所以如何在堅持少數(shù)民族文化的立場之上，追求符合大眾的需求，成為文化時尚的引領(lǐng)者，這是一個挑戰(zhàn)。第二，是來源于電影逐漸商業(yè)化的發(fā)展趨勢，與電影本身存在的藝術(shù)性矛盾，少數(shù)民族電影的主攻方向是“叫好為主，不針對叫座”，而今更多的是以“既叫好又叫座”的標(biāo)準(zhǔn)為衡量目標(biāo)，只有充分發(fā)揮創(chuàng)造者的主觀能動性，才能進一步挖掘影片的深刻文化內(nèi)涵；最后就是云南民族電影低成本制作的投入，和商業(yè)競爭大規(guī)模投入之間的矛盾問題，如何才能充分?jǐn)U寬民族電影的融資途徑，以資金來充實影片創(chuàng)作團隊、影響力和規(guī)模；怎樣才可以刺激商業(yè)利潤實現(xiàn)最大化發(fā)展。

四、云南民族電影困境對策的研究

若要從當(dāng)今的電影語境來研究如何解決困境的對策，就不得不從《云南三部曲》開始入手探索。由知名導(dǎo)演章家瑞主導(dǎo)的《婼瑪?shù)氖邭q》記錄云南境內(nèi)的哈尼族少女故事；《花腰新娘》則是花腰彝族的民間故事；《紅河》是瑤族的寫實故事；這三者具備獨特的代表性，因為他們都來源于新電影階段，而且不論是在商業(yè)性還是在電影本身的藝術(shù)性方面都是國內(nèi)民族電影的翹楚。如果說能夠看見云南民族電影的黎明，那么這三部電影的出現(xiàn)就是黎明前的曙光。這三部電影也捧紅了張靜初等演員，同時獲得多項電影獎的提名以及評獎，在國內(nèi)外都頗獲聲譽，而且票房效果也是較為理想。雖然都只是小成本的影片制作模式，但是且有效的融入了部分的商業(yè)因素，在明星陣容和廣告宣傳方面也把握得妥當(dāng)。這三者就好像根植于云南凈土中的三朵不同明艷美麗的奇葩，哈尼族的《婼瑪?shù)氖邭q》是從一個17歲女孩淺默的心事入手?jǐn)⒄f的，而《花腰新娘》運用歡快節(jié)奏和明艷表演色彩進行奔放的敘說；最后的《紅河》，則是將詩意的境界與動靜充分糅合。但在如此成功的環(huán)境中，也存在營銷環(huán)節(jié)不到位、宣傳更新滯后以及對象標(biāo)志不清晰的缺陷，下面我們從總結(jié)出來的缺陷和不足入手，探討如何挖掘前進的道路。

（一）拓寬題材 深化創(chuàng)作

關(guān)于云南為代表的少數(shù)民族電影題材的創(chuàng)作而言，其邊緣的地域性使其遭遇了不符合大眾主流眼界的難題。如何能夠在堅持原汁原液的電影題材價值基礎(chǔ)上，實現(xiàn)對主流市場的迎合，這是首先要解決的問題。所以對策即“拓寬題材，深化創(chuàng)作原則”。先是實現(xiàn)對少數(shù)各個民族的文化改造，使其自然而言，又能夠合情合理。注重對民族顯性文化符號的展示，例如在《婼瑪?shù)氖邭q》中的婼瑪，其實就是哈尼族服飾、言行以及心理的代言人，而這個代言人不是神仙般的奇跡存在，而是有人性、有血肉的存在，使人們覺得具備真實感而親切?！都t河》則是將瑤族內(nèi)部的婚禮風(fēng)情預(yù)演給群眾們看，將多樣的文化蘊底和民族風(fēng)情全盤托出。在影片的音樂宣傳制作上，也是煞費了一番苦心。其次是對隱性符號的挖掘深溯，將情節(jié)寫進“自然”的篇章。《花腰新娘》中，女子舞龍的情節(jié)，可以作為“新女子主義”的宣揚和贊頌，符合新時代女性的主觀要求和愿望，反映了對舊風(fēng)俗的反抗，從民族傳統(tǒng)意識來看，這的確是一個意識上的突破。舞龍的情節(jié)存在，意味著村里姑娘們對于婚前娘家自由生活的懷念，在實際上也是謳歌新社會男女平等的新風(fēng)尚。這里面所蘊含的更多是對民族文化的深層挖掘。然后，要注重對核心情節(jié)的突出，在中心環(huán)節(jié)中，可以重點結(jié)合現(xiàn)實生活中大眾的情趣，例如《婼瑪?shù)氖邭q》中的戀愛告白，《紅河》中的“咬手指”情節(jié)含義，都可以起到吸引觀眾的效果。盡量用“人的角度去陳述描寫人的故事”，這才是電影塑造角色成功的關(guān)鍵之處；盡量在影片的內(nèi)涵中體現(xiàn)出階層對比的矛盾性，深刻入畫的去表現(xiàn)這種幻想與現(xiàn)實之間對比的無奈之感。最后必須回歸到影片的落腳點，必須具備能夠引發(fā)人類共鳴的普世價值，才能夠為民族電影增添生氣，主要的主題選擇包括“愛”，上升到人類情感的層面，也有“現(xiàn)實和夢想”“自我”的書寫。

（二）培養(yǎng)人才 創(chuàng)新運作

培養(yǎng)相關(guān)能夠推動民族電影創(chuàng)新的人才，對于實現(xiàn)云南民族電影振興有著關(guān)鍵的實際意義。若是能夠充分調(diào)和影片本身的藝術(shù)性，協(xié)同商業(yè)性的當(dāng)代追求，就比較完美。必須盡量做到藝術(shù)表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新，通過對文化符號的陌生化，《婼瑪?shù)氖邭q》里頭“電梯”的采用，以及《花腰新娘》中的“彩電”定義存在。加以敘述手法的活用，例如“追逐”“戀愛形式”“角色反串”等，都能夠在劇本內(nèi)容上加以形式化的創(chuàng)新。此外，針對敘述方式的商業(yè)化趨勢發(fā)展，必須在做好市場目標(biāo)對象的估測之后，適度進行包裝，并且爭取到更多觀眾的接受?！秼S瑪?shù)氖邭q》將對象定位在唯美的文藝清新?。弧痘ㄑ履铩范ㄎ辉谛c喜悅的明艷愛情?。辉诘统杀镜耐顿Y下，如何采用最合適的創(chuàng)作陣容，是非常重要的運作選擇。如果是新演員、非職業(yè)演員的陣容，具備真實可信的優(yōu)點，可以節(jié)省制作開支，將制作人的精力放到影片本身的質(zhì)量中去。這時候需要采取的對策是提高非職業(yè)演員的素質(zhì)和表演能力，盡量找到符合該角色的最好人選。

五、結(jié)語

注重培育本土資源，采用外來眼光為本土增加視界，呼吁政府加大對地方民族電影文化行業(yè)的資金投入及輿論支持，逐步推出“云南出品”，這樣才能不斷為云南民族電影的發(fā)展增添希望。本文從客觀的層面對云南民族電影實施歷史性評價，試圖從宏觀的角度來看待民族電影存在的普世價值。

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