吳 越 （臨沂大學(xué)傳媒學(xué)院 276000）

電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)下長(zhǎng)鏡頭敘事空間的嬗變

吳 越 （臨沂大學(xué)傳媒學(xué)院 276000）

數(shù)字技術(shù)參與到電影創(chuàng)作中之后革新了電影創(chuàng)作中的各種造型元素，其中數(shù)字技術(shù)對(duì)長(zhǎng)鏡頭的革新產(chǎn)生了極為重要的影響。與傳統(tǒng)電影美學(xué)中長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的封閉性與完整性不同，電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)下長(zhǎng)鏡頭打破了封閉與完整的時(shí)空，擁有了獨(dú)特的審美特性。本文主要探討長(zhǎng)鏡頭在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下所產(chǎn)生的獨(dú)特審美屬性，進(jìn)而分析長(zhǎng)鏡頭在未來(lái)電影創(chuàng)作中的主要功能與作用。

電影；數(shù)字技術(shù)美學(xué)；長(zhǎng)鏡頭；敘事

縱觀電影發(fā)展的過(guò)程，技術(shù)無(wú)疑帶給電影攝影不斷的革新，從默片到有聲片，從黑白片到彩色片，每一項(xiàng)技術(shù)的革新都給電影美學(xué)增加了深厚的積淀。今天，電影已經(jīng)從本雅明所說(shuō)的“機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)復(fù)制品”1成為數(shù)字技術(shù)的藝術(shù)復(fù)制品。隨著數(shù)字技術(shù)不斷滲透到電影拍攝與制作中，傳統(tǒng)電影美學(xué)中的經(jīng)典理論似乎被數(shù)字技術(shù)所顛覆。本其中數(shù)字技術(shù)對(duì)長(zhǎng)鏡頭的革新與顛覆最為明顯，傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭敘事的時(shí)間與空間被數(shù)字技術(shù)打破、延伸、顛覆。

一、電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的凸顯

從上個(gè)世紀(jì)70年代，喬治·盧卡斯就在嘗試數(shù)字合成技術(shù)在電影中的使用，80年代的《ET外星人》《大白鯊》將數(shù)字技術(shù)直接應(yīng)用到電影后期的合成中，而世紀(jì)末的《駭客帝國(guó)》系列直接將CGI動(dòng)畫(huà)技術(shù)引入到電影創(chuàng)作中，得到了藝術(shù)試驗(yàn)的成功；而《阿凡達(dá)》《地心引力》《少年派》等電影則徹底把數(shù)字技術(shù)融入到電影創(chuàng)作中，為觀眾呈現(xiàn)了令人耳目一新的電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)奇觀。

縱觀數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的發(fā)展，電影數(shù)字技術(shù)已經(jīng)融入到電影創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)將近三十年的時(shí)間，電影技術(shù)已經(jīng)發(fā)展成熟，電影的創(chuàng)作迎來(lái)了一個(gè)技術(shù)美學(xué)的時(shí)代。愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論、巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論——美學(xué)是藝術(shù)的高度概括與總結(jié)，數(shù)字技術(shù)只有個(gè)融入到電影藝術(shù)系統(tǒng)中才有可能上升到美學(xué)的高度對(duì)電影作品的創(chuàng)作進(jìn)行關(guān)照。

巴贊在《攝影攝像的本體論》中提到：“攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)。攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。”2巴贊長(zhǎng)鏡頭理論所提到的長(zhǎng)鏡頭是在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上拍攝的，最大的特點(diǎn)是連續(xù)的時(shí)間與封閉的空間。一個(gè)鏡頭能夠在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相一致的時(shí)空里完成敘事的表述，保持時(shí)空的真實(shí)統(tǒng)一，從而獲得完整的時(shí)空感，能夠讓觀眾體驗(yàn)到真實(shí)生活的美。

但是數(shù)字技術(shù)的到來(lái)，打破了傳統(tǒng)意義上長(zhǎng)鏡頭敘事時(shí)空的連續(xù)與完整。鏡頭與鏡頭間的無(wú)縫剪輯跨越了時(shí)間的維度確沒(méi)有顯得生硬與做作，同時(shí)重新羅列的空間，將空間的維度無(wú)限延伸與拓展。

電影數(shù)字技術(shù)的興起革新了電影美學(xué)系統(tǒng)，傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭美學(xué)也隨之改變。在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，長(zhǎng)鏡頭的敘事空間也被不斷革新，甚至顛覆。

二、電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)下長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的嬗變

電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的功能在數(shù)字技術(shù)融入到電影創(chuàng)作的過(guò)程中逐漸顯露出其獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì)。由于時(shí)間和空間的限制，傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作難免會(huì)有許多的局限，也很難讓觀眾從中體驗(yàn)到想象空間的奇觀。在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，長(zhǎng)鏡頭打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式靈活地組織、創(chuàng)造，甚至重構(gòu)時(shí)空，與傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭相比形成了獨(dú)特的變化。

（一）虛擬與真實(shí)

巴贊在《攝影攝像本體論》中這樣提到：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫(huà)作品都無(wú)法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫(xiě)的原物是確實(shí)存在的。它是確確實(shí)實(shí)被重現(xiàn)出來(lái)，即被再現(xiàn)于時(shí)空之中?！?

巴贊長(zhǎng)鏡頭的觀點(diǎn)在于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)再現(xiàn)，而數(shù)字技術(shù)融入到電影創(chuàng)作中之后，電影的前期拍攝已經(jīng)不完全依靠實(shí)景拍攝，數(shù)字技術(shù)如CGI、VFX技術(shù)等可以真實(shí)再現(xiàn)世界上的各種自然景觀和視覺(jué)奇觀，讓電影在真實(shí)與虛擬之間游刃有余。

基于藍(lán)幕或綠幕技術(shù)的VFX（visual special effect）可以輕松實(shí)現(xiàn)各種“真實(shí)再現(xiàn)”的實(shí)景拍攝?！赌Ы洹废盗?、《哈利波特》《阿凡達(dá)》等電影中，VFX技術(shù)已經(jīng)得到大量的使用。不僅在科幻電影創(chuàng)作中數(shù)字技術(shù)被廣泛使用創(chuàng)造實(shí)景，在故事片的創(chuàng)作中，數(shù)字技術(shù)也不斷地被融入到電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)造真實(shí)的自然景觀，CGI技術(shù)的普及讓這種真實(shí)再現(xiàn)更加真實(shí)自然，超越實(shí)景拍攝的局限，創(chuàng)造了真實(shí)的景觀。

電影數(shù)字技術(shù)中的無(wú)縫剪輯、數(shù)字建模、VFX等數(shù)字技術(shù)都可以營(yíng)造真實(shí)的時(shí)空，無(wú)縫剪輯拓展了延長(zhǎng)了長(zhǎng)鏡頭的時(shí)間，拓展了長(zhǎng)鏡頭的空間；數(shù)字建模技術(shù)可以再造長(zhǎng)鏡頭的敘事時(shí)空；VFX技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)真實(shí)長(zhǎng)鏡頭與虛擬景物的拼接組合。這些技術(shù)在電影創(chuàng)作中的使用頻率已經(jīng)十分頻繁。

傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭所創(chuàng)造出來(lái)的敘事時(shí)空很難達(dá)到電影數(shù)字技術(shù)所營(yíng)造的虛擬世界的美妙效果。電影數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造出來(lái)的時(shí)空可能是現(xiàn)實(shí)中不存在的，但其表達(dá)的思想與情感依然符合人類情感以及審美的需求。

電影數(shù)字技術(shù)的這種用虛擬代替真實(shí)的手段看上去似乎是對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的顛覆，其實(shí)巴贊本人對(duì)這種虛擬的真實(shí)并不排斥。他在《戲劇與電影》中這樣說(shuō)道：“實(shí)際上，很容易從電影的攝影本性出發(fā)引出電影真實(shí)性的結(jié)論。神話片或科幻片的存在遠(yuǎn)不是對(duì)影像真實(shí)性的破壞，而是令人信服的反正。”4

正如巴贊所說(shuō)，數(shù)字技術(shù)的虛擬性其實(shí)并不是對(duì)長(zhǎng)鏡頭再現(xiàn)時(shí)空真實(shí)性的顛覆，而是一種超越。數(shù)字技術(shù)的虛擬特點(diǎn)在電影創(chuàng)作中應(yīng)該是“以表現(xiàn)給觀眾的事物的不可剝奪的真實(shí)性為依據(jù)的。電影特技應(yīng)該看不出破綻：‘隱性人’也應(yīng)該披睡衣、抽香煙?！?所以電影的數(shù)字技術(shù)美學(xué)與紀(jì)實(shí)美學(xué)并無(wú)沖突，而是給電影加入了另外一種美學(xué)形態(tài)。電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)不僅創(chuàng)造了技術(shù)，更升華了技術(shù)，在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，長(zhǎng)鏡頭的敘事時(shí)空看似是虛擬的，其實(shí)是對(duì)真實(shí)時(shí)空的拓展，它擁有真實(shí)與虛擬的雙重屬性。

（二）超越與重構(gòu)

巴贊長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)建立的基礎(chǔ)是在當(dāng)時(shí)攝影技術(shù)不可改變的條件下形成的，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)再現(xiàn)是巴贊長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的基礎(chǔ)。巴贊認(rèn)為的長(zhǎng)鏡頭的真實(shí)并不是編劇、表演的真實(shí)，而是空間的真實(shí)——時(shí)間的連續(xù)與空間的完整。

在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，長(zhǎng)鏡頭的實(shí)踐與應(yīng)用打破了巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)完全不同的長(zhǎng)鏡頭敘事時(shí)空。它可以割裂時(shí)間，拓展空間，實(shí)現(xiàn)對(duì)敘事時(shí)空的超越與重構(gòu)。

數(shù)字技術(shù)中的無(wú)縫剪輯、CGI技術(shù)、虛擬攝像機(jī)技術(shù)都可以實(shí)現(xiàn)對(duì)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的時(shí)空再造。

無(wú)縫剪輯的源頭是格里菲斯，在他看來(lái)剪輯其實(shí)就是抹去剪切的痕跡，讓鏡頭看起來(lái)流暢連貫自然。這種流暢與自然其實(shí)是以觀眾的觀影體驗(yàn)與內(nèi)心需求為基礎(chǔ)的，場(chǎng)景的變化一定就會(huì)有剪輯點(diǎn)的存在，一旦觀眾期待流暢的期待視野受阻就會(huì)產(chǎn)生觀影心理的分離。所以電影創(chuàng)作者一直在尋找一些拍攝技巧，讓這些轉(zhuǎn)場(chǎng)變得自然流暢，看似一氣呵成。如《穿普拉達(dá)的女惡魔》中女主角由職場(chǎng)新人蛻變成時(shí)尚達(dá)人的鏡頭就運(yùn)用了合理的轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭，讓這個(gè)華麗的長(zhǎng)鏡頭“連貫”起來(lái)。

所以，無(wú)縫剪輯依然是有“縫隙”存在的，如果傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭是在鏡頭轉(zhuǎn)接處做了“手腳”，那么數(shù)字技術(shù)下的長(zhǎng)鏡頭則可以瞞天過(guò)海，在數(shù)字技術(shù)的包裝下形成了變魔術(shù)般的演繹，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)時(shí)空的超越與重構(gòu)。

電影《鳥(niǎo)人》（2014）通篇運(yùn)用了華麗的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，令觀眾產(chǎn)生了一鏡到底的感覺(jué)，在觀影中不禁感慨導(dǎo)演與攝影師的精湛技藝。但是看似一鏡到底，其實(shí)整個(gè)影片是由十幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭通過(guò)無(wú)縫剪輯組成的。根據(jù)觀眾的觀影體驗(yàn)可以知道，剪輯點(diǎn)一般在晃動(dòng)的時(shí)候最不易被察覺(jué)，所以通過(guò)數(shù)字技術(shù)的拼接把這十幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭組接在一起讓觀眾無(wú)法覺(jué)察到剪輯點(diǎn)的存在。

瑞恩走出化妝間——舞臺(tái)排練——工作人員被砸——瑞恩回到化妝間——用特異功能雜碎花瓶——瑞恩接受媒體采訪

以上這個(gè)段落看起來(lái)是一個(gè)完整的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，但是剪輯師通過(guò)無(wú)縫剪輯，打破了傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部的時(shí)間完整性?！霸宜榛ㄆ俊邮苊襟w采訪”這一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)雖然在空間上保持了完整性，但確割裂了時(shí)間的完整性，敘事時(shí)空已然被打破。

如果說(shuō)《鳥(niǎo)人》中數(shù)字技術(shù)下的無(wú)縫剪輯不足以論證數(shù)字技術(shù)對(duì)長(zhǎng)鏡頭敘事時(shí)空的超越與再造，那么《云水謠》開(kāi)頭的一段長(zhǎng)鏡頭足以證明，CGI技術(shù)下的長(zhǎng)鏡頭可以再造時(shí)空。

《云水謠》的開(kāi)頭其實(shí)是由8個(gè)鏡頭構(gòu)成的，但是通過(guò)CGI技術(shù)這8個(gè)鏡頭天衣無(wú)縫地組成了一個(gè)一氣呵成的長(zhǎng)鏡頭。

街上擦鞋的男童——士兵與市民沖突——市民觀看閩南戲——市民觀看布袋戲——鏡頭掃過(guò)屋頂——婚禮場(chǎng)景——狹窄的街巷弄堂——陳秋水走到王碧云家

這八個(gè)鏡頭如果在傳統(tǒng)電影美學(xué)中一定是以平行蒙太奇的方式插入到電影中，但是通過(guò)CGI技術(shù)與虛擬攝像機(jī)技術(shù)將這八個(gè)鏡頭被完整的組接在一起，形成了一個(gè)完整的長(zhǎng)鏡頭。CGI技術(shù)可以對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行建模處理，虛擬攝像機(jī)可以模擬攝影機(jī)推、拉、搖、移、跟等運(yùn)動(dòng)鏡頭，真實(shí)再現(xiàn)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭所不能及的場(chǎng)景。數(shù)字技術(shù)突破了傳統(tǒng)攝影的局限和拍攝視角創(chuàng)造了全新的時(shí)空和視覺(jué)奇觀。

數(shù)字技術(shù)對(duì)長(zhǎng)鏡頭敘事時(shí)空的超越與再造并沒(méi)有違背紀(jì)實(shí)美學(xué)中“真實(shí)”的概念，而是將數(shù)字技術(shù)美學(xué)引入電影美學(xué)中，使得這種奇觀式的長(zhǎng)鏡頭有理可證。

（三）自由與互動(dòng)

“數(shù)字技術(shù)突破了傳統(tǒng)攝影的拍攝視角，創(chuàng)造出一種奇特而又迷人的時(shí)空效果。攝影機(jī)視角的解放，也將人類對(duì)時(shí)空的想象力發(fā)揮得淋漓盡致。”6正如金丹元教授所言，數(shù)字技術(shù)充分發(fā)揮了電影創(chuàng)作者的主觀想象，也激發(fā)了觀眾的想象力，并由此引發(fā)觀眾與電影的互動(dòng)。

虛擬攝像機(jī)技術(shù)的使用完全可以讓觀眾體驗(yàn)到長(zhǎng)鏡頭自由變化的空間，虛擬攝像機(jī)是CGI技術(shù)在場(chǎng)景建模時(shí)使用的一種模擬真實(shí)攝影機(jī)的方式，它完全可以實(shí)現(xiàn)推、拉、搖、移、跟、甩等運(yùn)動(dòng)鏡頭的功能與作用，同時(shí)也擁有傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)攝影鏡頭所不能實(shí)現(xiàn)的功能——拍攝視角的自由轉(zhuǎn)換。

在傳統(tǒng)攝影中拍攝視角的轉(zhuǎn)換受到實(shí)際拍攝情況的限制，影片拍攝的視角轉(zhuǎn)換有限，觀眾的觀影時(shí)的想象力也受到限制。但數(shù)字技術(shù)融入到電影攝影之后，攝影機(jī)獲得了空前的自由，虛擬攝影機(jī)可以代替真實(shí)攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)拍攝角度的自由變換，為長(zhǎng)鏡頭開(kāi)辟了新的美學(xué)空間。數(shù)字技術(shù)下的長(zhǎng)鏡頭可以實(shí)現(xiàn)以往不能實(shí)現(xiàn)的長(zhǎng)鏡頭拍攝，不受時(shí)空的羈絆和束縛，在悄然無(wú)聲中將不同的鏡頭融合在一起創(chuàng)作出全新的時(shí)空。

上文提到的《云水謠》開(kāi)篇的8個(gè)鏡頭其實(shí)就是運(yùn)用了虛擬攝像機(jī)的方式將8個(gè)不同的時(shí)空連接在一起形成了新的長(zhǎng)鏡頭。在電影《赤壁》中，虛擬攝像機(jī)模擬了一個(gè)信鴿的視角，通過(guò)信鴿的視角觀眾的視線被帶到曹軍的水軍船隊(duì)，展現(xiàn)了恢弘壯闊的曹軍陣仗?！兜匦囊Α烽_(kāi)頭17分鐘的長(zhǎng)鏡頭也是在虛擬攝像機(jī)的參與下完成，這17分鐘的長(zhǎng)鏡頭將觀眾帶入幽深無(wú)垠的浩瀚宇宙以及步步為營(yíng)的故事情節(jié)中，如果僅憑傳統(tǒng)攝影方式很難想象這17分鐘的長(zhǎng)鏡頭應(yīng)該如何調(diào)度才能實(shí)現(xiàn)如此連貫流暢的效果。

拍攝視角的自由轉(zhuǎn)換激發(fā)了觀眾的想象力，所以更能調(diào)動(dòng)觀眾的期待視野積極參與。而且但攝影機(jī)的視角變成觀眾的主觀視角時(shí)，觀眾會(huì)有很強(qiáng)烈的參與感和認(rèn)同感。數(shù)字技術(shù)下無(wú)縫剪輯的長(zhǎng)鏡頭避免了蒙太奇的分割與阻隔，讓觀眾能夠緊隨劇情的發(fā)展，《地心引力》全片90分鐘，由于數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的使用讓劇情更加緊湊，大大提升了觀眾觀影的滿足感和刺激性。

而且電影進(jìn)入數(shù)字時(shí)代之后，電影的傳輸方式由被動(dòng)接受變成主動(dòng)獲取，電影不再是單向傳輸，而是呈現(xiàn)出極強(qiáng)的互動(dòng)性。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的自由變換使得觀眾可以發(fā)揮自己的想象力和審美感知力對(duì)電影進(jìn)行“二度創(chuàng)作”。

尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》一書(shū)中提到的“互動(dòng)式多媒體”理論是這樣表述的：“數(shù)字技術(shù)電影與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有實(shí)時(shí)互動(dòng)性、多媒介性、虛擬沉浸性等?！?所以從這個(gè)角度來(lái)看，觀眾在觀影的同時(shí)可以根據(jù)自己的審美需求隨時(shí)對(duì)電影進(jìn)行“再創(chuàng)作”。

三、電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)下長(zhǎng)鏡頭的辯證與思考

數(shù)字技術(shù)的興起使得電影技術(shù)美學(xué)達(dá)到了成熟，并且納入到電影美學(xué)的系統(tǒng)中來(lái)。數(shù)字技術(shù)下長(zhǎng)鏡頭已不再囿于時(shí)空的束縛，呈現(xiàn)出嶄新的特點(diǎn)。正因?yàn)檫@些超越時(shí)空的自由性、模擬現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、與觀眾互動(dòng)的參與性使得數(shù)字長(zhǎng)鏡頭在電影中的使用頻率越來(lái)越高。而且長(zhǎng)鏡頭不僅能夠顯示出導(dǎo)演與攝影師高度駕馭電影語(yǔ)言能力，也符合觀眾追求觀影流暢效果的心理。

但是數(shù)字長(zhǎng)鏡頭在一部電影中的使用還是取決于創(chuàng)作人員對(duì)于電影作品的藝術(shù)與技術(shù)的定位。正如聲音和色彩技術(shù)經(jīng)歷了辯證思考之后成為電影美學(xué)系統(tǒng)中的藝術(shù)元素，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭也是一種技術(shù)手段，是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者意圖的方式并不是最終要表現(xiàn)的內(nèi)容。在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭應(yīng)該作為一種藝術(shù)與技術(shù)相統(tǒng)一的表現(xiàn)手段被融入到電影創(chuàng)作中。

在電影史上，雖然有像《繩索》《俄羅斯方舟》等實(shí)驗(yàn)性的一鏡到底的電影作品，但是大多數(shù)電影還是在運(yùn)用蒙太奇，即使在數(shù)字技術(shù)如此成熟的今天，《鳥(niǎo)人》《地心引力》等作品也沒(méi)有刻意避免蒙太奇的剪輯所帶來(lái)的時(shí)空割裂。在電影技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭在電影創(chuàng)作中應(yīng)該要防止脫離敘事的炫技，合理表現(xiàn)其逼真性。

電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，數(shù)字技術(shù)下的長(zhǎng)鏡頭給電影創(chuàng)作帶來(lái)了嶄新的創(chuàng)作理念，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)的奇觀。而且隨著技術(shù)不斷的創(chuàng)新與完善，更多的視覺(jué)奇觀會(huì)不斷地被創(chuàng)作出來(lái)?！凹夹g(shù)的每一次革新都會(huì)給藝術(shù)帶來(lái)嶄新的突破，藝術(shù)的不斷發(fā)展也呼喚著技術(shù)的創(chuàng)新與突破?！?技術(shù)與藝術(shù)會(huì)在不斷追求平衡中達(dá)到完美地結(jié)合。數(shù)字技術(shù)下的長(zhǎng)鏡頭擁有了獨(dú)特的美學(xué)意義和價(jià)值，其最終目的已不再局限于再現(xiàn)真實(shí)，更多地是注重觀眾觀影時(shí)的心理需求。因此，在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，長(zhǎng)鏡頭會(huì)擁有更廣闊的前景與未來(lái)。

注釋：

1.[德]瓦爾特·本雅明著.《本雅明作品系列：德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》.

2.王炳鈞，楊勁譯，北京師范大學(xué)出版社，2014：78.

3.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯.《電影是什么》.江蘇教育出版社，2005：12.

4.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯.《電影是什么》.江蘇教育出版社，2005：56.

5.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯.《電影是什么》.江蘇教育出版社，2005：164.

6.金丹元，徐文明.《多元語(yǔ)境中電影數(shù)字技術(shù)的美學(xué)與文化反省》.《當(dāng)代電影》，2008（03）.

7.戴東方.《數(shù)字媒體藝術(shù)本體論》.《新視覺(jué)藝術(shù)》，2012（6）.

8.屠明非.《技術(shù)與文化：數(shù)字媒體時(shí)代的電影藝術(shù)》.《當(dāng)代電影》，2010（7）.