柳 一 （湖南城市學(xué)院 413100）

德加對(duì)現(xiàn)代雕塑的影響探討

柳 一 （湖南城市學(xué)院 413100）

埃德加·德加在美術(shù)史上一般被稱(chēng)為偉大的印象派畫(huà)家，我們對(duì)他絕妙的色彩和素描作品都能津津樂(lè)道，然而不為人知的是德加對(duì)雕塑創(chuàng)作也有著極大的熱情，雖然絕大多數(shù)作品并未公開(kāi)展出，但是依舊對(duì)現(xiàn)代雕塑乃至當(dāng)代藝術(shù)都有著深遠(yuǎn)的影響。

雕塑；現(xiàn)成品

法國(guó)藝術(shù)家埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）與羅丹的個(gè)人化表達(dá)方式的雕塑，被稱(chēng)為是現(xiàn)代雕塑的啟蒙藝術(shù)家。德加出生在巴黎一個(gè)家境殷實(shí)的銀行資本家家庭，自幼就受過(guò)良好的教育，在報(bào)考美術(shù)學(xué)校之前就具備了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，之后在意大利的傳統(tǒng)藝術(shù)環(huán)境熏陶下更是將技巧練就得爐火純青。早期德加的風(fēng)格傾向于新古典主義和現(xiàn)實(shí)主義，后來(lái)，他傾向于使用淺淡的色調(diào)和印象主義者使用的明亮的色彩，尤其在他對(duì)芭蕾舞演員的大膽而細(xì)致入微的繪畫(huà)中。德加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫(huà)手法、對(duì)線條的執(zhí)著和對(duì)描繪對(duì)象心理的深層次刻畫(huà)使他成為一個(gè)與眾不同的印象主義畫(huà)家，最后逐步接近表現(xiàn)主義。

但是無(wú)論從哪個(gè)層面來(lái)審視德加理念和作品，都不容易把德加歸類(lèi)于某一類(lèi)藝術(shù)家，德加性格的中孤傲、獨(dú)立、理性使得他成為了同時(shí)代的藝術(shù)家中最特殊的一個(gè)。由于不善交流，德加對(duì)參加官方沙龍展覽失去了興趣，倒是在1874年至1886年間參加過(guò)幾次印象派的展覽，畫(huà)面上對(duì)顏色和光的描繪的確有幾分印象派的感覺(jué)?？刹粸槿怂氖?，在德加漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯里，雕塑的創(chuàng)作一直伴隨其中并占據(jù)重要位置，用他自己的話來(lái)說(shuō)：“雕塑是繪畫(huà)的一種練習(xí)方式，借以加強(qiáng)對(duì)空間，形體的認(rèn)識(shí)?！钡录拥墓ぷ魇依镉写罅康乃囆g(shù)真品和圖片資料，同時(shí)也堆滿(mǎn)了木條、鐵絲、蠟、粘土等制作雕塑的材料。他自由地查閱，不斷地研究和利用所有的資源，將它們轉(zhuǎn)化成新的形式或媒介。德加的好友雕塑家巴羅多梅在德加過(guò)世后經(jīng)過(guò)精心的整理修補(bǔ)，搶救出73件雕塑作品，并翻制成銅像，共22套。

也許是因?yàn)榈录痈蛔愕募揖晨梢宰屗皇橙碎g煙火的從事藝術(shù)，肆意的破壞現(xiàn)有的藝術(shù)法則和規(guī)律，所以德加的雕塑創(chuàng)作是非常私密的、個(gè)人化的，但也傳達(dá)出他理解運(yùn)動(dòng)、體積、姿態(tài)和材料的方式，對(duì)美術(shù)史而言就像是沒(méi)有歷史重負(fù)的雕塑宣言。德加的這種個(gè)人化的藝術(shù)特征表現(xiàn)在三個(gè)方面的隨意性：首先是藝術(shù)作品的主題的隨意性。像大多數(shù)富有探索精神的印象派藝術(shù)家一樣，德加作品主題的自由度非常高，全憑自己的喜好而不受官方限制，如馬和芭蕾舞女；第二個(gè)方面是表現(xiàn)手法的隨意性。德加創(chuàng)作雕塑的技法是發(fā)自?xún)?nèi)心的，并沒(méi)有矯揉造作的概念，更沒(méi)有恢弘巨制似的目標(biāo)，所以我們現(xiàn)在看到的他的雕塑大都很粗糙，有種未完成感，但正是這樣隨意表現(xiàn)才能激發(fā)創(chuàng)作靈感的自由。最后一點(diǎn)是生活方式的隨意性。不善交際的德加其實(shí)也只有活在自己的世界里這一種辦法，這樣他才能用自己的方式專(zhuān)注的審視藝術(shù)，正是這樣的生活狀態(tài)，他的藝術(shù)觀點(diǎn)和作品才會(huì)如此的鮮明奪目。

德加在雕塑中并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)塑造的技巧，這也表現(xiàn)了他對(duì)雕塑形式本身的詮釋。他的雕塑被形容為“自發(fā)內(nèi)在的雕塑”，因?yàn)樗麑?duì)人體的觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越人體本身。對(duì)他這樣一個(gè)被歷史歸類(lèi)于“印象派”的藝術(shù)家而言，似乎也不相信永恒，人類(lèi)的身體是無(wú)限復(fù)雜并可延展的有機(jī)體，永遠(yuǎn)在不斷的變化。因此我們看到他雕塑的人物形體有時(shí)看起來(lái)像是處在臨時(shí)或瞬間的狀態(tài)中。而比較有持續(xù)性的是德加一直在探索雕塑傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)和空間方面的問(wèn)題，在他的舞蹈者和馬這兩類(lèi)作品中，表現(xiàn)出他了對(duì)空間和運(yùn)動(dòng)的不斷試驗(yàn)。風(fēng)俗畫(huà)形式的雕塑如《按摩女》，似乎是風(fēng)俗畫(huà)和雕塑之間的第一次交流，也可以把它看成是一種在復(fù)雜空間中相互作用的雕塑體量，在未來(lái)主義藝術(shù)家波丘尼1913年的作品《一個(gè)瓶子的空間連續(xù)》那里就能夠看到德加的影響。

其中有一件雕塑作品是最為我們熟悉，也是德加唯一展出過(guò)的雕塑作品《十四歲的小芭蕾舞女》，其實(shí)是具有劃時(shí)代意義的：德加在杜尚創(chuàng)作出《泉》的三十多年前，就已經(jīng)開(kāi)始使用現(xiàn)成品。德加為這件雕塑穿上了真正的衣服，舞裙是真的，舞鞋也是真的，絲質(zhì)上衣還被涂上蠟保持質(zhì)感，頭上鑲嵌著金色真發(fā)發(fā)套。這座雕像是在1881年印象派展覽上面世時(shí)，得到的卻是一片噓聲，這讓德加的意志非常消沉，此后他的雕塑作品再也沒(méi)有展出過(guò)。因?yàn)樵谀莻€(gè)年代，公眾已經(jīng)接受了羅丹式的雕塑，雕塑的主要功能仍然是紀(jì)念，而紀(jì)念對(duì)象也往往非富即貴，或者有重大意義，所以公眾不知所措。和所有偉大藝術(shù)家一樣，世俗的眼光無(wú)法理解德加在雕塑創(chuàng)作中實(shí)驗(yàn)性的先進(jìn)性。其實(shí)這種綜合材料的實(shí)驗(yàn)性方式在德加更早的雕塑《騎師和馬》中已經(jīng)進(jìn)行了嘗試。騎師穿著的襯衫、帽子和靴子都是真實(shí)的物品，馬鞍也是由紡織物制成——雖然這些細(xì)節(jié)都在德加深厚青銅鑄造的過(guò)程中被遺失了。

放眼藝術(shù)長(zhǎng)河，和德加處于同一時(shí)代的雕塑家，沒(méi)有一人使用過(guò)現(xiàn)成品這種方式來(lái)創(chuàng)作，包括卡爾波、馬約爾、布德?tīng)?、羅丹這些傳統(tǒng)雕塑的改革者，或者像杜米埃、雷諾阿這樣的“兼職”雕塑家。與德加在現(xiàn)成品創(chuàng)作最為接近的是畢加索（1881—1973）和杜尚（1887—1968）。他們有一個(gè)顯著的共性：在藝術(shù)圈中涉獵極為廣泛且樂(lè)于創(chuàng)新。畢加索在1911—12左右完成了最早的一幅完整的拼貼油畫(huà)作品《景物和藤椅》，用的材料是油彩和貼紙；1912年用金屬片和金屬線做了一個(gè)雕塑，是著色的立體吉他的三度投影；1930年畢加索開(kāi)始重新投入雕塑，之后的許多直接焊接的“直接金屬雕塑”面世；1951年的《狒狒和小狒狒》雕塑中，狒狒的頭部就是一個(gè)玩具汽車(chē)。

杜尚的創(chuàng)作更為直接純粹，在1915年買(mǎi)了一把鏟雪的鐵鍬，在上面寫(xiě)“斷臂之前”，正式啟動(dòng)“現(xiàn)成物體”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，而1917年向紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽提交的《小便池》把這種現(xiàn)成品的概念推向高峰。

正式憑借畢加索和杜尚享譽(yù)世界的巨大影響力，德加首創(chuàng)的現(xiàn)成品藝術(shù)概念對(duì)后來(lái)興起的達(dá)達(dá)藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、貧困藝術(shù)、波普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、裝置藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。裝置藝術(shù)在當(dāng)今的藝術(shù)界非常盛行，有時(shí)候裝置和雕塑的創(chuàng)作是融為一體的，概念的界限非常模糊，一如《十四歲的小芭蕾舞女》中現(xiàn)成品和雕塑那樣契合。

德加和同時(shí)代的羅丹一樣，都可以看做是對(duì)西方現(xiàn)代雕塑產(chǎn)生重要而深刻影響的藝術(shù)家。德加始終忠于自己的內(nèi)心，極具探索精神，從一個(gè)獨(dú)特的角度將雕塑推向個(gè)性化拓展并在多重媒介的綜合運(yùn)用埋下伏筆，讓西方的雕塑藝術(shù)從本體轉(zhuǎn)向觀念，從而探索了現(xiàn)代藝術(shù)的新邊界，創(chuàng)造了藝術(shù)世界的新視覺(jué)。

[1]威廉·弗萊明，瑪麗·馬里安.藝術(shù)與觀念（下）.[M]北京大學(xué)出版社.2008-9.

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