胡馨予 （重慶大學 400044）

花為誰開，樹為誰栽
——從侯賈電影作品對比中談中國電影發(fā)展

胡馨予 （重慶大學 400044）

2015年8月27日，臺灣著名導演侯孝賢十年磨劍之力作《刺客聶隱娘》將在大陸上映。侯孝賢憑借這部影片獲得了第68屆戛納電影節(jié)最佳導演獎。一同入圍的還有大陸導演賈樟柯的影片《山河故人》。侯孝賢的影片風格曾經(jīng)一度深深影響了賈樟柯導演的創(chuàng)作，但是，隨著時間的推移，二者的影片開始呈現(xiàn)出大相徑庭的走向。對比兩位導演的作品風格，進一步探究影片與現(xiàn)實影射、影片與受眾思維之間的關系，從而對中國電影未來發(fā)展的一些方向進行展望是本文研究的主要思路。

侯孝賢；賈樟柯；預言性；偶然性；被迫思考

5月24日，第68屆戛納電影節(jié)落下帷幕，侯孝賢的作品《刺客聶隱娘》憑借強烈的東方氣質和獨特的個人風格征服評委會獲得最佳導演獎?！堵欕[娘》的收獲讓另一部同樣入圍主競賽單元的華語電影《山河故人》不得不被拿來比較；前者被稱之為極具東方神韻、晦澀難懂的個人之作，而后者則被冠以“販賣中國元素”直白呈現(xiàn)的野心之作，戲劇性“反差”發(fā)人深省。

曾幾何時，賈樟柯在《侯導·孝賢》一文中直言侯孝賢作品對其創(chuàng)作有“救命之恩”；而今已然在自己的創(chuàng)作道路上與侯導漸行漸遠。侯孝賢三十年如一日堅持自己的個人風格精雕細琢。而賈樟柯作品一直試圖在藝術片和商業(yè)片的夾縫中尋找歸屬，其創(chuàng)作歷程可以分為以下三個階段（詳見圖一紅色分割線）：（1）向侯導致敬：侯孝賢風格的賈樟柯化；（2）走出巨人的影子：在藝術電影和商業(yè)電影之間搖擺；（3）在摸索中齟齬前行：用“西方審美”包裝中國元素，通俗化創(chuàng)作注重影片的“傳播性”。

望著兩人相行漸遠的背影，筆者就以下三個方面的問題進行了探討，闡釋自己對中國電影今生來世的思索：電影主題的“預言性”與“偶然性”，電影觀眾的“被迫思考”與“身臨其境”，電影語言的“風格化”與“通俗化”，思考一：電影主題的“預言性”與“偶然性”。

賈樟柯在《侯導·孝賢》中說：“1987年臺灣解嚴，1988年蔣經(jīng)國逝世，1989年《悲情城市》橫空出世。能有什么電影會像《悲情城市》這樣分秒不差地準確降臨到屬于它的時代呢？這部電影的誕生絕對出于天意，侯孝賢用“悲情”來定義他的島嶼，不知他是否知道這個詞也概括了大陸這邊無法言說的愁緒。”賈樟柯與雅各布二人均對侯導《悲情城市》極盡溢美之詞，稱贊其具有“偉大的預言性”。

戛納電影節(jié)主席雅各布曾說：“偉大的電影往往都有偉大的預言性。”筆者認為偉大的電影具有偉大的“預言性”存在過度解讀的嫌疑，偉大的電影具有偉大的“預言性”是“偶然的”。電影是第七大藝術，是對導演人文關懷的承載，對普世價值觀念的宣揚，并不是神鬼之言的書寫，所謂”預言性”不過是人們在偉大的影視作品問世之后，將陸續(xù)發(fā)生的大事件與影片中的只言片語進行不合邏輯的二次創(chuàng)作罷了。

如于2006年11月16日上映的賈導電影《三峽好人》，因三峽工程在其上映同年竣工，又準確把握了庫區(qū)民生這一時代熱點，被冠以具有“前瞻性”的偉大影片之名。這種說法顯然是不成立的；三峽工程的竣工時間和民生問題早在《三峽好人》上映之前都在當局的計劃之中，并且當局也把這些信息通過新聞媒介向外傳達了出來。該片只是通過兩個山西人庫區(qū)尋人的所見所聞，講述了后工業(yè)時代中國的一個城市如何將要被廢棄，如何一點一點消失，從而構建的一個關于現(xiàn)代社會的寓言；其中穿插了救贖與毀滅，抗爭與妥協(xié)等矛盾，呼吁當局在建設社會主義事業(yè)的同時關注民生。“預言”之說實在牽強，最多只能算是一種“呼吁”，只能幫助底層勞動人民輕聲的訴說罷了。它能否成為“預言”也完全取決于當局是否給三峽工程以充足的資金，是否還惦記著庫區(qū)人民。若我們把這種明顯存在而又不受控制的表象歸納進“預言”的范疇來證明一部影片的偉大，顯然是不合理的。

與之相同，于1989年上映的侯導作品，因恰逢大陸爆發(fā)了當局迄今不愿開誠布公的學潮事件，就有人說侯孝賢對城市的定位為“悲情”具有前瞻性的。然而《悲情城市》所描述的是1947年“二·二八事件”背景下的林氏家族四兄弟的遭遇。從1947至影片上映有近42年的時間，“悲情城市”無疑是侯導對這四十多年的經(jīng)歷的概括總結?！氨椤笔呛钚①t“一直遭遇”的自我感受的旁白，并非不具備什么“預見性”鬼神之說。反言之如若大陸當時并沒有爆發(fā)“六四”事件，是不是侯導辛辛苦苦創(chuàng)作的《悲情城市》要因此而降低其藝術價值？故而，說侯孝賢《悲情城市》預言大陸“六四之悲”，具有前瞻性不過是觀者對其影片的過度解讀罷了。我不禁想問，如此解讀，侯導知否？

偉大的影片要具有超然的人文關懷和偉大的思想性是無可厚非的，但并不一定要有“偉大的預言性”。影視創(chuàng)作者應該跳出“預言性”的圇圄，將鏡頭對準歷史、未來、人物、靜物、故事等等任何想拍的對象，著力于對特征性的體現(xiàn)，對思考深度的挖掘，對人文關懷的承載，做一個有責任感的、有態(tài)度的影視作品創(chuàng)作者。

思考二：電影觀眾的“被迫思考”與“身臨其境”。

侯賈二人導演的作品乍一看如出一轍，仔細一瞧卻又天壤之別。他們的鏡頭就像一雙眼睛，注視著世界和生活在這世界的人。不同的是，侯導的鏡頭是上帝的眼睛，冷靜的凝視著這個世界，一種世人皆醉我獨醒的孤寂感油然而生；賈導的鏡頭卻是自己的眼睛，追隨者主人公的步伐看著世人意欲抗爭命運卻不能的無奈。

導演創(chuàng)作作品的最終目的是希望觀眾通過影片能夠有所思考，有所得。雖然看盡人世間繁華滄桑的侯導意境上更高一籌，但是從一開始呈現(xiàn)給觀眾的就是冷眼“凝視”的上帝視角，冷寂的鏡頭傳遞給觀眾“陌生化”感官體驗，迫使觀眾去思考；而賈樟柯的鏡頭則更多了一些“人情味”，他的焦點集中的對人物故事命運的追蹤上，觀眾將自己的情感寄托在影片中人物身上，舒適而又流暢，給人以“身臨其境”之感，將自己的情感自然而然的“帶入”到影片之中，從而跟隨這故事情節(jié)的發(fā)展慢慢感知其中的情感的寄托和宣泄，進而進行主動的思考。

比如，侯孝賢的影片《童年往事》中多用長鏡頭固定機位拍攝，最動感的畫面無非是定軸搖鏡頭，所有的故事，所有的人都在固定長鏡頭內(nèi)部進行調(diào)度，鏡頭本身選取的角度即觀眾的視角就像是一個與這些人都無關的第三者，靜靜的看著花開花落，云卷云舒，畫面的過于唯美、干凈和散文詩化舒緩的節(jié)奏更進一步增加了觀眾不連貫的觀看體驗。這種觀影體驗無疑是大部分觀眾所拒絕的。這一點在《戲夢人生》《海上花》和《最好的時光》中顯露的更加明顯的，精雕細琢的長鏡頭反而讓影片失去了活力，顯得沉悶而枯燥。這樣的影片大部分的觀眾都不愿意主動的選擇去觀看，又何談觀后的思索與所得呢？

同樣是對故人、故鄉(xiāng)、故事的緬懷與刻畫，賈樟柯的影片就有所不同?！缎∥洹分杏兄鞔_的主人公，觀眾也將自己的情感很好的傾注在小武身上，關注著他的苦樂悲歡，在人物的命運衍變進程中引發(fā)對人生的感慨和思索。與侯孝賢的影片比起來，這種情感是自然，這種思考是主動的、酣暢的。

影視作品優(yōu)于文學作品的最顯著特征是其運動的影像系統(tǒng)可以給讀者更為直觀的體驗和更強的代入感。而“被迫思考”的電影設計剝奪了觀眾的代入感，迫使觀眾去思考。這種設計在拉開觀眾與影片距離的同時拉開了觀眾與導演、觀眾與藝術片的距離。最可悲的是就連這種被迫得來的思考往往也無法深入人心。因此筆者認為，電影設計應該講究“身臨其境”之感，重點強調(diào)觀眾的主動思考。

思考三：電影語言的“風格化”與“通俗化”。

《聶隱娘》與《山河故人》，一個是注重個人表達的“風格化”創(chuàng)作，一個則是照顧觀眾理解的“通俗化”創(chuàng)作，戛納電影節(jié)為侯孝賢詩意而個人化的表達做了嘉獎。這其實代表著兩種路，那么在電影語言上導演們應當作出怎樣的選擇？

在我看來，盡管戛納電影節(jié)的評委將獎給了極度風格化的侯導。但是在此筆者更想為賈樟柯導演正名。一部影視作品不管其屬于何種依據(jù)的類別劃分，終究都是無法脫離觀眾，都應當從觀眾的角度去思考我們的表達方式，當白紙黑字的文學作品轉化為2D、3D的影視作品之后反而降低了它的表達優(yōu)勢，這是非常令人沮喪的事情。正如賈樟柯所說：“藝術電影和商業(yè)片并沒有鴻溝，對導演的要求是一致的，也要有對社會和人的洞察力。”對社會和人的洞察力不正是對觀眾素養(yǎng)和歷史背景的把控能力嗎？一部作品的評價指標首先應該考慮它本源的想法有沒有真正的傳達給觀眾，無法清晰明了的傳達給觀眾再高深的立意、再深遠的寓意又有什么用。而現(xiàn)在諸如侯導在內(nèi)大多藝術片導演忽略了觀眾的感受，做只屬于自己或自己那一小群體的作品，故作高雅就是對實則是對個人功利心和人文關懷不足的掩飾。藝術片也要讓觀眾看懂看明白，脫離觀眾創(chuàng)作反而怪罪于觀眾更不懂藝術；實在令人扼腕嘆息。

侯孝賢說：“當你在創(chuàng)作的時候，觀眾是不在的。如果是一直想著觀眾，那就是另一種東西、另一種電影，要走哪條路是自己決定?！?/p>

賈樟柯說：“導演用電影建立一個跟大家交流的媒介，就跟寫文章一樣，不是寫給自己看的，它一定是為了傳播才會拍攝。我覺得導演都會有要傳播的欲望，但是就要看你是不是為了傳播的效果來改變你的電影語言。這個就是侯導所說的個人的選擇?！?/p>

侯導的這種堅持誠然可貴，但是一味的堅持對時下電影的進步與發(fā)展的意義還有待商榷。藝術電影和商業(yè)電影只是對影視作品從風格上、宏觀意義上的劃分，并沒有特別明確的界定標準。一味的用藝術電影和商業(yè)電影二元對立的視角去研究電影、創(chuàng)作電影，將會成為電影發(fā)展的桎梏藩籬。賈導在藝術片和商業(yè)片中搖擺不定的探索，過程必然艱苦而又漫長；短時間內(nèi)也無法取得驕人的成績。但其趨勢是對的，中國電影正需要這樣的導演去開疆擴土。

在此，特別鳴謝工作在電影創(chuàng)作一線，在藝術片和商業(yè)片的夾縫中摸爬滾打的導演，姜文、賈樟柯、張藝謀、馮小剛… …

花為誰開，樹為誰栽？明其本源，勿忘初心。

[1]倪震.侯孝賢電影的亞洲意義[J].當代電影，2006.

[2]孫慰川.秉持寫實主義精神謀求美與真的統(tǒng)一——讀侯孝賢的“悲情三部曲”[J].當代電影，2006.

[3]朱芳芳.賈樟柯電影創(chuàng)作探微[J].電影文學，2006.

[4]李崑.賈樟柯電影中的文化意蘊和美學特征[J].電影文學，2011.

[5]尹燕斌.論侯孝賢電影的藝術風格[J].大眾文藝，2010.