李曉萌 （山東藝術(shù)學(xué)院 250000）

舞臺美術(shù)的空間美

李曉萌 （山東藝術(shù)學(xué)院 250000）

舞臺美術(shù)空間提供的是一個演員與觀眾、環(huán)境充分結(jié)合的合理的空間。舞臺美術(shù)是由燈光、服裝、道具、效果和化妝五個部門組成，這五個部門的作用都是為舞臺空間服務(wù)的。人們?nèi)鲇^劇，演員在一定環(huán)境中演劇都是需要有可游可居的空間。觀眾來到劇場希望看到的是一個美的舞臺空間，既可以有充分的審美感受，又可以融入到戲劇環(huán)境當(dāng)中去，所以舞臺空間的美是至關(guān)重要的。

關(guān)詞鍵：舞臺美術(shù)；空間；劇場；美感；生活

一場戲劇的體現(xiàn)，首先是演員需要一個合理的表演空間，才可以依據(jù)相關(guān)的支點做出合乎情感的表現(xiàn)。同樣當(dāng)觀眾進(jìn)入劇場觀劇，主要是為了觀看到一個美的或者充滿意境的情景。對于戲劇藝術(shù)，觀眾對它最直接的感受就是舞臺美術(shù)，無論在什么年代、什么劇場、什么風(fēng)格都離不開舞臺美術(shù)，那么作為舞臺美術(shù)就要盡一切力量使觀眾“觀看”到一個富有美感的空間。在舞臺美術(shù)設(shè)計中，最基本的就是燈光、服裝、道具、效果和化妝五個部門對整個舞臺空間的考量，使用不同的材料、不同的肌理、不同形狀的物體給人們帶來視覺的感受，其目的就是要創(chuàng)造一個演員、觀眾以及環(huán)境的合理的觀演空間，讓觀眾和演員更好的達(dá)到視覺和心靈的撞擊。

戲劇空間是由舞臺美術(shù)設(shè)計師在根據(jù)劇本文字信息而進(jìn)行的具有很強(qiáng)觀念性的審美空間，是與劇本信息、劇場以及思想感情等因素而形成的一個完整空間環(huán)境的營造。李﹒西蒙指出：“舞臺布景設(shè)計藝術(shù)并非創(chuàng)造畫面的藝術(shù)，而是要把畫面與活的演員聯(lián)系起來的藝術(shù)”。演員是舞臺的主體，而空間是布景的靈魂。觀眾只有參與到戲劇中來，參與到演出環(huán)境中來，戲劇空間才能體現(xiàn)它的美。

一、幻覺性空間和非幻覺性空間

舞臺美術(shù)空間中存在著多種樣式的審美空間，但總體上說是分為還原真實生活場景的幻覺性空間和存在著隱喻性和抽象性的非幻覺性空間。古希臘的美學(xué)思想就是建立在藝術(shù)模仿自然的基礎(chǔ)上。在舞臺美術(shù)的創(chuàng)造過程中，舞臺空間是受舞臺面積的制約的，但舞臺空間的處理不是固定不變的，設(shè)計者在設(shè)計時會依據(jù)不同的演出而做出決定。不同的演出有不同的使用空間方法，通過舞臺幻覺則可以擴(kuò)大觀眾對空間的概念，感受空間帶來的美感。

在幻覺性空間中要求演出在外部形式上逼真的模仿生活的自然狀態(tài)，但是想要精準(zhǔn)的，毫無改變的復(fù)制是不可能完成的，任何藝術(shù)門類都是存在假定性的，在舞臺上演員是主體，即使他們的演繹完全貼合了劇本所塑造的人物性格，但是演員也僅僅是在演角色而不是角色本身，所以戲劇藝術(shù)不管是演員還是舞臺美術(shù)的一個重要的基礎(chǔ)就是假定性。觀眾到劇場觀看戲劇是為了獲得審美愉悅和快感，通過幻覺性空間環(huán)境的營造，演員的表演達(dá)到以假亂真時，觀眾就會產(chǎn)生幻覺，這種幻覺的產(chǎn)生是建立在情景空間的構(gòu)建上，在這基礎(chǔ)之上演員才可以更好的進(jìn)入情感。斯坦尼斯拉夫斯基在舞臺上追求的就是與現(xiàn)實生活的趨同，意圖把真實的生活場景搬上舞臺，這就是追求舞臺幻覺，這是他對一部戲劇的演出最基本的要求。同時他要求演員要在“在藝術(shù)中達(dá)到兒童在游戲中所達(dá)到的真實和信念”。而在中國話劇的部分作品中也受到了斯坦尼斯拉夫斯基的影響，如話劇《龍須溝》。

《龍須溝》這部話劇講述的是在解放前，北京的龍須溝是一條臭水溝，在溝旁邊居住的是下層勞動人民。大幕拉開時呈現(xiàn)給觀眾的是隨時可能會倒塌的房屋和擺放凌亂的破缸、垃圾和碎磚頭。這個場景十分寫實，把窮苦的下層勞動人民在惡劣環(huán)境中的悲慘生活表現(xiàn)的淋漓盡致，一開場就把觀眾帶入了龍須溝的濃厚的生活氣息之中。為了更加貼近當(dāng)時的生活，在道具的制作和擺放上面都非常真實，滿院子橫七豎八的繩子上曬著各家的破衣破

被和一片陰沉沉的天空背景更加能顯示出人們艱苦的生活和那個時代生活本來的面目。這樣自然而真實的舞臺美術(shù)空間的表達(dá)，使得觀眾、演員和環(huán)境完全融和在一起，使觀眾感受到話劇作品當(dāng)中的喜怒哀樂則是它最真實的美。

非幻覺性空間是將感覺空間和想象空間融為一體，憑借觀眾的想象力形成的假想空間，依靠種種感覺因素來激發(fā)審美主體的審美經(jīng)驗。20世紀(jì)之后，戲劇舞臺上出現(xiàn)了一些反現(xiàn)實主義的戲劇形態(tài)和具有實驗性的戲劇作品。也就是將之前寫實的舞臺空間更加趨向于寫意。當(dāng)然非幻覺性空間是相對于幻覺性空間而言的，在之前大部分的話劇作品中追求的是真實的，將貼近生活的最自然的場景搬上舞臺，而非幻覺性空間則是要打破這種生活的真實，靠觀眾的假想來表現(xiàn)隱喻性的空間美。

它包含了各種意識形態(tài)和美學(xué)觀念，但是同樣的目的都是打破真實的生活形態(tài)。胡偉民曾經(jīng)講過“我想突破些什么，想突破七十多年來中國話劇奉為正宗的傳統(tǒng)戲劇觀念，想突破我們擅長運用的寫實手法，一種寫意手法，到達(dá)非幻覺主義藝術(shù)彼岸?！睘榱耸刮枧_美術(shù)具有更加夸張的表現(xiàn)力和刺激性的視覺感受，在布景上則具有強(qiáng)有力的象征和暗示性。幕布上夸張的人物景物造型，道具大小以及顏色的強(qiáng)烈視覺沖擊，都可以充分的運用所具有的空間體現(xiàn)出舞臺的魅力。傳統(tǒng)的舞臺形式中一般包括鏡框式舞臺、中心式舞臺和伸出式舞臺，在追求非幻覺時，它們被替代，更多的運用的可能是小劇場形式甚至是破舊的廠房都可以成為演員和觀眾進(jìn)行交流的場所。在實驗性小劇場戲劇中孟京輝和林兆華的作品在突破形式形態(tài)上有很多作品，就拿孟京輝的作品《兩只狗的生活意見》來分析在實驗性戲劇中非幻覺性空間的體現(xiàn)。

這部劇的首演是在2006年，“兩只狗”融入了意大利即興喜劇、法國喜劇和中國傳統(tǒng)喜劇的表演手法，他們看到了人生百態(tài)，也對生活產(chǎn)生了各種意見。舞美道具也只有幾個用紙板做成的簡易的小型房子，用來表現(xiàn)他們生活的城市的狹小與現(xiàn)實的高樓大廈形成反差，仔細(xì)觀察紙箱的粘合也只是用透明膠帶來固定。兩塊前后遮擋的畫著抽象圖案的幕布來表現(xiàn)光怪陸離的城市，道具和布景脫離了真實生活，整個舞臺空間充滿著詭異的氣氛，可以看出舞臺設(shè)計完全打破了現(xiàn)實的束縛，舞臺的空間也異常的大，這種抽象的模擬在舞臺上本身就是無法用現(xiàn)實主義的方式呈現(xiàn)，用非幻覺性舞臺表現(xiàn)方式更能構(gòu)造出舞臺的張力和異乎尋常的美感。在長達(dá)兩個小時的演出中，“兩只狗”飾演了30個角色，使觀眾在輕松幽默的氣氛中體味紛繁的生活。

二、舞臺空間的民族化

舞臺美術(shù)在戲曲舞臺上呈現(xiàn)出來的每一景物、每一服飾、每一妝容也同樣在創(chuàng)造著不同時代不同人物人物行動的空間和意蘊。但是傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代意識文化的沖擊下面臨著不小的困難，戲曲的舞臺美術(shù)的發(fā)展也受到了制約。

在黃梅戲《徽州女人》中獨特的舞美空間處理，使得觀眾深切感受到極富內(nèi)涵的藝術(shù)技巧和無窮的藝術(shù)美感。在這部劇中，設(shè)計者將話劇中燈光處理的手法充分運用到了這部黃梅戲中，巧妙的賦予了其時代美又不失民族化的美。主要是采用強(qiáng)烈的色彩對比和變化，在每個階段與劇情產(chǎn)生共鳴，從色彩中引導(dǎo)人們走進(jìn)《徽州女人》的理性世界。在該劇序幕迎親的一場戲中，一束紅色的燈光使大紅花轎置身于光影下，舞臺周圍一片漆黑，使得花轎顯得尤為獨特，迎親的氣氛也十分濃郁，使的偏僻寂靜的山村熱鬧起來，整個舞臺空間以暖色調(diào)為主，使這部劇在外在的形式以及意蘊達(dá)到了高度的和諧和統(tǒng)一。

在四幕劇中的最后一幕中，燈光暗了下來，那偏僻的山村仿佛又回到了之前的寂靜和孤獨，殘墻深巷在一抹斜陽的映射下，顯得斑駁滄桑，他們望著前方，生動的展示了在封建傳統(tǒng)下一個女人對未來的人生之路的期待，在如此靜謐的場景下，使得觀眾產(chǎn)生無限的遐想，使我們感受到了燈光與唯美主義相結(jié)合的升華。而作為舞臺美術(shù)要做到的就是把每個場景空間、氣氛、情調(diào)具體的表現(xiàn)出來，使不同的場次隨著劇情的變化產(chǎn)生不同的意境。

隨時話劇的不斷發(fā)展，小劇場戲劇的產(chǎn)生，中國傳統(tǒng)的戲曲舞臺美術(shù)在適應(yīng)時代的同時又必須時刻保持我們戲曲的民族化特征，只有將現(xiàn)代化和民族化相結(jié)合才能使得戲曲舞臺美術(shù)更加繁榮。

三、“小”劇場“大”空間

劇場的歷史源遠(yuǎn)流長，古希臘和古羅馬劇場是最早的兩種典型的劇場形式。通過對這些典型劇場的形式的了解，對當(dāng)代劇場建設(shè)也會有所啟發(fā)。在古希臘劇場中，埃匹多拉斯劇場是一座保存最完好的劇場。

觀眾席圍繞的表演場地為正圓形場地，正中心有一塊圓石，直徑為19米，是歌隊表演的場地。在觀眾席的對面是景屋，開始景屋是供演員化妝、休息和儲存道具用的，因為景屋在觀眾席的對面，也就是演出的背景，在演出中也常常起到布景的作用。在直徑為118米的巨大劇場中，音響效果卻很好，在最后一排的觀眾都可以聽的很清楚。古老的半封閉的劇場中，只有觀眾席、圓場和景物三部分構(gòu)成，沒有過多的景片和道具的參與，卻構(gòu)成了一個完整的空間，觀眾、演員和環(huán)境得到了充分的融合。

中國的小劇場誕生于80年代末、90年代初。與普通形式的大劇場相比，沒有固定的舞臺和座位，表演空間小、演員和觀眾距離的拉近則是其三大特點。舞臺美術(shù)空間的處理增加了更多的夸張造型處理，或者狹小的舞臺空間堆滿了相關(guān)的道具，又或者空空的舞臺中間只是簡單的擺放了一把椅子來提供演出的支點，這些安排都旨在與現(xiàn)實生活產(chǎn)生差距和對比，賦予一些劇目新鮮的生活氣息，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。

在國家大劇院的理念中，始終堅持的就是高水平的高雅藝術(shù)，各國大師的歌劇、音樂劇等都曾落地國家大劇院。在彰顯高品味和專業(yè)的同時，也不失人文情懷和獨特的傳統(tǒng)，在舞臺設(shè)施上小劇場和國家大劇院是無法相提并論的，它是世界上規(guī)模最大的劇院，同時擁有歌劇場、戲劇場、音樂廳和小劇場4個專業(yè)的演出場地，給世界各國的藝術(shù)形式提供了最完備的演出空間，同時也給舞臺美術(shù)提供了更加完善的創(chuàng)作空間。

但是不管是古老的戲劇場地還是科技先進(jìn)的現(xiàn)代劇院始終都是為藝術(shù)提供了一個空間，或許簡單或許奢華大氣，主旨都是給觀眾和演員提供一個合理的觀演空間，給觀眾一定的視覺感受，來體會舞臺所帶來的魅力。

在通過對上面三種舞臺空間的分析后，可以充分感受到舞臺美術(shù)所具有的美的意義。新事物的發(fā)展是無窮盡的，對于空間的認(rèn)識永無止境，人們在日益注重審美主體的基礎(chǔ)上，隨著物質(zhì)條件的不斷發(fā)展，將會使舞臺美術(shù)空間更加豐富起來，使人們從不同的角度不同的空間去觸摸舞臺美術(shù)空間的魅力。

[1]韓生，胡佐.《舞臺設(shè)計概論》.文化藝術(shù)出版社，2008.8.

[2]胡妙勝.《當(dāng)代西方舞臺設(shè)計的革新》.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997.