⊙焦競［江南大學(xué)人文學(xué)院江蘇無錫214122］

從白先勇與張愛玲看日常生活的悲劇性

⊙焦競［江南大學(xué)人文學(xué)院江蘇無錫214122］

本文嘗試用現(xiàn)代悲劇理論中靜止戲劇的理論，分析白先勇和張愛玲小說中的悲劇情懷。第一部分：天地不仁。在創(chuàng)作意識層面探究白先勇與張愛玲的命運(yùn)觀、悲劇觀；第二部分：平凡的世界。在人物塑造層面將《芝加哥之死》與《沉香屑》等進(jìn)行對比，探究白先勇與張愛玲的悲劇主人公的異同；第三部分：沉默的瞬間。在創(chuàng)作手法的層面，分析白先勇與張愛玲小說中用短暫的沉默場面展現(xiàn)人物心理巨大變化的創(chuàng)作技巧。

梅特林克靜止戲劇悲劇情懷白先勇張愛玲

一、天地不仁

比利時(shí)劇作家梅特林克在《卑微者的幸?！分惺状翁岢隽恕办o止戲劇”的觀念，他認(rèn)為普通人日常生活的悲劇性是悲劇真正應(yīng)該表現(xiàn)的，這個(gè)觀點(diǎn)成為悲劇在現(xiàn)代工業(yè)困境中的突破口，將20世紀(jì)象征主義戲劇推向高潮，并深刻影響了一批成熟的現(xiàn)代派劇作家。

“難道不正是在一個(gè)人以為自己安全遠(yuǎn)離了肉體死亡的時(shí)刻，那陌生、寂靜的存在和無窮的悲劇才真正揭開了它的帷幕？”長久以來，不論是對伏案苦思的悲劇作家而言，還是對走進(jìn)劇院的觀眾而言，悲劇似乎永遠(yuǎn)意味著流血、背叛、暴行和冒險(xiǎn)，俄狄浦斯王潰爛的雙目是否也暗示了觀眾的眼盲。目睹崇高的英雄被無常的命運(yùn)捉弄，在靈魂深處產(chǎn)生共鳴，以達(dá)到“凈化”的效果，這是悲劇的“崇高之美”，但除此之外，真正與命運(yùn)或是“天命”相連接的悲劇元素是否常常被人們忽略了呢？“今天，我們大多數(shù)人的生活遠(yuǎn)離了流血、戰(zhàn)斗的吶喊和刀劍的鏗鏘，人的眼淚是沉默的，看不見的，且?guī)缀跏窃陟`魂深處的……”對于脫離了野蠻的現(xiàn)代人來說，現(xiàn)代悲劇的真正意義不再是通過展現(xiàn)流血與犧牲來成熟我們的心智，而是告訴我們就連悲劇本身的發(fā)生也是不可抗的。在日常生活中有一種悲劇因素存在，它遠(yuǎn)比偉大冒險(xiǎn)中的悲劇更真實(shí)、更強(qiáng)烈，與我們真實(shí)的自我更相似。

因此，現(xiàn)代人的悲劇是一張籠罩在切膚宿命感之下的平靜的臉，一種對命運(yùn)不可抗力的平靜接受，一次次對日常生活悲劇性的平靜體驗(yàn)，而正是在這種平靜與卑微里，我們才得以更加清楚地認(rèn)識生活，聯(lián)結(jié)起生命的各個(gè)環(huán)節(jié)，追溯到造物的根源，等待生活的智慧在某一個(gè)瞬間顯現(xiàn)。

白先勇和張愛玲小說中都展現(xiàn)了命運(yùn)無常的蒼涼感。

永遠(yuǎn)不老的尹雪艷身邊那幫被歲月蹉磨的座上賓，被幾句吳儂軟語收服得妥妥帖帖。從百樂門的十里洋場到布置精巧的尹公館，“尹雪艷有她自己的旋律”，而王貴生、洪處長、吳經(jīng)理以及一幫姐妹淘們則在時(shí)勢洪流中早早跟丟了社會(huì)變遷的節(jié)奏，“尹雪艷有她自己的拍子。絕不因外界的遷異，影響到她的均衡”，而眾人又在過去一場春夢的旖旎里錯(cuò)失了約會(huì)當(dāng)下的良機(jī)。尹雪艷永遠(yuǎn)挺拔的身姿對照著眾人在歲月面前不得不佝僂脊背的齷齪、心機(jī)算盡的空虛、名利散盡的無望以及年華老去的悲涼，這一切構(gòu)成了深沉的悲劇感。宿命的意味被每個(gè)人物咀嚼在口中，變成了略有點(diǎn)苦澀的揶揄，被每個(gè)讀者默念在心頭，就變成了一次深刻的情感體驗(yàn)，正印證了梅特林克的觀點(diǎn)：現(xiàn)代悲劇就是要告訴觀眾，悲劇是不可抗的。

不同于高貴冷艷的尹雪艷，曹七巧是帶著濃厚市井氣息的精明女人。從麻油鋪的黃花閨女到套著黃金鎖的瘋婆姨，面對人生中的每一次磨難她都像瘋瘋癲癲的女斗士，“有著瘋子的審慎機(jī)智”、手提一把黃金的枷角劈殺她的周圍人，使她周圍的人“沒死的也送了半條命”。她為錢財(cái)嫁給像“一攤血肉”一樣的殘疾人，在情欲的脅迫下苦戀姜季澤，分家之后又親手趕走姜季澤了斷了情欲的鎖；她行為乖戾、性格扭曲，迫死兒媳又拆散女兒婚姻……這樣一位八字犯重煞的女人，張愛玲卻稱其是她小說世界唯一的英雄——像堂吉訶德一樣的撒旦，有著病態(tài)又扭曲的執(zhí)著。然而，即使是這樣的瘋魔英雄，一次次積極的行動(dòng)者與挑戰(zhàn)者，卻在挑戰(zhàn)命運(yùn)的戰(zhàn)場上撲了個(gè)空，脫下鎏金戰(zhàn)甲流露出一臉疲憊。直到小說結(jié)尾，張愛玲才為故事留了些溫情，“她自己也不能相信她年輕的時(shí)候有過滾圓的胳膊”，那時(shí)候肉店里的小伙計(jì)、裁縫鋪的小兒子、哥哥的結(jié)拜兄弟都喜歡過她，隨便找個(gè)人嫁了也總是能賺得點(diǎn)真心的。三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的故事還沒完，還有多少手攥麻繩的人歡喜地覺著自己擒到了命運(yùn)的尾巴。

不同于張愛玲的是，白先勇小說中更多的是對悲劇將至的理性回應(yīng)，美與丑、罪與罰、苦難與救贖都沒有盡頭，站在更高層面上悲憫地審視人生。張愛玲則對悲劇的發(fā)生抱有天生的抗拒，在展現(xiàn)蒼涼之外更有一層辛辣露骨的諷刺與筆下不饒人的狠勁，但最終“戰(zhàn)斗”的姿態(tài)在命運(yùn)面前只能化作一聲嘆息之時(shí)，作者還是流露出了對文中人物的世俗關(guān)懷。

錢夫人在竇公館的一夜游園，將讀者帶入一場泛著濃香的舊夢，各色新舊人等掛著各自的注腳逐一登場，南京與臺北，對于往昔共同的記憶將他們串聯(lián)起來。

牡丹亭的經(jīng)典唱段《游園》貫穿著現(xiàn)實(shí)與夢境，“姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，在時(shí)光流轉(zhuǎn)面前，種種榮華富貴都好似過眼云煙，“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，新情舊夢都隨著宴席散場成為拂揚(yáng)在時(shí)光中的塵土。而張愛玲的小說對命運(yùn)蒼涼的表現(xiàn)是更加“驚心動(dòng)魄”的，動(dòng)蕩的時(shí)局和顛簸的人生以及一座城池的陷落成就了白流蘇和范柳原的戀愛；一層層誘惑之下走向命運(yùn)深淵的葛薇龍，游走在男人間企圖獲得真愛的霓喜，在封鎖中莫名降臨的一次艷遇對于吳翠遠(yuǎn)和呂宗幀來說，不過是愛情短暫的又一次印證。這些故事在展現(xiàn)世俗飲食男女的必然命運(yùn)時(shí)，透露出張愛玲對命運(yùn)不可抗的不甘與無奈，她在用嘲諷的筆觸攻擊世俗社會(huì)、刻畫人性丑陋的同時(shí)，又有著對渺小人物的世俗關(guān)懷。白先勇對所有人物的筆觸都是溫柔的，文章在結(jié)尾處借錢夫人的話道出臺北的巨大變化——“起了好多新的高樓大廈”，這些活在老舊的夢里的貴族，最后也將在現(xiàn)代化大潮中成為歷史的一頁，正如契科夫筆下那舊而美的櫻桃園，只能平靜深沉地接受命運(yùn)。

總體上看，白先勇在對命運(yùn)和悲劇的態(tài)度上更加接近梅特林克靜止戲劇的觀點(diǎn)，而張愛玲在展現(xiàn)悲劇的手法上更接近傳統(tǒng)的悲劇創(chuàng)作。

二、平凡的世界

20世紀(jì)“悲劇消亡”論作為一股重要的文藝思潮在現(xiàn)代西方興起，代表人物喬治·斯坦納在他的《悲劇之死》中認(rèn)為，現(xiàn)代中產(chǎn)階級的崛起導(dǎo)致戲劇的過度商業(yè)化，小說和散文的興起使得悲劇失去了理想的觀眾，在這種內(nèi)外交困的境地中，悲劇將最終走向滅亡。這一觀點(diǎn)在1961年一經(jīng)提出即引起了東西方學(xué)者對現(xiàn)代悲劇生存現(xiàn)狀的關(guān)注，引發(fā)了關(guān)于悲劇消亡的大討論。經(jīng)過激烈探討，現(xiàn)代悲劇擁有了更加廣泛的外延意義，“小說已經(jīng)成為悲劇重要的載體形式之一，悲劇不僅可以指涉一組文學(xué)作品，而且也可以指涉某種思想觀念和哲學(xué)精神”。而梅特林克在19世紀(jì)提出的靜止戲劇理論就為現(xiàn)代悲劇發(fā)展提供了一種思路，以往的悲劇英雄往往是王侯將相，他們身世高貴地位顯赫，并且往往高風(fēng)亮節(jié)品行正直，能夠在內(nèi)外斗爭中代表全民族的利益。

19世紀(jì)工業(yè)化時(shí)代孕育了日益強(qiáng)大的中產(chǎn)階級，政治上“天賦人權(quán)”“自由平等”的啟蒙運(yùn)動(dòng)席卷歐洲大陸，傳統(tǒng)的悲劇英雄失去了經(jīng)濟(jì)和政治基礎(chǔ)，俄狄浦斯王和特洛伊的英雄們再難叩擊現(xiàn)代人的靈魂深處。因此，悲劇的主人公必然將由王侯將相轉(zhuǎn)化為滾滾紅塵中的蕓蕓眾生，由關(guān)注跌宕起伏的壯闊人生轉(zhuǎn)而關(guān)注日常生活之美。正如梅特林克所言“悲劇的職責(zé)更在于向我們揭示，生活本身就有多么美妙，并照亮靈魂在永不停息的無限之中的獨(dú)立存在；它使理智與情感的交談安靜下來，以便在喧囂騷亂之上，能聽到人及其命運(yùn)那莊嚴(yán)的、不間斷的低語”。

細(xì)數(shù)白先勇和張愛玲小說中的悲劇主人公不難發(fā)現(xiàn)，他們往往都是生活的弱者，并不掌握生活的主動(dòng)權(quán)，不同的是二者小說中的主人公對于悲劇將至的態(tài)度，白先勇的悲劇人物往往是沉默而平靜的，在沉默并平靜中走向滅亡或新生。

《芝加哥之死》中的吳漢魂，在腐舊的典籍中、在自閉與冷漠中錯(cuò)失了黃金年華，在典籍學(xué)術(shù)的脅迫中把自己年輕的生命推向絕望的深淵。母親病死將他由學(xué)術(shù)構(gòu)筑的虛夢徹底變成一場噩夢，他眼看手成繭、足成癤，而人間的美夢漸遠(yuǎn)，他從頭到尾都沒有積極地挽救瀕臨崩潰的生活，最終也只能在墮落過后走向滅亡。《那片血一般紅的杜鵑花》里那個(gè)沉默寡言、一片赤誠的王雄，他對物是人非的變遷從來都保持著沉默，渾身傻氣地站在往昔里等待麗兒顧盼，他的悲劇發(fā)生是如此順理成章又悄無聲息，其他所有人都將他看得稀松平常，甚至對麗兒來說他也只是幼時(shí)消磨時(shí)光的大塊頭玩伴，只有讀者以“我”的視角在故事發(fā)展中細(xì)細(xì)揣摩著他的心境，與王雄一樣無力地迎接悲劇來臨。

與吳漢魂相對應(yīng)的是《沉香屑》中的葛薇龍。葛薇龍從走進(jìn)姑媽的花園起就逐漸走進(jìn)了一個(gè)光怪陸離的陌生世界，物質(zhì)與欲望幻化成的黃金雀在這方地界整日地高唱淫曲，葛薇龍對這一切有清楚的認(rèn)識，“我既睜著眼走進(jìn)了這鬼氣森森的世界，若是中了邪，我怪誰去”“只要我行得正，立得正，不怕她不以禮相待”“衣櫥里可沒有窗外那爽朗的清晨，那板板的綠草地，那怕人的寂靜的臉，嘴角那花生衣子……那骯臟、復(fù)雜，不可理喻的現(xiàn)實(shí)”。然而，對現(xiàn)實(shí)有著清醒認(rèn)識的葛薇龍卻也在茶會(huì)觥籌交錯(cuò)間陷落在男歡女愛的游戲里，在被花花公子喬琪玩弄過后，一直小心出擊的葛薇龍喪失了掌握主動(dòng)權(quán)的信心，最終被以金錢作保證的虛假婚禮捆綁在物欲橫流的香港。

張愛玲小說中的悲劇人物，在表面上看，他們從一開始是積極掌握主動(dòng)權(quán)和決定權(quán)的，留不留在香港、結(jié)不結(jié)婚、信不信愛情等等，但隨著故事發(fā)展，讀者和人物都發(fā)現(xiàn)不管什么樣的選擇在現(xiàn)實(shí)面前都變成了偽命題，“回去老家做一個(gè)新的人……新的生命……她可不像從前那么思想簡單了”“香港城的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果”“以后她多半會(huì)嫁人，可她的丈夫絕不會(huì)像一個(gè)萍水相逢的人一般可愛”。在悲劇到來的時(shí)刻，千思百慮、機(jī)關(guān)算盡作出的選擇只會(huì)變成命運(yùn)的又一次嘲諷，這種來自靈魂深處的無力感造就了張愛玲悲劇人物獨(dú)特的蒼涼感。

總體上看，白先勇的悲劇人物在平靜的等待中迎來悲劇，張愛玲的悲劇人物在激烈的行動(dòng)（外部和內(nèi)部）中迎來悲劇，前者的“等待”有著《櫻桃園》般綿長的惆悵與無奈，后者的“等待”充滿了《等待戈多》般的虛無感與無力感。

三、沉默的瞬間

梅特林克在《日常生活的悲劇性》里描述了一位他理想中的現(xiàn)代悲劇英雄：“我逐漸相信這樣一位老人，他，盡管如此靜止不動(dòng)，卻生活在一種更深沉、更人性、更普遍的真實(shí)之中”“他不在意地傾聽著支配他房屋的所有永恒的法則”“這樣一位老人，他沒有認(rèn)識到這個(gè)世界上所有力量，像眾多殷勤謹(jǐn)慎的仆人一樣，正在他的房間里往來，為他守夜，他沒有察覺正是太陽支撐著他俯身其上的桌子，天空中每顆星辰和靈魂的每根纖維都直接關(guān)聯(lián)與眼簾的合攏，或者一個(gè)思想的迸發(fā)與誕生。”在這樣類似于冥想的沉默的瞬間中“在我們眼前經(jīng)過的，不再是生活的一個(gè)激烈、罕見的瞬間，而是生活本身”。比起傳統(tǒng)的戲劇沖突法則“存在著比激情法則更為有力更為神圣的法則，但是，與一切不可抗拒的事物一樣，這些法則是沉默、慎重、移動(dòng)緩慢的，因此，只有在微光中才能看見它們，只有在沉思的寧靜時(shí)刻才能聽見它們”。

相比以往的悲劇理論，靜止戲劇的提出在更大層面上開拓了現(xiàn)代悲劇的表現(xiàn)手法，更加注重對人物內(nèi)心世界的深入展現(xiàn)以及對細(xì)末情感的準(zhǔn)確把握和放大，雖然這樣靜態(tài)的場面在舞臺實(shí)踐中難以實(shí)現(xiàn)，但是可以嘗試用這一理念分析現(xiàn)代小說創(chuàng)作。

在《那片血一般紅的杜鵑花》里，王雄與麗兒之間第一場比較激烈的動(dòng)作場面是麗兒打碎了王雄買來討好她的魚缸，“那只金魚缸便哐啷一聲拍落到地上，砸得粉碎”，兩只金魚跌落在地上不再動(dòng)彈之時(shí)——“王雄佝著頭，呆呆地望著那兩條垂死的金魚。”

這個(gè)場面發(fā)生在一向唯唯諾諾的主人公作出一點(diǎn)小努力卻遭到無情的拒絕之后。他復(fù)又陷入了更深的沉默，之前因?yàn)榭谧径憩F(xiàn)出的沉默給人憨厚敦實(shí)善良的印象，而在這個(gè)場面之后，主人公所有的沉默就帶上了悲傷與孤獨(dú)的氣息，并且他在沉默中行為逐漸變得怪異，為后面悲劇的發(fā)生埋下伏筆。

《心經(jīng)》描寫了一對關(guān)系怪異的父女，在許小寒生日宴會(huì)散場之后，父女倆坐在沙發(fā)談心。

峰儀點(diǎn)頭笑道：“真把你過繼過去，我們不會(huì)有機(jī)會(huì)見面的?！毙『溃骸拔疫^二十歲生日，想必你總會(huì)來看我一次?！狈鍍x又點(diǎn)點(diǎn)頭，二人都默然。

此處關(guān)于過繼的談話戛然而止，兩人陷入了沉默，但在這沉默中一種曖昧的氣氛游走在字里行間。過二十歲生日意味著由少女向青年女子的轉(zhuǎn)變，在小寒的幻想中，她希望父女倆初見她便是亭亭玉立的大姑娘，而峰儀第二次點(diǎn)頭暗示了他也是贊同這個(gè)想法的，在隨后的沉默中兩人都經(jīng)歷了一次理性的拷問。半晌，小寒的內(nèi)心獨(dú)白里作者交代了剛剛“沉默中的思緒”——他究竟還是她的父親，她究竟還是她的女兒。

《封鎖》里宗幀和翠遠(yuǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是一次同時(shí)探頭張望的沉默瞬間。宗幀前一秒還在抱怨他妻子，翠遠(yuǎn)漫不經(jīng)心地安慰他：“我知道，我知道”——出其不意地，兩人的面龐異常接近。在極短的距離內(nèi)，所有人的臉部和尋常不同，像銀幕上特寫鏡頭一般緊張。宗幀和翠遠(yuǎn)突然覺得他們倆還是第一次見面。

像電影鏡頭一般的書寫準(zhǔn)確地向讀者點(diǎn)出了這對陌生男女心靈無限靠近的瞬間，傳遞出緊張朦朧又曖昧的氣氛，讀者和人物一起體會(huì)著“將要發(fā)生點(diǎn)什么”的忐忑心情。這樣一個(gè)沉默的瞬間營造出愛情萌芽的氣氛，使得后面兩人的親密談話順暢自然。

白先勇和張愛玲相似的人生際遇造就了二人相似的悲劇觀，二人都有著深厚的傳統(tǒng)文化積淀，同時(shí)在青年時(shí)期受過西方教育，藝術(shù)風(fēng)格上兼有東西方雜糅特色和現(xiàn)代主義的痕跡?，F(xiàn)代的悲劇理論家普遍認(rèn)為，悲劇已不僅僅屬于戲劇范疇，悲劇的精神可以外延到其他文學(xué)體裁。故本文嘗試用現(xiàn)代悲劇理論中靜止戲劇的觀點(diǎn)分析二人小說中的悲劇情懷。無論是對悲劇不可抗拒的認(rèn)識還是對悲劇人物性格的塑造，可以看出，白先勇的悲劇觀更加接近靜止戲劇的觀點(diǎn)，張愛玲的悲劇觀更加感性，悲劇人物在悲劇到來之前會(huì)作出激烈的反抗。在對“靜止的場面”的運(yùn)用上，二人都顯示出爐火純青的寫作拔法和現(xiàn)代派色彩。

[1]何輝斌編著.藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系戲劇卷[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，2010.

[2]白先勇.臺北人[M].北京：人民文學(xué)出版社，1992.

[3]王玲玲，徐浮明.最后的貴族白先勇傳[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2001.

[4]張愛玲.傳奇[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1998.

[5]劉俊.悲憫情懷白先勇評傳[M].廣州：花城出版社，2000.

[6]喬悅.西方現(xiàn)代派戲劇理論初探[D].廈門：廈門大學(xué)，2007.

[7]夏爽.梅特林克早期戲劇研究[D].上海：上海戲劇學(xué)院，2012.

[8]張乾.喬治·斯坦納的悲劇消亡論研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2012.

作者：焦競，江南大學(xué)人文學(xué)院在讀本科生，研究方向：戲劇影視文學(xué)。

編輯：曹曉花 E-mail:erbantou2008@163.com