陳慧鈞 （湖南文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院 415000）

中國山水畫詩意空間的傳統(tǒng)文化背景研究及其歷史演進(jìn)

陳慧鈞 （湖南文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院 415000）

中國傳統(tǒng)山水畫集中深刻地體現(xiàn)了中國東方哲學(xué)背景下美學(xué)思想的深遠(yuǎn)影響，充分體現(xiàn)了中國民族繪畫精神。中國山水畫詩意空間的營造自成體系，歷代山水畫大師受所處歷史階段的時代精神、文化語境及人文傳統(tǒng)的影響，在充滿詩意的山水畫空間中，傳遞給我們的審美情趣與人生理想。

山水畫；詩意空間；傳統(tǒng)文化；歷史演進(jìn)

本文屬湖南省教育廳資助科研項(xiàng)目《中國傳統(tǒng)山水畫詩意空間的當(dāng)代美學(xué)闡釋》（項(xiàng)目編號：09C715）成果

從中國傳統(tǒng)文化中可看出，中華民族一直保持著人與自然親和的關(guān)系。自然中的一切影響和制約著人們的日常生活，又成為生命中的必然組成部分。從敬畏到親和，人們開始認(rèn)識自然美，重視和表現(xiàn)自然美，并借助一定的表現(xiàn)手段，溝通人們與自然山川情感的共鳴，中國山水畫因勢而成。中國古代知識分子在現(xiàn)實(shí)生活中的處境與其美學(xué)理想相去甚遠(yuǎn)，惟有寄情山水，在山水與自身之間尋找內(nèi)在精神聯(lián)系以獲得生命愉悅與心靈慰藉，于是描繪丹青成為他們情感的歸宿——山水畫就是通過筆墨的揮灑，借山川景致來抒發(fā)人們內(nèi)心的情感，取得一種與山水之間的溝通，引發(fā)人們與山川自然情感的共鳴，人與天調(diào)，天人共容，達(dá)到人與自然的協(xié)調(diào)發(fā)展。

山水畫的獨(dú)立成型是在魏晉南北朝東晉前后，在此之前，“山水”早已被中國文化關(guān)注和演繹?！吧剿睅缀鹾诹艘陨剿疄橹黧w的整個自然界，包括花鳥樹木，云雨風(fēng)雪等所有物象在內(nèi)的生命現(xiàn)象和自然現(xiàn)象。山水因其富有美感和生命力的形象，滿足人們渴望已久的適性要求，莊子稱之為“逍遙游”。這種逍遙之境，實(shí)際上是人們從山水之樂中獲取與自然相處的和諧、賞心悅目的視覺快意，從而使世俗的人生走向藝術(shù)人生的理想境界。在某種程度上，中國人“樂山愛水”的性格，借助詩畫來表達(dá)自然，吟詠天地，更是從骨子里滲出了文化氣息。中國的千山萬水蓄存的力量，綿延成就著中華民族在靈魂精神上的創(chuàng)造，由此形成的哲學(xué)意味、美學(xué)品格，促進(jìn)和決定了山水畫的獨(dú)立品格和發(fā)展方向，具體體現(xiàn)中國文化的審美追求，使中國山水畫具有了中華民族的視覺精神特征。

中國傳統(tǒng)文化思想的主流是儒道釋。關(guān)于山水畫空間美學(xué)精神，中國古典思想有兩種基本思路，儒家的比德和道家的暢神。儒道來源于哲學(xué)思考，釋也就是禪宗思想作為中土佛教的分支，是介于哲學(xué)與宗教之間的思想，二者對中國繪畫起了決定性的影響作用，其中道學(xué)思想的影響尤為大。

“玄學(xué)”綜合了佛教及老莊的清寧、虛靜、冥想、無為思想，將本來就存在的人與自然的親和，上升到融合的關(guān)系，使山川自然成為山水藝術(shù)美的對象，達(dá)到主客一體的“物化”境界。玄學(xué)為山水畫的發(fā)展提供了良好的哲學(xué)背景，而禪宗的基本觀念在于放棄傳統(tǒng)的宗教儀式，而代之以通過沉思默想來達(dá)到開悟，體現(xiàn)了佛教的真正精神。對于禪宗的信仰者來說，超越戒律和儀式，通過作畫賦詩、鼓琴彈歌的感受自然抵達(dá)生活的真諦是有益的，它有助于接近“空”的境界。

山水畫以文化精神追求為依歸，追尋著不同歷史時期人們對文化對精神的內(nèi)心向往和依托，追尋的是自由和文化精神的表達(dá)。魏晉時期的山水畫處于草創(chuàng)階段，很多技術(shù)性及空間認(rèn)知與表達(dá)還有待提高和豐富。山水畫在貌似沉寂和幼稚的同時，積聚著協(xié)同人生理想和新的審美需求的能量， 走過探索和變革的路程，在隋唐時期獨(dú)立成科，出現(xiàn)了相對飽滿完整的形態(tài)和豐富多樣的風(fēng)格。目前能看得到最早的山水畫作品是隋代傳為展子虔的《游春圖》，山水的空間表現(xiàn)盡可能接近了自然的真實(shí)，山水場景成為主題。此畫的構(gòu)圖、開合穿插關(guān)系、人物與屋宇及山石樹木的比例、色彩運(yùn)用與表現(xiàn)，特別是空間處理方式，都顯示出較為完整的山水畫范式。進(jìn)入唐代，社會氣息繁華雍容，緣于人們向往輝煌人生的審美心理，以李思訓(xùn)、李昭道父子的畫作為代表的金碧青綠山水樣式出現(xiàn)并完善，標(biāo)示著山水畫達(dá)到一種獨(dú)特的審美趣味的高度。概言之，李家山水畫的特點(diǎn)有：其一，仙道的內(nèi)容和境界成為構(gòu)成主體，描繪堂皇的宮殿臺榭，營造 “云霞縹緲”，“窅然巖岑之幽”的意境；其二，構(gòu)思場面宏大、景象開闊、內(nèi)容豐富，“理深思遠(yuǎn)”“技近乎道”以致“筆格遒勁”，“筆跡甚精”；其三，“青綠為質(zhì)，金碧為文”，“陽面涂金，陰面加藍(lán)”，構(gòu)成“金碧緋映”的畫面效果。

無可置疑，吳道子是唐代最為杰出的畫家之一，其山水畫雖早已無緣看到，但從一些文獻(xiàn)史冊上及與他相關(guān)的記載和描述中仍可追溯他的山水畫風(fēng)格總體上是意氣風(fēng)發(fā)、雄壯豪放。用筆則是恣意磊落，變化自如，為山水畫開拓了一個意氣縱橫、隨機(jī)表現(xiàn)的新天地。王維在文學(xué)史上被稱為“詩佛”，他的詩籠罩著一種與山林相連通的禪意，但王維卻自詡為“當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫師”（《唐朝名畫錄》）。他很自信于自己是一位畫家，正是其內(nèi)斂沉靜的氣質(zhì)讓他用詩畫守護(hù)了一份清凈和文化理想的境地。

山水畫經(jīng)過隋唐的充滿活力的多向度的發(fā)展之后，唐末的避亂和宋代相對理性和制度化的社會風(fēng)氣，將獨(dú)立自覺、自由實(shí)驗(yàn)的特點(diǎn)以感性與理性的圓融結(jié)合，用“全景式”構(gòu)圖和山川形象、富于理性的尺度和控制力，在表現(xiàn)壯闊的山水氣象的同時人文思想及審美觀亦彌漫著對自然萬物的細(xì)致感受和表達(dá)，從而使山水畫成熟而走向了鼎盛。

北宋山水畫家郭熙的《林泉高致》山水畫論著，不僅提出“快人意”之說，還提出了畫者當(dāng)以可游可居處意造?？捎慰删幼鳛橐环N山水畫空間美學(xué)尺度，確立了山水審美的主體美學(xué)追求。

南宋是一個充滿危機(jī)又悲情的時代，此時的山水畫也不得不面對殘酷現(xiàn)實(shí)而表現(xiàn)出一種新的時代精神——剛勁雄強(qiáng)、水墨蒼勁、簡潔概括，代表了這一歷史時期的審美特點(diǎn)。與此同時，畫壇上還存在著其他一些另類的風(fēng)格，或遠(yuǎn)接古風(fēng)，承繼隋唐畫風(fēng)；或具有北宋中期以來文人畫思想萌生的特點(diǎn)和情懷；或率性超脫游走于個性與民間，其總體特點(diǎn)是更為風(fēng)格化。劉、李、馬、夏將蒼勁剛毅的風(fēng)格推向極致，趙伯駒等則將圓潤典雅的畫法表現(xiàn)的更加精致，牧溪、玉澗等以獨(dú)創(chuàng)精神把空靈的禪意融于畫風(fēng)，而馬和之等筆意獨(dú)特、造型秀雅，文人意趣十足。隨著宋末元初社會的動蕩和變化，山水畫發(fā)生巨變，出現(xiàn)了元代繪畫的寫意“文人畫”現(xiàn)象。

由于元代隱逸文化興盛，且不設(shè)宮廷畫院，使得以隱逸為榮的文人高士可以借山水畫自由表現(xiàn)自己的人格氣節(jié)，不受陳規(guī)舊范的約束， “陶寫胸中磊落”成為畫壇主流。以“元四家”為杰出代表風(fēng)格多元，講究下筆有味，追求“游戲于萬物之表”之“有我之境”的寫意表現(xiàn)，創(chuàng)造出抒情達(dá)意的文人寫意山水畫詩意空間。

明初統(tǒng)治者在文化策略上敵視元制恢復(fù)宋制，選拔各地畫技精湛者入宮供奉，由元入明的文人畫家稍不稱旨就坐法被誅，山水畫受到封建制度的推動與制約，南宋院體畫因而得以復(fù)蘇。其中以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派山水簡勁飛動、水墨淋漓、酣暢雄闊，融匯諸家之長和南宋院體畫一脈相承成為明代前期山水畫的主流。到明代中后期，蘇州、南京、松江等地商業(yè)發(fā)達(dá)，促使以沈周、唐寅、文征明為代表的吳門畫派的形成和發(fā)展。吳門畫派一掃院體及浙派躁刻峭硬的霸氣，開放兼容，賦予山水畫以新的時代精神與活力，使山水畫詩意空間文風(fēng)煥然，散發(fā)清新怡人的氣息。明末藍(lán)瑛及其武林畫派借古開今、不拘成法，運(yùn)用高遠(yuǎn)造勢，境曠幽玄、氣勢壯觀。陳洪綬、吳彬?qū)湃似嫔疆愃鞒橄筇幚?，怪誕夸張、仙味四溢，他們的奇誕浪漫畫風(fēng)給明末畫壇增添了異彩。松江畫派的莫是龍、董其昌、陳繼儒等相繼提出創(chuàng)新山水畫理論，對前人的山水畫進(jìn)行南北風(fēng)格分宗立派，導(dǎo)出文人畫概念，宣揚(yáng)并倡導(dǎo)文人畫，對中國繪畫理論的發(fā)展影響深遠(yuǎn)、意義重大。

明末清初社會變革風(fēng)云變幻，憤懣感傷成為社會思潮與藝術(shù)創(chuàng)作的情感基調(diào)。以“四僧”及龔賢、陳卓等金陵八家為代表的遺民畫家，或反清情緒激烈，因而在他們的山水畫中充滿憤懣、郁結(jié)不平的氣象；或?yàn)榱擞髦笇π鲁睦渎鋭t多塑荒寒蕭索之境。他們在研習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上蔑視成法，師法自然，獨(dú)創(chuàng)筆墨技巧，普遍追求生氣勃勃的“有我之境”的表現(xiàn)。隨著清政權(quán)的鞏固，清中期至晚期以“四王”及其末習(xí)的沉悶萎靡之風(fēng)代表了的畫壇“正宗”，日趨程式化與規(guī)范化，山水畫的詩意空間充溢著淡柔、靜寂之氣，被演繹成了一味的摹古擬古：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！保ㄍ跏日Z）。中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展至此，筆墨形式語言爐火純青，其山水空間除了摹寫古人已空無一物，我們再也尋訪不到人的情意，景的真切。只是作為后人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫的范本，其技法更為嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，尚存極大優(yōu)點(diǎn)與藝術(shù)價值。

清末各種社會變革和運(yùn)動加速了傳統(tǒng)的皇朝及社會的滅亡，傳統(tǒng)中國山水畫的思想背景與哲學(xué)根基隨著西方文化思想的入侵逐漸消失，中國山水畫期待變革與創(chuàng)新來獲得新的發(fā)展動力。無論怎樣，寄蘊(yùn)于中國山水畫詩意空間的文化精神，其終歸落實(shí)于人生，落實(shí)于人生的關(guān)懷——既讓生活中有一點(diǎn)實(shí)在，也讓生活中有一點(diǎn)空靈。天人合一的世界觀，予以中國人以出入生活、出入自然的變通智慧，世界 人的這種出入活動，由晦暗疏遠(yuǎn)變得澄明親近，成為可游可居的家園。

[1]王璜生，胡光華著.中國畫藝術(shù)專史山水卷[M].江西美術(shù)出版社，2008.12.

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[3]何新著.藝術(shù)分析與美學(xué)思辨[M].時事出版社.

[4]李峻著.中國畫語言與表達(dá)[M].廣西美術(shù)出版社.

[5]陳慧鈞著.中國傳統(tǒng)山水畫的空間營造[M].碩士學(xué)位論文，2005.4.