摘要：莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲是他最重要的寫作種類之一，直到現(xiàn)在還深受大眾的喜愛。然而，于樂隊齊奏的演奏時，要如何加入數(shù)字低音卻一直困擾著演奏者。本文提供了莫扎特使用數(shù)字低音演奏的證據(jù)，探討于現(xiàn)今使用上的矛盾，以及適當?shù)膽眉记膳c方法。

關(guān)鍵詞：莫扎特 鋼琴協(xié)奏曲 數(shù)字低音演奏 巴杜拉·史柯達

莫扎特當時所使用的鋼琴，與現(xiàn)代的鋼琴并不相同，也因此當時的許多演奏者在演奏協(xié)奏曲時，仍然延續(xù)著巴洛克時期彈奏低音線條的習慣與風格，稱為“數(shù)字低音演奏”（Continuo Playing），這是演奏莫扎特鋼琴協(xié)奏曲必須要了解的重要彈奏技巧。即使到了鋼琴逐漸盛行的1775年，把鋼琴作為數(shù)字低音樂器，仍然被廣泛的使用（這關(guān)系到二個因素，第一是這個習慣來自于巴洛克時期，巴洛克時期羽管鍵琴是數(shù)字低音樂器，第二是時代轉(zhuǎn)換是慢慢的，不是到了1750年的古典時期馬上屏棄所有巴洛克的演奏習慣）。從許多莫扎特的書信和其它資料中，我們可以了解莫扎特喜歡邊彈奏邊指揮，而且有時把鋼琴作為數(shù)字低音樂器來演奏。因此他于樂隊齊奏時（Tutti），常會在譜中的鋼琴部份寫出低音線條，有時候他則會直接標上“Col Basso”（指示表演者演奏和低音一樣的部份）。

一、莫扎特將鋼琴作為低音彈奏樂器的證據(jù)

莫扎特于1783年第13首鋼琴協(xié)奏曲（K. 415）前可以找到他希望在齊奏時彈奏低音線條部份的證據(jù)，這些證據(jù)包含：1.在許多莫扎特早期的協(xié)奏曲手稿中，當鋼琴不是獨奏部份時，莫扎特寫上許多“Col Basso”的指示，尤其在最早的4首鋼琴協(xié)奏曲里（K.37、K.39-41）；2.在K.238、246、271這3首協(xié)奏曲的手稿中，發(fā)現(xiàn)了一些數(shù)字低音彈奏的指示，但是經(jīng)斷定，許多是李奧波德·莫扎特的筆跡。不過K.246是很特別的，在1920年才發(fā)現(xiàn)的一份莫扎特手稿中，發(fā)現(xiàn)一份他親筆所寫的數(shù)字低音部份，不但所有齊奏部份都寫得很完整，莫扎特還寫上了右手和弦的部份，這是最重要的一份證據(jù)，揭示了莫扎特如何來彈奏低音部份；3.維也納的愛塔里亞（Artaria）出版社于1785年所發(fā)行的K.413-15這3首協(xié)奏曲，引起了很大的爭論，樂譜當中有很多數(shù)字低音，卻不像是莫扎特所寫的，因為錯誤太多。但即使是出版商自行加入的，也很有可能是經(jīng)過莫扎特同意的。[1]然而于K. 415后的協(xié)奏曲，莫扎特很少加入數(shù)字低音部份，為什么呢？ 是莫扎特覺得不再需要嗎？筆者個人認為原因是在于之后莫扎特的協(xié)奏曲作品很少出版，因此莫扎特沒有做最后的加工處理，所以這些譜就沒有寫上數(shù)字低音的部份。更明顯的證據(jù)是，莫扎特甚至沒有完成《第26號D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，K. 537，此首的鋼琴部份留下了許多空白。

二、古典時期應用上的矛盾

數(shù)字低音的彈奏方式究竟是如何慢慢消失的？為什么在巴洛克時期不可或缺的音樂元素到了古典時期卻成為一種過時的習慣呢？我們要分幾個面向來討論。首先，數(shù)字低音的演奏法在巴洛克如此重要，因為它擔任支撐和聲節(jié)奏的功能。巴洛克時期并不會把所有聲部寫出來，因此中間比較不重要的聲部，作曲家會以數(shù)字標示出來，而低音樂器的演奏者看到這些數(shù)字會在音樂中填補和聲上的空白，而這種巴洛克時期特有的和聲式節(jié)奏，是巴洛克音樂得以發(fā)揮其特色的重要原因。到了古典時期，音樂的特色不在于和聲的節(jié)奏，而是強調(diào)樂句的分句結(jié)構(gòu)和功能調(diào)性的轉(zhuǎn)移，和聲的節(jié)奏也不如原本巴洛克時期的快。此外，數(shù)字低音樂器也可以增加音色的色彩，使原本的音樂于音色上更具有獨特性，而這些特別的音色，在古典早期，也可以找到其它替代的樂器來演奏，如中提琴等等，因此數(shù)字低音的重要性就慢慢減弱了。還有，數(shù)字低音演奏法也和指揮習慣坐在羽管鍵琴或鋼琴前有關(guān)，因為古典時期，在鋼琴前指揮已經(jīng)變成一種習慣，所以要邊指揮邊彈數(shù)字低音，是十分困難的任務(wù)，因此數(shù)字低音的應用也會慢慢減少。羅森還提到另一個有趣的觀點，他認為古典協(xié)奏曲在本質(zhì)上不同于巴洛克的協(xié)奏曲。在巴洛克協(xié)奏曲中，獨奏者或是小樂隊是大樂隊的一部份，即使在回歸曲式中音樂有明顯的轉(zhuǎn)換（R和S），但是整體上并沒有太大的戲劇性；而古典協(xié)奏曲，最重要的部份在于聽眾一直等待著獨奏者的演奏，所以即使是輪到樂隊演奏的部份，他們最大的樂趣是等待獨奏者下一段重新進入的演奏，而這也間接地導致數(shù)字低音的消失。

莫扎特的協(xié)奏曲，可以說是處在一個發(fā)展中的階段，既然如此，我們現(xiàn)在演奏莫扎特鋼琴協(xié)奏曲時，到底是否需要在樂隊演奏時加入低音部份的演奏呢？我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)今大部份的人演奏莫扎特協(xié)奏曲時是不彈奏數(shù)字低音部份的，姑且不論彈或不彈，對或不對的問題，我們是否應該想想為何演奏家已經(jīng)失去彈奏數(shù)字低音的能力了呢？顯然我們現(xiàn)今已經(jīng)沒有接受相同的音樂訓練?，F(xiàn)代音樂家除了爵士樂音樂家之外，基本上已經(jīng)失去自由即興的能力了，而在當時，齊奏時演奏者即興和聲是很普遍的事情；另外一個可能性當然是關(guān)乎到樂器，除了樂隊的樂器一直進步，管弦樂的聲音愈來愈厚，鋼琴似乎沒有必要再增加聲音及和聲，這樣會使得音量已經(jīng)十分龐大的樂隊更加令人難以忍受，而且現(xiàn)代鋼琴的聲音，具有更多金屬和剛硬的聲音，比起莫扎特當時所用的維也納式鋼琴，那溫柔、優(yōu)雅的聲音，不能很好地與樂隊融合在一起；再加上一個眾所周知的事實，從十九世紀開始，鋼琴家們更注意的是炫麗燦爛的技術(shù)和快速的手指，彈奏數(shù)字低音的和聲，對這些只想要炫技的鋼琴家們是沒有吸引力的，也難怪這種傳統(tǒng)會不見了。筆者相當認同巴柆拉·史柯達夫婦的看法，彈奏莫扎特協(xié)奏曲是需要演奏數(shù)字低音的，但是前提是我們要知道如何彈，什么地方加上會較為適當，而不是都不彈，但也不是全部都彈。的確現(xiàn)今鋼琴和以前不同，因此要彈的地方必須要經(jīng)過細心的考慮才行。

三、莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中數(shù)字低音的技巧應用

要適當?shù)膹椬鄶?shù)字低音是需要經(jīng)驗的，演奏者首先必須對整首音樂相當熟悉，包括旋律及和聲走向，而且還要理解樂隊的樂器音響效果。在古典時期，演奏鋼琴協(xié)奏曲的習慣常常是由鋼琴家本人來指揮，即使是莫扎特也不可能從頭彈到尾，因為有時候他必須利用雙手來指揮，再加上前面筆者所提到的一些因素，現(xiàn)在需要鋼琴來輔助樂隊的地方會少得多，因為樂隊已經(jīng)有很厚的低音，鋼琴沒有必要多此一舉。在此筆者要引用維也納著名鋼琴家和學者巴柆拉·史柯達的研究，他一生中不斷研究莫扎特，以及曾演奏無數(shù)次的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲。他總結(jié)了一些實用性的規(guī)則，再加上筆者個人的演奏經(jīng)驗與研究，希望下面所列原則可以幫助教師們及所有的演奏者：

（一）左手有休止符時，數(shù)字低音演奏必須停止。

（二）在有室內(nèi)樂或是對位線條的樂句時，演奏者只彈低音的部份。

（三）當樂隊部份有不協(xié)和的重音或掛留音為 f時，最好不要重復任何音，而當一連串的重音或掛留音為 p 時，演奏者應該彈低音的部份。

（四）最高音基本上不應該被重復，而中間部份也不該被重復。

（五）數(shù)字低音不應該有裝飾演奏或主題的素材，除非原本的低音線就有主題的音型。

（六）在鋼琴和樂隊齊奏的樂段，右手不應該彈和弦，而是應該重復低音。

（七）當整個樂隊在強音的樂段時，數(shù)字低音基本上不需要演奏，除非遇到重要的和聲音才需要幫忙。

（八）獨奏樂段原則上不應該彈奏數(shù)字低音。

（九）如果只有木管樂器在演奏時，演奏者不能加上數(shù)字低音。

（十）莫扎特自己遵守這條規(guī)則：當最低的弦樂器演奏低音線條時，鋼琴才彈奏數(shù)字低音，而當中提琴或大管接替低音線后，不應該繼續(xù)彈奏數(shù)字低音。

（十一）K. 449以后的協(xié)奏曲，有較少的機會彈奏數(shù)字低音，演奏者在彈奏晚期的協(xié)奏曲時應該要更謹慎，不能隨便使用。

（十二）在結(jié)尾，右手應該彈奏和弦與樂隊一起結(jié)束，這個習慣也被十九世紀的作曲家們持續(xù)應用。

巴杜拉·史柯達夫婦也很中肯的告訴我們，太隨意或太大聲的添加這些數(shù)字低音會造成相反的效果，且缺少音樂品味。如果這樣的話，他們寧愿演奏者不要添加任何數(shù)字低音的演奏?，F(xiàn)今有一些好的錄音，包含非常好的數(shù)字低音彈奏，讀者們可以從巴杜拉·史柯達夫婦、比爾森和李汶的錄音中找到有說服力的演奏。對于想要彈奏好莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的演奏者而言，學習如何正確、有品味的加入數(shù)字低音的彈奏，是一項不可或缺的責任與義務(wù)。

參考文獻：

[1]Eva & Paul Badura-Skoda， Interpreting Mozart： The Performance of His Piano Pieces and Other Compositions， New York： Routledge，2008.

[2]Charles Rosen， The Classical Style： Haydn， Mozart Beethoven， U.S.A.： W·W·Norton & Company， 1998.

作者簡介：

謝承峯，貴州師范大學音樂學院副教授，美國辛辛那提音樂學院鋼琴演奏博士。