南方周末特約撰稿 宋宇

發(fā)自北京

南非舞蹈演員達達·馬斯洛一臉嚴肅地表演芭蕾，舉槍、射擊，動作靈感來自中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。其他舞蹈演員，也以似是而非的中國元素舞動。他們戴白色高帽子，穿深藍色中山裝，手舉紅旗，舞步則類似武術(shù)動作。

他們身后的背景，是不斷變化的中國地圖，潦草的筆記、工業(yè)社會的圖像。音樂則是低聲吟唱的《國際歌》以及意義不明的低沉嘶吼。

南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇新近創(chuàng)作的短片《論樣板戲》在尤倫斯藝術(shù)中心的三面屏幕上循環(huán)。上一次他的作品在中國展示，是2000年上海雙年展時的《影子隊列》?！澳矫鴣淼谋镜赜^眾好奇地望著，無數(shù)碎紙片形成的人形剪影扛著各種各樣的包裹行李，從屏幕上匆匆閃過。”當時還是一名漢語進修生的美國人田霏宇這樣描述作品展示現(xiàn)場。今天他是尤倫斯藝術(shù)中心的館長，為肯特里奇策劃了在中國的首次大型展覽，名為“威廉·肯特里奇：樣板札記”。

從1990年代起，肯特里奇的作品就在全世界的美術(shù)館與畫廊出現(xiàn)。隨著時間推移，他的作品越發(fā)多元，包括繪畫、電影、歌劇以及裝置藝術(shù)等多種形式。2009年，他被《時代》周刊列入該年的“年度100人”。

搖滾樂手、作家勞·里德形容，肯特里奇“把他靈魂和思想最深邃的部分投入自己的作品，并展示給全世界”。

纏足的傳統(tǒng)毀滅了雙腳 放開了又跳起樣本戲

肯特里奇很早就對中國產(chǎn)生了好奇。1968年，他13歲時，從文字和影像中知道了歐洲的學生運動和中國的“文化大革命”。

1970年代，肯特里奇在約翰內(nèi)斯堡金山大學主修政治與非洲研究，他注意到中國的現(xiàn)代樣板戲，并意識到樣板戲未必反映出中國的實際情況。

直到2010年，肯特里奇才第一次完整地觀看樣板戲視頻。由樣板戲，他聯(lián)想到武打電影、李小龍和中國的傳統(tǒng)雜技，又聯(lián)想到姐姐小時候梳著馬尾跳芭蕾的情景，以及中國為停止纏足而發(fā)生的種種斗爭。“纏足的傳統(tǒng)毀滅了雙腳，現(xiàn)在又在做這件事。”肯特里奇說。

他喜歡樣板戲的場景，覺得其中有了不起的姿勢和色彩，充滿自信、樂觀，又有看不到的黑暗、失敗或破壞。他后來意識到，樣板戲洋溢的樂觀精神與現(xiàn)實社會中的動蕩，實為一體兩面。

在肯特里奇眼中，芭蕾舞鞋是歐洲、中國和南非的一個時空交匯點。自18世紀的法國，到后來的蘇聯(lián)、中國，芭蕾舞的表現(xiàn)形式與意義幾經(jīng)變幻，由相對純粹的藝術(shù)形式變得飽含政治、革命意味。

在《論樣板戲》里，《說文解字》等古書書頁被快速翻動，用墨畫在上面的麻雀突然有了生命，撲騰著飛翔起來?？咸乩锲娼忉專骸奥槿妇芙^死亡，它要生存，所以不斷地飛?！彼X海里的麻雀，類似王家衛(wèi)電影《阿飛正傳》中提到的那種無腳鳥——“這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時候。”

肯特里奇關(guān)注到麻雀，是因為“大躍進”時期的“除四害”運動。那時，群眾被要求整天敲打鍋碗瓢盆，試圖讓麻雀無法落地休息，疲憊死去。他把這條線索一路延續(xù)到伊斯坦布爾的抗議中，“敲盆打碗成為了一個不可治理和反抗的符號，它象征著私人領(lǐng)域和公共政治領(lǐng)域的交疊?！蹦欠N情境之下，土耳其的領(lǐng)導人著實類似落荒而逃的麻雀。

《論樣板戲》里，關(guān)于中國和非洲的文本、照片占據(jù)了很大的篇幅——公開批斗、學習語錄等“文革”圖像，盧蒙巴等非洲獨立領(lǐng)袖……在肯特里奇的設想中，這種并置是非洲解放運動的回音。他認為，從1949年到大躍進，中國都是非洲人的一個樣板。中國人耳熟能詳?shù)奶官濊F路，以及坦桑尼亞時任領(lǐng)導人尼雷爾的社會主義實踐，可能是始于證明這種關(guān)系的一對例證。

“我不認為有一個真正的樣板，當然我現(xiàn)在會試圖去了解革命運動和當代中國的關(guān)系?！笨咸乩锲嫦Ｍ私夂驼宫F(xiàn)中國自身的復雜性，再由此去反思中非關(guān)系，“這對外面的人而言很復雜，即便是對身處其中的人來說也很復雜?！?/p>

他希望自己的這部作品能引發(fā)對當下中非關(guān)系的思考：“這是一種兄弟間的互助么？”

“你這該死的白人！”

肯特里奇以自己的方式關(guān)注受到孤立的祖國。

1955年，威廉·肯特里奇出生在南非約翰內(nèi)斯堡的法律世家，父母是來自歐洲的猶太人。兩個家族于19世紀和20世紀之交遷到南非，避開了歐洲的排猶風潮以及幾十年后的納粹屠殺。諷刺的是，作為白人，歸化的猶太人在南非可能躋身特權(quán)階層。但肯特里奇的祖輩大體堅持了自由主義觀念，沒有理所當然地享受種族隔離帶來的好處。

肯特里奇的父親西德尼·肯特里奇爵士，是南非著名律師。在從1949年開始的六十多年漫長律師生涯中，因民權(quán)案件受到格外尊敬。他曾為被控“叛國罪”的納爾遜·曼德拉辯護，也代理過南非另兩位諾貝爾和平獎得主——圖圖大主教和非國大前主席艾伯特·盧圖利的案子。

肯特里奇的母親菲利希亞，也是位積極倡導人權(quán)的律師。

肯特里奇原本也有機會成為律師，但因為父親在法律界無法逾越的成績，他打消了這個念頭，選擇了藝術(shù)。

大學時，肯特里奇樂于參加政治戲劇的導演和表演；他也堅持繪畫，卻因把握色彩能力的欠缺而少有長進。

直到他創(chuàng)作出以礦主、資本家蘇荷·艾克斯坦為中心人物的系列短片。蘇荷·艾克斯坦系列從1989年橫跨至2011年，包含了十部長度不超過十分鐘的動畫短片——肯特里奇稱之為“投影素描”，絕大部分由炭筆繪制，而那是一種非常耗時費力的繪畫方式。

34歲時，肯特里奇創(chuàng)作了蘇荷系列短片的第一部，《約翰內(nèi)斯堡，巴黎之后第二偉大的城市》。那時，他發(fā)現(xiàn)他和他的祖國都陷入困頓：他在藝術(shù)上的種種嘗試都不見成功，南非則因種族隔離制度走進了死胡同。

南非自1910年代開始通過法律推行種族隔離，1950年代形成將黑人限制在低收入附屬地位的系統(tǒng)性制度。1985年開始的“緊急狀態(tài)”，以及國際媒體報道的安全部隊射殺抗議者的畫面，令南非受到進一步孤立。

如肯特里奇所說，在二十多年里，“蘇荷成了一個不一樣的人”：他從無視礦工疾苦、缺乏感情的資本家，變成了開始追憶少年時光的孤獨老者。一同老去的，還有他的太太和她的情人——藝術(shù)家菲利克斯。三個一樣孤獨的人。

評論家安德魯·所羅門把蘇荷·艾克斯坦視為反英雄，并把他的行為與漢娜·阿倫特口中的“平庸之惡”相對應。但肯特里奇并不這樣認為：“他跟惡毫無關(guān)系，后來我發(fā)現(xiàn)他好像是我的自畫像。他變得更溫和，更少邪惡。這很可憐?！?/p>

二十多年里，蘇荷經(jīng)歷了妻子的出走和歸來、勞工抗議，社會的劇烈變動。尤其是從1990年開始的種族隔離逐步廢除和1994年“新南非”的誕生。

蘇荷的變化，可以映照出肯特里奇的看法：“新南非”不是天堂。在整個系列的最后一部，2011年的《他人之顏》中，蘇荷因為車禍與一個黑人發(fā)生爭吵。對方毫不示弱，露骨地罵道：“你這該死的白人！”這個場景，直白地反映出“新南非”仍舊存在的種族主義。

對政治的關(guān)涉，是肯特里奇作品的慣常主題。1996、1997年的《烏布說真話》中，騷亂的真實畫面與他用動畫表現(xiàn)的種種酷刑交替出現(xiàn)。2008年創(chuàng)作的《我不是我，這匹馬也不是我的》中，則播放著已經(jīng)失勢的蘇聯(lián)領(lǐng)導人布哈林1937年2月在蘇共會議上的辯詞。

肯特里奇也會強調(diào)與政治的距離：“讓人們從對藝術(shù)的理解中獲取力量，但不是去破壞、改變世界。”