張智華+王曉旭

摘要：中國電影批評注重電影美學的發(fā)展和應用，關注電影美學批評對電影藝術審美的意義。這主要體現(xiàn)在電影美學與批評發(fā)展的歷史評述，電影美學批評理論的完善，東方電影美學批評體系建設，新技術條件下電影美學批評的發(fā)展等四個方面。運用電影美學理論使電影批評具有了專業(yè)性和思想深度，成為了電影批評理論體系的有機組成部分。

關鍵詞：電影藝術;當代中國;電影批評;電影美學;審美價值;電影理論;價值取向

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

注重美學的電影批評是電影批評的一個重要組成部分。中國電影批評注重電影美學的發(fā)展和應用，關注電影美學批評對電影藝術審美的意義。

近年來，隨著中國電影票房日益攀升，尤其是2010年突破百億元大關之后，中國電影進入了一個良性發(fā)展時期。但是如果對中國電影進行深入的批評研究，就會發(fā)現(xiàn)目前的中國電影只是虛火旺盛而已。面對此種情形，需要理性、理智的電影批評對中國電影下藥方、提建議。不過令人遺憾的是，目前中國電影批評的現(xiàn)狀似乎并不盡如人意。如何在這樣一個產業(yè)化、網絡化時代重新定位電影批評的作用、價值和意義，尋求更為寬泛的表達與傳播方式，進而引領電影藝術，成為當下電影批評一項刻不容緩的重要使命。諸多學者專家對目前中國電影批評的現(xiàn)狀都有不同觀點的分析，《當代電影》曾做過“產業(yè)時代的電影批評”的專題討論，在博士論壇中設立過“電影研究與電影批評的方法論：歷史、現(xiàn)狀、前景”的議題。其他一些專業(yè)的電影雜志也發(fā)表過很多文章：《鳳凰涅槃——對當代電影批評的思考》（《電影藝術》總第338期）、《狂歡·喧嘩·獨語——三種“想象共同體”背后的電影批評特征》《中國電影批評的變異與革新》（《人文雜志》2011年第2期）等等。還有一些博士論文也涉及這一領域：如《全媒體時代中國電影批評的“元批評”》《論網絡時代中國電影批評場域的主要特征》等等。這些分析較為全面地論述了當代中國電影批評的現(xiàn)狀及存在的問題，

目前中國電影批評因媒介不同、影片不同，具有不同特質的影評類型，也呈現(xiàn)出多樣化的批評視角：思想的、文化的、藝術的、經濟的、技術的、產業(yè)的、類型的、觀眾的，不同的視角下也表現(xiàn)出或感性或理性的批評風格。美學視野之下的電影批評無疑是對電影藝術較為專業(yè)性的批評文本，大多數(shù)傳統(tǒng)形態(tài)的電影批評（包括學院式批評）都或多或少采用這樣的方式方法，這類批評的基本作者有些是影視教育工作者，有些是影視從業(yè)人員，還有一些是其他領域的知識分子。這些文章大多刊發(fā)在專業(yè)的電影報刊上，筆者搜集到的文章目前大致有兩類：一類是用美學和文藝美學的原理去關照電影，一類是用電影美學理論去分析作品。尤其是后一類影評從電影本體出發(fā)，從影像、聲音、蒙太奇、敘事等電影特有的元素出發(fā)，以求影響電影創(chuàng)作，與創(chuàng)作形成了良性的互動關系?！峨娪八囆g》的“電影批評”欄目發(fā)表的大都是此類作品。

一、美學、文藝美學、電影美學和電影批評的關系

美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科，研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現(xiàn)問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為“美的藝術的哲學”。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。美學不隸屬自然科學，也不隸屬于社會科學。“自然美”、“藝術美”、“社會美”等等詞匯，只是人們對“事物”給予的“美學”概念。事物的美先于人的思維而存在，“美學”是對“美”作學術解釋，研究美的本質及其意義的獨立的學科。

傳統(tǒng)美學的任務，是研究藝術作品作為“美”的永恒不變的標準。直到19世紀，美學在傳統(tǒng)古典藝術的概念中通常被定義為研究“美”的學說。19世紀中葉以后，美學發(fā)展流派紛呈，但總的來說有一個重要傾向，即逐漸脫離了“美是什么”的純哲學討論，而側重于“在美感經驗中我們的心理活動如何”這種審美心理的描述，把美學逐漸變成一種經驗描述科學。這便是美學史上所說的由“自上而下”向“自下而上”的歷史轉型。20世紀的美學更是形成一股強烈的反傳統(tǒng)潮流。它一方面是對傳統(tǒng)形而上學的反叛和對經驗實證方法的張揚，另一方面是對理性主義的反叛和對人的非理性的張揚，并在此基礎上逐步形成了科學主義美學與人本主義美學兩大思潮。但是不管在哪個時代，“美學究竟研究什么”一直是一個引起熱烈爭議的問題，迄今為止基本形成了三種傾向性的意見：

第一種意見認為：美學的研究對象就是美本身。美學要討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個美本身，那個使一切美的事物之所以美的根本原因。

第二種意見認為：美學的研究對象是藝術，美學就是藝術的哲學。

第三種意見認為：美學的研究對象是審美經驗和審美心理。主張用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現(xiàn)象，把審美心理和審美經驗置于美學研究的中心。

當代的國際美學研究更傾向于第二種意見，即藝術研究。顯然美學與藝術學有著共同的研究對象，研究的問題常常會有某些交叉。但美學相對于藝術學而言，更帶有一般性，它側重探討文學藝術的本源與審美特征，為文學藝術提供理論范式和思維方式。而藝術學則更多地關注具體的文學藝術經驗和現(xiàn)象，它可以為美學研究提供豐富的經驗材料。

美學的研究任務除了揭示和闡明審美現(xiàn)象，幫助人們了解美、美的欣賞和美的創(chuàng)造的一般特征和規(guī)律，進一步完善和發(fā)展美學學科本身，并從而提高人的審美欣賞能力外，它尤其還要提高人的精神，使人超脫世俗的平庸和鄙陋，從而“詩意地棲居在大地上”。美學對于推動哲學社會科學、自然科學的發(fā)展，尤其對于文學藝術的繁榮，具有重要的理論意義，對于開展美育，促進人們樹立正確的審美觀點，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性，具有重要的實踐意義。

文藝美學是由中國學者首先提出來的、首先命名的、首先進行理論論述的學科，是介于文藝學和美學之間的一門學科，是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學和藝術的審美特性和審美規(guī)律。文學藝術與其他審美活動、審美現(xiàn)象具有共同性，也有區(qū)別于其他審美活動而獨具的審美規(guī)律，是審美活動和現(xiàn)象的獨特形態(tài)，它的不同樣式、各類體裁之間有著相互區(qū)別的更為特殊的個別規(guī)律。文藝美學在研究文學藝術自身特殊審美規(guī)律時，既不能脫離所有審美活動共有的普遍審美規(guī)律，又要聯(lián)系下一層次更為特殊的個別審美規(guī)律，音樂美學、舞蹈美學、建筑美學、電影美學、戲劇美學等等，則要著重研究各種藝術樣式的個別審美規(guī)律，依次推進，層層深入。文藝美學研究的對象和內容就是探討文學藝術的創(chuàng)造、作品和接受這三個方面的審美規(guī)律。

電影美學是電影學和藝術美學的重要分支，是建立在電影學和美學的基礎上，研究電影藝術的美和審美問題的一門新興學科。它以研究如何按照美的規(guī)律從事電影藝術的創(chuàng)作以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，具體內容包括：電影藝術的審美本質與審美特征;電影藝術的創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關系及其形象描繪過程;電影藝術的發(fā)展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程;電影藝術的創(chuàng)作規(guī)律和應具有的美學品格;電影藝術與其他藝術的關系;電影藝術的審美價值和社會功能;鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。

在美學學科中，文藝美學處于一般美學和具體藝術美學（如電影美學）之間的中間地位，美學研究的終點就是文藝美學的邏輯起點，文藝美學結束的地方又是具體藝術美學的邏輯起點。美學研究包括文藝在內的人類一切審美活動的一般規(guī)律;文藝美學以此為起點，研究一般規(guī)律在所有文藝種類中表現(xiàn)出來的特殊規(guī)律;電影美學等具體藝術美學則以所有藝術種類中共同表現(xiàn)出來的美學規(guī)律為起點，研究電影等具體藝術自身的特殊美學規(guī)律。

對于藝術批評而言，美學標準理應是第一位的批評標準。電影批評作為對電影作品或實際創(chuàng)作現(xiàn)象分析評判以揭示普遍性法則的實際活動，理應把美學、文藝美學、電影美學作為批評的標準。

但是中國的電影批評從20世紀70年代的政治批評，到80年代前期的社會批評、中期的文化批評、后期延至90年代初期的社會文化批評，無不體現(xiàn)出意識形態(tài)準則對于批評的強烈要求，美學、文藝美學包括電影美學的電影批評往往處于被冷落的位置。90年代中期以后，電影批評的分化非常明顯，業(yè)余的感性影評逐漸興起，專業(yè)的理性批評趨于多樣化，眾語探討的電影批評舞臺上，美學批評一直不曾成為備受矚目的主角。

我們可以探討基于美學的中國21世紀電影批評，基于文藝美學的中國21世紀電影批評，基于電影美學的中國21世紀電影批評。

中國的電影批評伴隨著中國電影的光陰流轉，站在新世紀的第二個十年回望百余年的中國電影批評發(fā)展史，在電影批評理論體系構建及其對中國電影發(fā)展的指導互動中，電影美學理論始終發(fā)揮著重要的作用。電影美學能夠使電影批評深刻揭示電影的藝術內涵，透析時代變遷下電影審美的發(fā)展形態(tài)和方向。當代電影批評理論建設對美學的注重主要包含以下四個方面：電影美學與批評發(fā)展的歷史評述，電影美學批評理論的完善，東方電影美學批評體系建設，新技術條件下電影美學批評的發(fā)展。

我們進行電影美學與批評發(fā)展的歷史評述。任何一種理論體系的建設都應重視對其發(fā)展歷史的回顧與歸納，應用美學理論進行研究與實踐在電影批評的發(fā)展歷程中占有重要的意義。中國電影誕生以來的百余年中，電影美學形態(tài)的演變史也是一部中國電影的成長史，一部中國電影批評的發(fā)展史。相比古典藝術形態(tài)，電影藝術的審美更易受到時代變遷影響發(fā)生轉變。因此，中國當代電影批評者始終關注并剖析著百年來中國電影藝術審美和批評的發(fā)展過程。他們試圖從中國電影美學的歷史流變中，梳理中國電影美學品格和審美形態(tài)的發(fā)展脈絡，完成對中國電影藝術發(fā)展的分析與探尋?！爸袊娪暗拿缹W形態(tài)演變是和現(xiàn)代社會歷史進程相關聯(lián)，并且與中國現(xiàn)代美學發(fā)展基本同步的過程。”[1]伴隨著中國社會的發(fā)展，中國電影美學也“經歷了古典化時期、社會悲劇美時期、浪漫化英雄美學時期、真實化的紀實美學時期、表現(xiàn)化的影像美學時期、多元化的生命自由美學時期等不同階段，形成了獨具特點的電影美學發(fā)展形態(tài)?！盵1]

回顧中國電影美學批評發(fā)展史，20世紀30年代無疑是一個格外重要的歷史階段。這是一個中國早期電影大繁榮的時代，也是值得電影美學和批評格外關注的一個時代。從這時起，開始了中國電影批評史上源遠流長的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。在《選擇與堅持：早期現(xiàn)實主義電影批評（1932-1937）》一文中，李道新坦言：“對于20世紀中國電影來說，現(xiàn)實主義批評既是其主動選擇，又是其必然命運?！盵2]在這一歷史時期，中國的電影批評以教化大眾并指導創(chuàng)作為主要目的，并將反映客觀真實的現(xiàn)實主義美學精神作為評價標準。這種批評模式的建立，對中國電影理論和電影創(chuàng)作的發(fā)展均產生了深遠的影響。對于電影美學批評史研究而言，史料的不斷挖掘和歸納至關重要。如薛峰在整理海峽兩岸學者對20世紀30年代電影批評美學建設的最新史料基礎上，關注了“視覺審美批評”對中國電影批評的重要意義。他在《“視覺審美批評”與現(xiàn)代中國電影藝術批評之建立》一文中通過辨析劉吶歐、穆時英兩位早期電影評論者在20世紀30年代關于“軟性電影”和“硬性電影”的論戰(zhàn)，指出：“在實踐和理論兩方面，劉吶鷗和穆時英在視覺審美方向上開創(chuàng)并建立起一條現(xiàn)代中國電影藝術批評的大路”[3]。他們的先鋒意識、探索精神和藝術品格，都對中國電影批評的發(fā)展有巨大意義。

新中國的建立是中國社會的一次巨大變革，在新中國60余年的歷史中，電影美學和批評也幾經起落?；仡櫺轮袊碾娪芭u發(fā)展歷程，鐘惦棐先生無疑具有開創(chuàng)者地位。彭吉象在《中國電影美學大廈的奠基者》一文中寫道：“鐘先生認為……要發(fā)展中國的電影理論和電影批評，必須引入美學、心理學、觀眾學等多個學科進行研究。”[4]鐘惦棐先生畢其一生追求中國電影美學的體系的建設和獨立美學品格，他力主中國的電影美學建設一定要和人民群眾緊密結合，大力提倡電影的人民性和審美性。

進入20世紀80年代，在經受了“文革”十年的巨大破壞與停滯之后，中國電影迎來了新的繁榮。與創(chuàng)作同步的，是中國電影批評的躍進式發(fā)展。國門打開后涌入的種種思潮和理論為中國電影批評者們應用美學理論進行電影批評體系的建構產生了巨大的推動力。從那時起，應用美學理論進行專業(yè)化的電影批評已成為了中國影評者的自覺。在傳統(tǒng)美學向現(xiàn)代形態(tài)迅速轉變，國人審美價值取向劇烈變化的現(xiàn)實下，回顧和歸納中國電影美學和批評的發(fā)展歷程，有助于中國電影美學批評體系在總結與反思后的健康發(fā)展，有助于中國電影在創(chuàng)作中實現(xiàn)審美超越，達到與時潮共振、和諧發(fā)展的目標。

二、經典電影美學批評理論的完善

電影美學理論體系隨著電影的發(fā)展逐步完善，目前已具有較為完備的理論體系。在應用電影美學理論進行電影批評的時候，有必要在不斷變化的現(xiàn)實條件下，對經典美學理論的內涵和外延進行新的審視和拓展，并探尋其對當下中國電影批評的現(xiàn)代意義。在這方面，一些學者做出了有益的探索。

第一，這種探索首先體現(xiàn)在電影美學的本體定位問題上。

賈磊磊在《鐫刻電影的精神——關于電影學的范式及命題》一文中談到：“因為其他學科、學派的介入，電影藝術的審美本質經常地被取代、被割裂、被覆蓋。甚至電影藝術的研究不斷地被性別研究、政治研究、經濟研究、媒介研究、文化研究所取代……電影的藝術研究已經從過去的中心地帶退居于邊緣地帶?！盵5]同樣，金丹元在《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》一文中也對“電影美學”一詞多年來被誤讀和隨意套用的問題進行了質問，指出“有必要回歸本體，從源頭上廓清電影美學的真正內涵”[6]。在他看來，電影美學是門類美學的一種，又與實用美學相關。電影美學所研究的應是電影藝術的審美特性、審美規(guī)律、審美形態(tài)，以及文化哲學、文藝思潮等內容，同時電影美學應與西方美學、中國古典美學相連。此外電影美學理論還具有哲學屬性，應涵蓋電影詩學與電影哲學。對于這種當代電影學研究中“電影美學”和“電影本體”所處的尷尬處境，陳犀禾、劉宇清在《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》一文中做出了較為全面的論述。文章指出，對“電影本體”狹義亦或傳統(tǒng)的理解是“以電影材質和形式為核心的電影研究”，而這是“電影美學”所指涉的經典電影理論中最核心的領域，是電影美學研究的基本領域?！八?，愛森斯坦蒙太奇理論，巴贊的長鏡頭理論，克拉考爾的‘物質現(xiàn)實復原論既被看作是電影理論，也被看作是電影美學?！盵7]這篇文章闡釋了電影本體、電影理論和電影美學的關系，指出當代的電影美學和批評終究需要回到電影本身上來。

第二，眾多學者還對各種經典電影美學理論進行了分類而具體的闡釋。

如李洋在《電影的政治詩學——雅克·朗西埃電影美學評述》[8]一文中，對雅克·朗西埃及其電影美學進行概要評介。沈義貞在《“現(xiàn)實主義電影美學”再認識》[9]一文中，對現(xiàn)實主義電影美學進行了重新審視。張智華的論文《電影中的未來主義想象》對未來主義美學在電影中的運用做出了評述，指出：“電影中的未來主義想象創(chuàng)造了一個虛幻的世界，而在這個虛幻的世界卻表演著人類真實的內心世界?！盵10]金丹元、曹瓊、顧昉冉的論文《巴贊理論與現(xiàn)實主義、存在主義電影美學的關系及其當下意義》[11]則對安德烈·巴贊電影理論進行了再探討，指出現(xiàn)實主義和存在主義電影美學理論均在巴贊的電影理論中有重要意義，而這對中國現(xiàn)實主義美學電影理論的發(fā)展也有借鑒意義。

第三，注重運用電影美學理論進行電影文本批評。電影美學理論最終還是要落在對電影本體亦或電影文本的批評上，運用美學理論進行電影文本批評已成為當代電影評論者的一種自覺，并在很大程度上提升了電影批評的專業(yè)性和理論深度。

如王一川在新世紀伊始中國第一部現(xiàn)代意義的“大片”《英雄》上映之際，將其票房的成功定性為“視覺凸顯美學的慘勝”。他認為《英雄》一片在中國視覺流及相應的視覺凸現(xiàn)性美學方面有具有相當?shù)拿缹W高度，但卻是一場慘勝。因為本片“沒有編織起屬于大眾文化框架的中國視覺流所需要的更流暢而合理的零散故事、變幻場景和歷史戲擬姿態(tài)等，甚至連起碼的可資煽情的‘后情感意義上的僅供影院賞玩的愛情故事，也編得不盡連貫、流暢和合理，更談不上感人了?！盵12]王黑特在《〈人再囧途之泰囧〉現(xiàn)象的審美文化思辨》一文中，借助康德和弗洛伊德等學者的理論，從游戲敘事和商業(yè)語境下的文化品格兩方面對影片《泰囧》做出了分析，指出“《泰囧》的文化定位則是大眾文化品格，但是卻流露出對人的終極問題的觀照”[13]。李洋在《〈建黨偉業(yè)〉：形容詞電影及其美學》[14]一文中，通過借助德勒茲、朗西埃爾阿爾托的理論，分析了《建黨偉業(yè)》在主題、敘事方面具有的形容詞電影、小寫的政治、思想無力等一系列特征。羅慧林在論文《兩種電影美學原則的分野——〈金陵十三釵〉與〈別離〉之個案比較》中，通過論述形象和情境的關系，比較了《金陵十三釵》和《別離》兩部影片不同的電影美學追求。他鮮明地指出兩部影片美學原則的差別是“是宏大而虛空的主題和日常精微的叩問之間的距離，是華美造型和樸實故事的距離，是刻鏤失真、雕琢傷氣與行云流水、返璞歸真之間的距離，是矯揉造作與叩問真實的距離?！币陨鲜鲞@些為代表的眾多自覺運用電影美學理論進行的電影批評，使中國的電影批評領域呈現(xiàn)出了數(shù)量和質量共同快速發(fā)展的景象，是中國經典電影美學批評理論和中國電影藝術審美不斷完善的外在表現(xiàn)。

三、東方電影美學批評體系建設

一個必須面對的現(xiàn)實是，與西方電影理論相比，“在方法的嚴密和視角的多樣上，中國電影理論是相形見絀的”[15]。因此，在對經典電影美學理論進行內涵和外延拓展的同時，中國的電影研究者也開始注重應用東方美學理論進行電影批評，為東方電影美學批評理論的建構與發(fā)展做出了貢獻。在20世紀90年代中期，倪震便在論文《轉型中的電影理論》[16]中提出，應在電影美學理論體系中進行東方電影美學的建設，尋找西方話語體系之外的新的視角和切入點。而《〈小城之春〉與東方電影》[17]《中國現(xiàn)代電影的前驅——論費穆和〈小城之春〉的歷史意義》[18]《第三種電影：費穆電影思維的疏離邏輯》[19]《中國人敘述傳統(tǒng)對中國電影時間處理的影響》[20]等論文都代表了20世紀90年代電影評論者對東方電影美學理論與批評體系建構的努力。對此，陳山在《光榮與夢想：新中國影壇對于東方電影美學的探索》[21]一文中，從理論史的角度系統(tǒng)梳理了新中國電影創(chuàng)作對于東方電影美學探索的歷程，并以此作為文化表征，反觀全球化時代中國文化深度變革的重要命題。

進入新世紀以來，東方電影美學理論建設在廣度和深度上均有所提高，相應的以東方電影美學理論作為工具的電影批評也呈現(xiàn)出快速發(fā)展的態(tài)勢。如王一川在《主旋律影片的儒學化轉向》一文中談到，中國古典的價值體系在當代面臨著重新組合轉換以實現(xiàn)新的創(chuàng)作的問題，“中國當代價值系統(tǒng)、中國古典價值系統(tǒng)以及當今世界多種文化價值系統(tǒng)之間，還需要持續(xù)對話、交融和化合?！盵22]在《中國電影與中國美學精神》[23]一文中，顧春芳關注了中國電影史中契合中國藝術和美學精神的電影作品，如《漁光曲》《馬路天使》《傷逝》《一江春水向東流》《巴山夜雨》《歸心似箭》《城南舊事》等影片。她以整個中國美學的研究視野審視了當代中國電影美學理論，肯定了中國電影對于中國美學精神和價值體系的擔當和傳承。從以上學者們的研究可以看出，當代中國的電影批評已在美學上具有越來越多的思辨精神，中國的電影批評界在消化、吸收西方經典電影美學理論的同時，正不斷尋求和構建符合中國電影藝術現(xiàn)實的美學精神。

中國有些優(yōu)秀影片如馮小剛《集結號》《唐山大地震》《一九四二》、陳可辛《親愛的》《如果愛》《中國合伙人》、張藝謀《山楂樹之戀》、陳凱歌《搜索》、賈樟柯《三峽好人》、寧浩《瘋狂的石頭》、陸川《可可西里》等，基本解決了故事的飽滿性、人物塑造的鮮明性、細節(jié)的逼真感、畫面的沖擊力和節(jié)奏的簡潔性等一直難以解決的創(chuàng)作老大難問題，電影類型感和修辭水平跨上了新臺階。近幾年進入院線的影片，共同為觀眾留下了一組印象深刻的人物形象，許多影片的故事情節(jié)逐漸走向復雜、豐富、完整和具有強度性。相當部分影片在敘事流暢性、畫面沖擊力、細節(jié)趣味性等方面都達到了較高水平，如《失戀33天》《泰囧》《歲月神偷》《葉問》等。至少進入影院的多數(shù)國產片的故事已經不那么沉悶、虛假、空洞了，緊湊、強烈、簡練，這些現(xiàn)代電影美學品質逐漸被中國電影所接受。

四、新技術條件下電影美學批評的發(fā)展

進入新世紀以來，新技術的不斷發(fā)展帶來電影制作手段和表現(xiàn)方式的巨大變革，這使得新技術條件下的電影藝術本體形態(tài)發(fā)生了很大的變化。電影本體形態(tài)的變化，對電影批評體系建設提出了新的美學要求，對此，很多學者都做出了有益的探討。對于新技術條件下電影美學形態(tài)建設方面，史可揚在《數(shù)字技術對電影美學的沖擊及辨析》一文中明確地指出，電影技術的革命不等于電影美學的革命，新技術帶來的視覺奇觀不可能代替形式中的“意味”，“無論是從中國傳統(tǒng)觀念和觀眾的欣賞趣味來看，數(shù)字奇觀化電影既與中國文化現(xiàn)實相隔膜，更不能成為中國電影的主要形態(tài)乃至追尋目標?！盵24]李興亮、黃琳在《藝術文化視野中的數(shù)字藝術美學》一文中，強調必須將數(shù)字技術在電影藝術創(chuàng)作美學和電影接受美學兩個既有內在聯(lián)系又有重要區(qū)別的不同美學領域分開考察。作者認為可以將文化視野作為中國數(shù)字藝術美學研究的突破口，“從藝術文化的角度觀照數(shù)字藝術美學，將時代環(huán)境、民族心理甚至媒體的影視報道和評論等加以語境式研究，既符合藝術哲學研究的學術傳統(tǒng)，也有利于與中國的藝術現(xiàn)實保持緊密的聯(lián)系?！盵25]王乃華在《當下技術革新對電影美學特性的開拓》一文中也指出，數(shù)字浪潮不會沖垮當代電影理論。因為“它的重心并不在于技術水平所提供的固定模態(tài)，而是基于技術生產和技術運用背后的社會關系和文化背景來重新思考?！盵26]由上述文章可以看出，數(shù)字時代的電影美學批評理論建設并不是以一種徹底顛覆性的態(tài)度面對電影美學的革新，而是保持了對電影美學本質的關注，使電影美學批評理論建設呈現(xiàn)出連續(xù)性的特質。

同時，電影批評界也將目光關注于網絡微電影的分析與評述，努力使這種新的電影形態(tài)獲得正確而富有深度的美學理論指引?！睹宋㈦娪懊缹W特征及微電影發(fā)展之路》[27]一文記錄了諸多知名學者對許鞍華的《我的路》、蔡明亮的《行者》、金泰勇的《你何止美麗》、顧長衛(wèi)的《龍頭》四部微電影美學特性的論述，并對中國微電影的發(fā)展和美學批評體系建構提出了建議。

綜上所述，電影批評在中國已有百余年歷史，中國當代電影批評注重經典電影美學的理論拓展，東方電影美學的構建以及新技術條件下電影美學理論的發(fā)展趨向，關注中國電影藝術的審美價值。專業(yè)而富有深度的電影美學批評對中國電影藝術發(fā)展有著巨大意義，不斷完善電影美學理論建設，使之更好的為中國電影藝術發(fā)展做出應有貢獻，是時代賦予電影批評者的歷史使命。（責任編輯：陳娟娟）

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