肖豐

【摘要】二十一世紀(jì)以前，中國(guó)音樂界對(duì)于西方音樂文化理論的了解知之甚少，也沒有一本著作或者途徑能夠讓我們改善這一現(xiàn)象，直到2002年，由托馬斯·克里斯坦森進(jìn)行編寫的《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》的出版，并在2011年 11月，由上海音樂出版社出版了中文版本的《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》。為我們揭開了西方音樂文化理論的真容。此書自問世以來，其珍貴之處不僅在于能夠幫助我們?cè)谝魳肺幕睦碚撋险J(rèn)清本源，更為我們展現(xiàn)出很多聞所未聞的新理論傳統(tǒng)以及新學(xué)術(shù)信息。

【關(guān)鍵詞】《劍橋理論史》；大小調(diào)音樂；調(diào)式音樂

引言

在中國(guó)，音樂學(xué)及其所包含的各種領(lǐng)域間有相當(dāng)明確的區(qū)分，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，雖然看起來不太平常。然而，對(duì)于西方音樂文化而言，二者確實(shí)真是區(qū)分開來的。在拿到劍橋西方音樂理論發(fā)展史這一書籍的中文譯本時(shí)，可謂給廣大迷茫的中國(guó)音樂界人士帶來福音，因?yàn)樵谥袊?guó)，有關(guān)音樂理論和音樂學(xué)方面的工作者一直以來都缺乏一本較為系統(tǒng)權(quán)威的音樂理論發(fā)展史相關(guān)的書籍，因此感謝譯者先生的艱苦翻譯工作，使得這本書能夠推動(dòng)了中國(guó)的音樂學(xué)術(shù)及研究。本篇文章將闡述一些對(duì)于上個(gè)世紀(jì)大家均有思考但卻得不到解答的一些問題中的幾個(gè)進(jìn)行闡述，并以《劍橋理論史》的內(nèi)容為依據(jù)，通過簡(jiǎn)單的梳理從而解答這些重大問題。而這種梳理，在實(shí)際上也帶有一定的實(shí)證主義哲學(xué)色彩，即以歷史文獻(xiàn)記載作為一切結(jié)論的依據(jù)?！秳蚶碚撌贰饭舶司w論和三十一章內(nèi)容，中譯文一百萬字，包含豐富的歷史專業(yè)信息，涉及大量的音樂學(xué)科和傳統(tǒng)，跨越歷史年久遠(yuǎn)?！秳蚶碚撌贰分饕崂韽墓畔ＥD直到二十世紀(jì)末與音樂本體相關(guān)的歷史源頭跟發(fā)展歷程。此外，該著作更涉及了一些之前前所未聞的理論，比如說測(cè)弦學(xué)、音樂修辭學(xué)、音樂動(dòng)能論等等[1]。

一、在古希臘中談及的調(diào)式跟中世紀(jì)歐洲教會(huì)所談及的調(diào)式之間有何聯(lián)系

在音樂史教科書中，不難發(fā)現(xiàn)其內(nèi)包含的與希臘及教會(huì)調(diào)式相關(guān)內(nèi)容。然而，以二十一世紀(jì)為時(shí)間分界線，在此之前所出版的音樂教科書，都不能清楚解釋為何希臘與教會(huì)調(diào)式同名但不同型。舉個(gè)例子，一九九六年版本的《西方音樂史》一書，在涉及教會(huì)調(diào)式的名稱時(shí)將其描述為：“在十世紀(jì)，幾位著述家僅僅把希臘學(xué)者托諾斯以及學(xué)者哈莫尼亞的名稱用在教會(huì)調(diào)式上。而他們卻錯(cuò)誤的理解波伊提烏，把A八度命名為副多利亞調(diào)式，B八度命名為副弗里幾亞調(diào)式，并以此類推。實(shí)際上這兩種體系毫無相同之處[2]。”事實(shí)上，這一描述也僅僅指出“錯(cuò)誤理解波伊提烏”，但并未指出錯(cuò)在何處。而現(xiàn)在，由于有了《劍橋理論史》一書，在面臨上述問題時(shí)，我們則可以很好的說明問題?！秳蚶碚撌贰返谑徽隆爸惺兰o(jì)初期的音符、音階與調(diào)式”，如果能夠正確解讀，則很容易的能拉開希臘與教會(huì)調(diào)式不同命名的面紗?！兑魳肺募分魅艘?yàn)檎`讀了波伊提烏學(xué)者所寫的八度種型，進(jìn)而造成兩類調(diào)式其排序及名稱雖然相同，卻音列不同。為了易于區(qū)分兩者，把其中列出的兩方面調(diào)式轉(zhuǎn)換為五線譜。眾所周知，通過五線譜的音符能輕易看出，波伊提烏第一個(gè)調(diào)式的aa-a是由高至低漸進(jìn)排列，而且八個(gè)調(diào)式其“主音”排序也是由高至低漸進(jìn)排列的。不同的是，在《音樂文集》第一調(diào)式中，其A-a是由低至高上行漸進(jìn)排列，對(duì)應(yīng)八個(gè)調(diào)式的“主音”的排序也是由低至高上行漸進(jìn)排列。

二、在十六世紀(jì)大小調(diào)音樂獨(dú)占鰲頭為何能夠令調(diào)式音樂瓦解

調(diào)性音樂，即含有大調(diào)及小調(diào)風(fēng)格的音樂，興起于巴洛克時(shí)代，并在西方藝術(shù)音樂文化中獨(dú)占鰲頭。眾所周知，調(diào)式音樂一直是西方音樂的主導(dǎo)，在巴洛克時(shí)期之前。一般的音樂教科書，都只能含混的論述中世紀(jì)調(diào)式體系為何瓦解和以及為何出現(xiàn)了小調(diào)體系。舉個(gè)例子，《西方音樂史》一書中，有這樣的描述：“區(qū)別于中世紀(jì)的調(diào)式體系，在很長(zhǎng)一段時(shí)期的音樂實(shí)踐中才演變出的大小調(diào)體系。其在低聲部進(jìn)行4或5度，在終止式進(jìn)行上的次要和弦序列里結(jié)束，再到最近關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，這些習(xí)慣用法最終孕育出一套與實(shí)踐相統(tǒng)一的理論?！谑呤兰o(jì)，個(gè)別典型和聲與旋律進(jìn)行時(shí)也經(jīng)常應(yīng)用此理論，……而這一理論發(fā)展中，數(shù)字低音也尤為重要……?！奔词褂辛寺栽敿?xì)的閱讀，我們對(duì)此仍然模棱兩可。

現(xiàn)在，通過對(duì)于《劍橋理論史》的閱讀，可以得出以下觀點(diǎn)，用一句話概括其演變就是：和聲導(dǎo)音瓦解調(diào)式音樂，和聲有無導(dǎo)音是調(diào)式音樂區(qū)別調(diào)性音樂的關(guān)鍵。和聲導(dǎo)音能夠侵入調(diào)式音樂系統(tǒng)，則是由于通奏低音實(shí)踐的產(chǎn)生。教科書對(duì)于一般通奏低音都有一規(guī)則，即大小調(diào)第5級(jí)上方使用大3度。眾所周知，5級(jí)音為屬音，在屬音上方出現(xiàn)大3度音叫做調(diào)式第7級(jí)音，大調(diào)的5級(jí)音上方的3度本來就是大3度，自然小調(diào)5級(jí)音上方3度音是小3度，如果把小3度變成大3度，能夠保障導(dǎo)音存在。像理論家弗朗索瓦·坎皮恩，把音階與和聲相配置的方法叫做“8度法則”。其目的是確立和應(yīng)用低音的上下行的大調(diào)和旋律小音階的標(biāo)準(zhǔn)和聲音配置方法。而在7個(gè)教會(huì)的調(diào)式中，含有導(dǎo)音的僅有伊奧尼亞與利底亞，其他調(diào)式均不含導(dǎo)音，唯有下主音。假如按數(shù)字低音的規(guī)則，將第5級(jí)音的和聲配以大3度，下主音將臨時(shí)升號(hào)升高半音而變成導(dǎo)音，如此，自然小調(diào)則變成和聲或旋律小調(diào)，多利亞會(huì)成為旋律小調(diào)，弗里幾亞成為準(zhǔn)和聲小調(diào)，米克索利底亞成為自然大調(diào)。如此以來，多數(shù)的教會(huì)調(diào)式將喪失自身特性，朝著自然大或和聲小或旋律小演變。

三、結(jié)論

綜上所述，雖然目前的調(diào)式體系逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榇笮≌{(diào)體系需要一個(gè)比較漫長(zhǎng)的時(shí)間以及復(fù)雜的環(huán)境，但是主音傾向的和聲導(dǎo)音入侵調(diào)式音樂仍是其中最關(guān)鍵的因素。換一種說法，這種轉(zhuǎn)變的催化劑是導(dǎo)音的入侵。這里再次重申，相關(guān)音樂的學(xué)習(xí)者一定要建立一個(gè)有關(guān)導(dǎo)音的正確定義，一旦有關(guān)導(dǎo)音的概念混淆，終將區(qū)分不開或者錯(cuò)誤區(qū)分調(diào)式音樂與調(diào)性音樂，同樣無法從本質(zhì)認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)調(diào)性和聲體系統(tǒng)的本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

[1]任達(dá)敏.《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》給我們的啟示[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2013（03）：28-44.

[2]姚亞平.音樂理論的走向——初讀《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》[J].人民音樂，2012（04）：85-89.