呂曉紅

摘 要 本文通過(guò)分析動(dòng)態(tài)表演性原則在英若誠(chéng)先生所譯的《芭芭拉少?！分械膽?yīng)用來(lái)論證這一原則在戲劇翻譯中的可行性。

關(guān)鍵詞 芭芭拉少校 戲劇翻譯 動(dòng)態(tài)表演性原則

中圖分類號(hào)：H31文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?DOI：10.16400/j.cnki.kjdkz.2015.06.074

From "Shillings" to "Tong Zier"

——On Ying Ruocheng's Performability Principle in the Translation of "Major Barbara"

LV Xiaohong

（College of Mobile Telecommunications， Chongqing University of Posts and Telecom， Chongqing 401520）

Abstract This paper demonstrates the application of the feasibility of the principle in drama translation by analyzing the principle of dynamic performing in "Major Barbara" which is translated by Mr Ruocheng Ying.

Key words Major Barbara; drama translation; performability principle

1 戲劇翻譯的特殊性

戲劇翻譯就是把一國(guó)的戲劇用另一國(guó)的語(yǔ)言翻譯出來(lái)的一種翻譯行為。但是與一般文學(xué)作品相比，它有自己獨(dú)特的特點(diǎn)。它不僅是作為一種文學(xué)形式存在的，更是通過(guò)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)。戲劇翻譯家們自然就陷入了表演和語(yǔ)言各種符號(hào)系統(tǒng)如何取舍的糾纏之中。因此，在各種文學(xué)類型的翻譯中，對(duì)戲劇文本翻譯的討論就相對(duì)匱乏。當(dāng)然，在不同歷史階段也不乏有一些翻譯理論家和實(shí)踐家對(duì)這些問(wèn)題提出一些有閃光點(diǎn)的見解，而且還達(dá)成一種共識(shí)：為了增加劇本的可演出性，譯者有必要也有可能對(duì)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)甚至是表現(xiàn)形式加以修改。其中，巴斯奈特的觀點(diǎn)最為系統(tǒng)和典型。

2 關(guān)于戲劇翻譯原則的討論與“動(dòng)態(tài)可表演性原則”

關(guān)于戲劇翻譯的基本問(wèn)題翻譯理論家們各執(zhí)一詞，英國(guó)著名的翻譯理論家蘇珊巴斯奈特在上個(gè)世紀(jì) 80年代初期建議使用以演出為指向的 “動(dòng)態(tài)表演性原則”，以達(dá)到“臺(tái)詞朗朗上口”的目的。既然戲劇的目的是為演出而進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作，那么劇本本身就必然包含超語(yǔ)言系統(tǒng)的行為表現(xiàn)描述以及必不可少的動(dòng)作性文本，在戲劇翻譯中應(yīng)該同時(shí)能兼顧到這種潛在的動(dòng)作性及動(dòng)態(tài)向文本及所涉及到的實(shí)際演出情況，因此她提出戲劇的翻譯必須遵循這個(gè)目的，并要去找出源文本中的動(dòng)作文本，然后在譯文中再現(xiàn)當(dāng)時(shí)實(shí)際的這個(gè)動(dòng)作文本。文本自身的功能指的是劇本語(yǔ)言的戲劇性。動(dòng)態(tài)表演性原則暗含了戲劇翻譯研究需要解決的關(guān)鍵問(wèn)題，即文本與演出的辯證關(guān)系。巴斯奈特對(duì)動(dòng)態(tài)表演性原則提出質(zhì)疑。質(zhì)疑的理由有以下兩點(diǎn)：劇本自身包含演出的特性，所以不必以演出為翻譯對(duì)象，另外她認(rèn)為當(dāng)時(shí)盛行的動(dòng)態(tài)表演性原則內(nèi)涵不明確。巴斯奈特指出，戲劇翻譯研究中最大的困難在于對(duì)文本屬性的認(rèn)識(shí)。為此，她重新挖掘了劇本屬性：劇本就是執(zhí)筆者對(duì)舞臺(tái)潛能的文字轉(zhuǎn)錄，而舞臺(tái)潛能則是劇本創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)力。劇本具有舞臺(tái)潛能是因?yàn)閯”颈旧黼[含了一個(gè)演出文本，這樣的演出文本包含了演出的全部要素。所以，在1980年《翻譯戲劇文本》一文中，她首次使用 performability這個(gè)術(shù)語(yǔ)，提出了動(dòng)態(tài)表演性原則就是以演出為目的的改譯的觀點(diǎn)。而其漢譯作品《芭芭拉少校》就是充分妙用“動(dòng)態(tài)可表演性原則”的例子。

3 “動(dòng)態(tài)表演性原則”在《芭芭拉少校》譯本中的體現(xiàn)

蕭伯納的名劇《芭芭拉少?！分凶g本受到中國(guó)讀者的廣泛好評(píng)。英若誠(chéng)以其地道、夠味、口語(yǔ)化的語(yǔ)言征服了所有讀者。該劇本對(duì)于舞臺(tái)演出的需要的考慮很全面很到位，特別強(qiáng)調(diào)重新展現(xiàn)原劇本的口語(yǔ)化，生活化的特征，在處理習(xí)語(yǔ)、稱謂、文化轉(zhuǎn)移和語(yǔ)句方面很地道，夠味，活生生口語(yǔ)化，讓本土讀者感覺很自然親切。

3.1 習(xí)語(yǔ)的翻譯

每個(gè)民族的習(xí)語(yǔ)都是該民族在長(zhǎng)期的實(shí)踐生活中總結(jié)提煉出來(lái)的簡(jiǎn)練、傳神并具有深刻的民族文化烙印的語(yǔ)言表達(dá)方式。李福寧說(shuō)：“一個(gè)英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)是一種語(yǔ)言的一個(gè)要素，這種語(yǔ)言在其時(shí)代的基礎(chǔ)上擁有一種獨(dú)一無(wú)二的表達(dá)方式?！币环矫?，英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)是一種藝術(shù)，它主要反映英語(yǔ)國(guó)家的文化特征，所以思想和內(nèi)容必須是可譯性習(xí)語(yǔ)的先決條件;另一方面，在語(yǔ)法上習(xí)語(yǔ)的結(jié)構(gòu)是固定的，且作為一種規(guī)則，任何一種習(xí)慣用法中的任何元素都是不能改變的。所以譯者如果想既去保留習(xí)語(yǔ)的形象涵義又想維持其獨(dú)特的表達(dá)力，就比較難了。而英若誠(chéng)在翻譯習(xí)語(yǔ)時(shí)他巧妙遵循“動(dòng)態(tài)可表演性原則”，就保證了戲劇作為一種特殊文體具有舞臺(tái)演出的需要。

例1.Not a Cheap Jack on Mile End Waste could touch you at it.

那群在城根兒吆喝破爛兒的比您差遠(yuǎn)了。

撿破爛的這樣一個(gè)特別職業(yè)在不同的文化背景里有不同表達(dá)方式，而且原文只能被英語(yǔ)使用環(huán)境中的人們默認(rèn)，認(rèn)可和理解，它出于它們的用語(yǔ)習(xí)慣和共同的生活環(huán)境。直譯過(guò)來(lái)的東西當(dāng)然令人感到陌生。這里，英若誠(chéng)采用化習(xí)慣用法為直意的方式翻譯成“收破爛的”。而且在此基礎(chǔ)上考慮到戲劇的表演性和口語(yǔ)化特征，對(duì)翻譯進(jìn)行了加工潤(rùn)色?！俺歉鶅骸焙汀斑汉取眱蓚€(gè)詞語(yǔ)和“兒”化音的使用足以證明其語(yǔ)言是活的，帶有濃重北京一帶方言特征。并且是沒有受過(guò)高等教育平民百姓的說(shuō)話方式，很符合劇中說(shuō)這句話的潑賴斯作為一個(gè)下層無(wú)產(chǎn)者的身份。

從譯例的分析中可以得出：英譯習(xí)語(yǔ)時(shí)手法靈活，采用相應(yīng)的處理辦法，直接釋義找到一個(gè)本土化的表達(dá)方式。

3.2 活句的翻譯

前面已經(jīng)提及，戲劇對(duì)話重在簡(jiǎn)潔明快，從來(lái)沒有哪一種文體這么大程度地依賴口語(yǔ)。英若誠(chéng)認(rèn)為“口語(yǔ)化和簡(jiǎn)練”是作戲劇翻譯時(shí)譯者首先應(yīng)該考慮到并且能夠?qū)嶋H運(yùn)用的原則。劇本上的臺(tái)詞是活的語(yǔ)言，它最主要的功能是展開情節(jié)、塑造人物、等，可以說(shuō)是戲劇的全部。戲劇對(duì)白中的語(yǔ)言很生活化，讓觀眾有很強(qiáng)的親切感是戲劇最可貴的地方。英若誠(chéng)的譯本就有這樣的難能可貴的特點(diǎn)，其中充滿了他自己稱之為“脆”的、“口語(yǔ)化”的實(shí)在而地道的本土語(yǔ)言。語(yǔ)言表現(xiàn)簡(jiǎn)短而又生動(dòng)，人物感情強(qiáng)烈而又富于多樣變化，人物的之間的對(duì)話好比搏斗中的短兵相接，非常激烈逼真，如

例2： Now！ I have not kept you waiting very long， I think.

好了！我總還沒讓你等得太久了吧？

把“now”譯為“好了”，把“I think”引導(dǎo)的陳述句譯為疑問(wèn)句是本句的妙譯之處?！皀ow”的翻譯中，譯者針對(duì)漢語(yǔ)中語(yǔ)氣詞的用語(yǔ)習(xí)慣對(duì)該詞進(jìn)行變譯。顯得人物開口說(shuō)話很自然，很隨意。譯本還把陳述句轉(zhuǎn)譯為反問(wèn)句，也更符合漢語(yǔ)語(yǔ)用習(xí)慣。而且這樣的翻譯方法更能體現(xiàn)薄麗夫人傲慢、冷淡的性格，對(duì)其兒子說(shuō)話態(tài)度反唇相譏，不冷不熱，符合劇情發(fā)展。

3.3 動(dòng)態(tài)文化轉(zhuǎn)化

正如前面所說(shuō)，戲劇是一個(gè)由不同符號(hào)系統(tǒng)形成的一個(gè)整體。各個(gè)符號(hào)系統(tǒng)作為一種編碼存在于語(yǔ)言文本之中。在翻譯過(guò)程中，被譯者進(jìn)行解碼，然后編入譯入語(yǔ)環(huán)境中。文化作為一種各個(gè)民族特有的符號(hào)體系，當(dāng)然以一種更加隱蔽的方式存在于喜劇文本之中。譯者必須獨(dú)具慧眼找出文本之中的文化印記，并作妥善處理，變?yōu)樽g文中能為譯入語(yǔ)國(guó)家觀眾聽的懂、看的明白的文本。英若誠(chéng)在《芭芭拉少?！分胁环@樣對(duì)文化符號(hào)的妙譯之處。

例3： In my youth I earned pennies and even shillings occasionally.

掙銅子兒，有時(shí)候還能掙到銀幣呢。

在表達(dá)零碎錢物這一方面，英漢兩個(gè)語(yǔ)言體系有不同的表達(dá)方式。“penny”、“shillings”都是英鎊中較小的單位，表示便士、先令。若把這些單位生搬硬套地強(qiáng)行抬入漢語(yǔ)環(huán)境，大為不妥，不倫不類，而且為我國(guó)觀眾一頭霧水，貽笑大方。英譯把這些貨幣單位譯為中國(guó)同時(shí)代的貨幣單位，很妙地處理了此文化差異，成功地進(jìn)行了文化的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)移，完成了一個(gè)原汁原味兒的譯本。

在英譯《芭芭拉少?！分校说让钭g隨處可見，比如把“rich gentlemen”譯為“有錢的爺們兒”，把“artful tongued women”譯為“能說(shuō)會(huì)道的娘兒們”，“mate”譯為“老伙計(jì)”，把“old palsy mug”譯為“棺材瓤子”等等。顯現(xiàn)英老這種在“動(dòng)態(tài)表演性原則”的基礎(chǔ)上又加自己獨(dú)到理解，做到了文化的動(dòng)態(tài)對(duì)等挪移。

3.4 稱謂的翻譯

《芭芭拉少?！芬粍≈腥宋镪P(guān)系非常清晰，人物數(shù)量也不多，英若誠(chéng)的譯文對(duì)人物稱謂的處理也沒有花費(fèi)過(guò)多心思，大多采用音譯加直譯的方法。但是譯文之中也不是沒有在人物稱謂方面的精彩之處的。

例4： Dont call me Biddy. I dont call you Andy.

不要管我叫小薄，我又沒管你叫小安。

英文中往往可以通過(guò)縮寫姓名單詞、簡(jiǎn)寫拼剪單詞形成對(duì)親密之人的稱呼，是謂昵稱。與中國(guó)人對(duì)人的昵稱方式全然不同。如何把這種在漢語(yǔ)中并不存在的方式在漢語(yǔ)中表現(xiàn)出來(lái)是一個(gè)困難。而“小讇住比湊嗆河鎦卸勻歲淺頻墓哂梅椒ǎ⒁朧嵌粵街治幕塵跋露勻歲淺頻耐昝雷?。?/p>

4 結(jié)語(yǔ)

從對(duì)英若誠(chéng)的翻譯作品《芭芭拉少?！返馁p析中，我們可以看出她在戲劇翻譯中，充分結(jié)合自身作為演員及導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)，在實(shí)際操作中去演練，去對(duì)作品反復(fù)不斷的修改調(diào)整，得出戲劇翻譯的“可表演性”結(jié)論并且一再驗(yàn)證，充分體現(xiàn)了文本需要適應(yīng)其所處的具體的生態(tài)翻譯環(huán)境這一原則，這一原則的可行性和必須行也讓她賦予了《芭芭拉少?！吩谥袊?guó)以新的生命力。

參考文獻(xiàn)

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