郭薇

蘇軾是中國宋代文學(xué)史上的一代文豪。他的文學(xué)作品、文學(xué)思想對中國乃至東亞漢字文化圈的影響都極其深遠(yuǎn)。自蘇軾的《赤壁賦》問世以來，赤壁之游就成為文人、畫家經(jīng)常表現(xiàn)的素材，被中、外文人墨客們以各種藝術(shù)表現(xiàn)形式所再現(xiàn)、傳誦。以《赤壁賦》為主題的繪畫創(chuàng)作活動大概在蘇軾在世時就已經(jīng)開始了。流傳至今，以赤壁為主題的繪畫作品最早的是中國金朝時期武元直的《赤壁賦圖》。明朝時期則最為流行，涌現(xiàn)了大量的繪畫作品和書法作品；在日本最喜愛此主題而且表現(xiàn)最多的無疑是日本的南畫派。

緣何作為文學(xué)作品的《赤壁賦》如此受畫家的鐘愛？文學(xué)作品與繪畫有著怎樣的關(guān)系？它們對日本的繪畫產(chǎn)生了哪些影響？中、日畫家面對同一主題的表現(xiàn)有何不同？緣何產(chǎn)生差異？這正是本文所要思考的問題。

一、前、后《赤壁賦》創(chuàng)作的背景

前、后《赤壁賦》分別是蘇軾于宋代元豐五年（1082年）和元豐七年（1084年）所創(chuàng)作的文學(xué)名篇。這個時期雖然是蘇軾人生中的低谷，但在被貶黃州這段時間卻是他文學(xué)創(chuàng)作上的高峰。

北宋神宗元豐二年（1079年），蘇軾因為“有譏切時事之言”遭到御史李定等彈劾入獄，后經(jīng)多方營救于同年底獲釋，被貶為水部員外郎黃州團(tuán)練副使。因為“不得簽書公事”所以蘇軾便有了閑暇時間游覽黃州附近的風(fēng)景。元豐五年陰歷的七月十六日夜，蘇軾與友人從黃州出發(fā)沿江而上，泛舟于黃州城西赤壁磯下的磯窩湖，留下了傳誦千古的名篇——《赤壁賦》。時隔兩個多月以后，蘇軾與友人于十月十五日再次重游，寫下了《后赤壁賦》。

《前赤壁賦》先由景寫起“清風(fēng)徐來，水波不興”，“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天”，水波、東山、明月，繼而憑吊歷史，最后有感而發(fā)，并闡釋自己對無常人生的理解?！肚俺啾谫x》主要著重于借景抒情，借古喻今，這就形成了情、景、理的融合，充滿詩情畫意而又含著人生哲理的藝術(shù)境界。

《后赤壁賦》重在敘事，寫游江之樂。先有“有客無酒”，“有酒無肴”之憾，后有“攜酒與魚”而游之樂。行文在平緩舒展中有曲折起伏，從“江流有聲，斷岸千尺”的江岸夜景，寫到“履巉巖，披蒙茸……”的山崖險情；從“曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識”的感嘆，到“悄然而悲，肅然而恐”的心情變化，極騰挪跌宕之姿。最后，借孤鶴道士的夢幻之境，表現(xiàn)了作者曠然豁達(dá)的胸懷和慕仙出世的思想。

二、中、日繪畫作品中的《赤壁賦圖》構(gòu)成元素一覽

三、文學(xué)文本的繪畫化

（一）文學(xué)文本為繪畫提供了繪畫內(nèi)容。通過圖表我們會發(fā)現(xiàn)，山石、樹木、江水、人物、舟船、飛禽及月夜正是構(gòu)成畫面的主要元素，而這些要素我們在蘇軾的前、后《赤壁賦》文本中都可以一一找到對應(yīng)的描寫。繪畫作品則以秋景和月景點明了蘇軾暢游赤壁的時間“壬戌之秋”“少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間”；以細(xì)膩的淡墨筆觸描繪出“清風(fēng)徐來，水波不興”的江水；或以健勁有力的斧劈皴，或以細(xì)密綿長的披麻皴來表現(xiàn)文章中所描寫的“赤壁”與“東山”；更以勁細(xì)流暢的筆觸來勾勒乘于舟上的高士形象來還原蘇軾及其朋友；點綴于山間、林中的屋舍樓臺一方面是基于文本內(nèi)容，更主要的是豐富了畫面；文本中抽象的文字在繪畫中通過藝術(shù)家的畫筆變成了具體而生動的、可視的藝術(shù)形象。

（二）文學(xué)文本與繪畫構(gòu)圖相輔相成。文本的內(nèi)容往往會左右畫家的繪畫構(gòu)圖。以前、后《赤壁賦》為例，《前赤壁賦》主要是談玄說理?！翱鸵嘀蛩c月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共食?！碧K軾通過此文以一種老莊式的智慧解答了文人官僚階層擺蕩在宦海與歸隱山林的人生命題。所以我們會發(fā)現(xiàn)畫家在表現(xiàn)前《赤壁賦》的構(gòu)圖時是靈活多樣的，既包括長卷形式，也有卷軸形式，還有小幅的團(tuán)扇與冊頁的形式。

《后赤壁賦》的文學(xué)表現(xiàn)形式主要是敘事手法。先交代時間“是歲十月之望”，接下來“與婦謀酒”于是“攜酒與魚，復(fù)游于赤壁之下”，最后盡興而歸并“夢一道士，羽衣蹁躚”。這樣的文學(xué)作品最適合于采用長卷的形式來表現(xiàn)，所以我們見到的《后赤壁賦圖》多數(shù)都采用長卷的形式來表現(xiàn)。其中最為典型的莫過于現(xiàn)藏于美國堪薩斯城納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館的北宋時期喬仲常的《后赤壁賦圖卷》了。全幅分為八段來展現(xiàn)文中的內(nèi)容，并用楷書分段抄錄《后赤壁賦》中與繪畫內(nèi)容相關(guān)的文字，圖文并茂，互為里表，畫家以寫實手法巨細(xì)無遺地演繹文本的敘事情節(jié)。

（三）繪畫完善了文本的意境。文中蘇軾描寫的“浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”，所體會到的“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方”的超凡脫俗的人間仙境究竟是怎樣的？“浩浩乎”“飄飄乎”應(yīng)該如何理解？畫家巧妙地運用留白這一藝術(shù)手法來表現(xiàn)?！鞍住保皇菬o，它既是“水”又是“天”，天水一色，江水茫茫無際而雍容舒展，天色絢爛可人而與水相照。水無際，天亦無際，不辨何處是水，何處是天，只覺得置身于一片無掛無礙的“空明”之中?？彰鞯木辰缡且环N萬物都歇的無欲無機(jī)之境。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛自上?？罩惺幯耙曋灰?、聽之不聞、搏之不得”的“道”，老子名之為“夷”“希”“微”這是正是中國藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的特點。

四、中國不同時期《赤壁圖》的演繹

對比上表所列的繪畫構(gòu)成要素，我們會發(fā)現(xiàn)不同時期的畫家在面對同一繪畫主題時的表現(xiàn)方法也不盡相同。下面分別從山石、江水、舟船三個方面來比較分析宋金時期、元代、明代的差異。

如何描繪文本中的“赤壁”？以怎樣的形象來再現(xiàn)三國英雄們曾經(jīng)的舞臺？面對這一課題，宋金時期的武元直以全景式表現(xiàn)手法描繪了這樣的《赤壁圖》：高聳而峭立的“赤壁”沖江而出，從山頂?shù)缴侥_一覽無遺。為了表現(xiàn)其“高”，畫家采用直筆、短皴構(gòu)成。開闊的江面上行駛著一葉扁舟，因為舟小，就更加突出了山石的高聳與雄壯。而蘇軾搭配兩位友人泛舟于高聳石壁之下的意象，自此幾乎變成了“東坡赤壁之游”圖像的格套。

傳為南宋李嵩的《赤壁圖》則別具一格，只畫了露出山腳的赤壁。這正是中國藝術(shù)的高妙之處——以虛寫實，用極盡簡約的藝術(shù)手法，將畫面拉至近景——只取赤壁山腳以及蘇軾與友人乘坐的逆江而上的扁舟。這種構(gòu)圖方法是南宋流行的“邊”“角”式構(gòu)圖，將與主題無關(guān)的因素統(tǒng)統(tǒng)拋掉，只畫核心，這正是南宋藝術(shù)家所追求的“極盡求實”，“求實，實則精力彌滿。精力彌滿則能賦情獨深”此畫采用對比、暗喻的手法，借赤壁山腳暗喻赤壁之雄壯，山之高聳；畫家將筆墨主要用于湍流不息的江水上。為什么畫家會將精力花費在水上面？筆者認(rèn)為一方面是因為南宋時期畫“水類題材”是當(dāng)時畫家的偏愛，另一方面則是想通過逆流而上的船只與浩浩江水搏擊所形成的對比，強化、突出蘇軾在《赤壁賦》中所傳達(dá)的“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙“情境”及“自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”的哲學(xué)思想。

明代江南的吳派山水最講究詩、畫結(jié)合的韻味。所以我們今天所見的作品以《赤壁賦》為畫題所創(chuàng)作的作品也是最多的。明代所繪的“赤壁”多以連綿起伏的山脈形象來表現(xiàn)，與宋金時期的藝術(shù)家們強調(diào)“大江東去浪淘盡”的氣勢不同的是，明代畫家們是想起通過手中的畫筆為世人展現(xiàn)一個人間仙境——起伏跌宕的山體，山壁間的瀑布流水，配合山頂上搖曳生姿的松樹，與山腳下茂密的樹叢，都為世人描繪了一個自在、清涼的世界。同時，也更能顯示吳派溫文爾雅的韻味。

作為構(gòu)成畫面的主要元素——舟船，明代以前主要以無篷、船體細(xì)長的木舟為主。主要強調(diào)文中所寫到的“扁舟”重點是突出一種淡然蕭寂的氣氛。明代之后，赤壁圖中的“舟船”則多為有篷的篷舟為主，船體也比較大，脫離文中所寫的扁舟。船上設(shè)有書案，船頭或船尾有童子在煮茶。脫離宦海糾纏，泛舟于江上，清風(fēng)明月，三五知己暢談人生理想，這是所有文人士大夫們所向往的生活。由此可見，明朝的畫家們更偏重于對宋代文人們藝術(shù)化生活的向往和追憶。

五、日本對中國《赤壁圖》的繼承與發(fā)展

作為文學(xué)作品，蘇軾的詩詞文章大約在14世紀(jì)中期就開始被接受和傳誦了。在“《普門院藏書目》中就可以見到“東坡詞二冊”“東坡長短句一冊”的記載?？梢源_定日本從鐮倉時代就有蘇軾詩詞的傳入。從笑云清三所編的《四河入?！匪浀奈墨I(xiàn)推測，至少從十四世紀(jì)起《赤壁賦》就已經(jīng)作為畫題出現(xiàn)了。夢嚴(yán)祖應(yīng)（？1374）的詩《題扇三首》（《旱霖集》卷一）中可見“赤壁磯”之句。此外絕海中津（1336-1405）的《題畫》（《蕉堅稿》卷四十八）中也出現(xiàn)了“赤壁游”的句子；在希世靈彥（1403-1488）《坡仙游赤壁圖二首》、《東坡赤壁圖》（皆收入《村庵稿》卷二），以及天隱龍澤（1422-1500）的《東坡泛赤壁圖》（《默云稿》卷五）、《東坡游赤壁》、《赤壁圖》（皆收入《翰林五鳳集》卷六十一），蘭坡景蓖的（1419-1501）《東坡赤壁圖扇面》（《雪樵獨唱集》絕句五）、《赤壁圖》（《翰林五鳳集》卷六十一）；在常庵龍崇（1470-1536）的《東坡游赤壁圖》（《冷泉集》）、春澤永恩（？-1592？）《東坡泛赤壁圖》（《枯木稿》）等詩作中也有所發(fā)現(xiàn)。

從現(xiàn)在留存的作品可見，在日本喜畫赤壁題材的畫派是日本江戶時代的狩野派、南畫派、文晁派以及元山四條派的畫家們。他們共同的特點是都喜愛中國的文化，更重要的是他們接觸到了許多通過貿(mào)易商船傳入日本的中國明清時代刻印的畫譜。日本還于1671年翻刻了中國明代黃鳳池所輯的《八種畫譜》。此畫譜分別由“歷代名公扇譜”“五言唐詩畫譜”“六言唐詩畫譜”“七言唐詩畫譜”“梅蘭竹菊四譜”“唐六如畫譜”“木本花畫譜”“草本花畫譜”構(gòu)成，明代顧炳所輯的《顧氏畫譜》，清代李漁、王概等人所編著的四集《芥子園畫傳》更是受到極大的推崇并廣為流傳，對日本的繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。據(jù)統(tǒng)計，在江戶時代翻刻的中國畫譜至少有十六種。

所以日本的畫家在面對赤壁畫題時，基本上是以繼承中國明代文人畫家們的圖式。從表二中可見：日本各位畫家在表現(xiàn)這一題材時，無論是構(gòu)圖還是畫面構(gòu)成諸元素皆與中國畫家們的作品相似。但其中彭城百川所畫的《前赤壁圖》、谷文晁所繪的《赤壁圖》以及長澤蘆雪所繪的《赤壁雨游圖屏風(fēng)》、池大雅的《洞庭赤壁圖卷》則是在繼承的基礎(chǔ)上結(jié)合本民族及個人對漢文化的理解有了新的內(nèi)容和面貌。

彭城百川（1697-1752），日本初期南畫家之一?，F(xiàn)存的《前赤壁圖》《赤壁雨游圖屏風(fēng)》《赤壁雨游圖屏風(fēng)》三件作品被認(rèn)為是他參考了類似常樂庵舊藏的明代《赤壁舟游圖卷》，或是根據(jù)明末蘇州派鈕貞的《赤壁圖》（收于《張還真翁祝壽畫冊》（1667年）之中）這類作品而作的。但是細(xì)讀作品會發(fā)現(xiàn)，在他的《前赤壁圖》中原本文人出游的扁舟之上居然增添了中國所有同類題材中所沒有的“旌旗”和掠過舟前飛翔的“烏鴉”兩元素。在谷文晁（1763-1840）的《赤壁圖》（靜嘉堂文庫美術(shù)館藏）中的“扁舟”竟然是以軍船的形象出現(xiàn)的。巨大的軍船刻畫仔細(xì)入微，船上插滿隨風(fēng)飄蕩的旌旗，往來于江上。滿幅作品皆是明代文人畫的溫婉氣息，唯獨這艘軍船充滿雄偉氣勢。為什么會有這樣的主題元素出現(xiàn)？筆者認(rèn)為，彭城百川和谷文晁兩位畫家應(yīng)該讀過蘇軾的文學(xué)作品《赤壁賦》以及有關(guān)三國歷史方面的文學(xué)或歷史作品，并對三國時期的歷史充滿了向往，這應(yīng)是對文中“月明星稀，烏鵲南飛”，“方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空”的再現(xiàn)。他們是假借“赤壁”這一主題來表達(dá)對三國時期叱咤風(fēng)云的歷史人物的景仰；對三國時期，周瑜以少勝多的赤壁之戰(zhàn)的敬佩之情；對中國歷史上的三國時期“任人唯賢”、天下所有的有才之士都可以找到施展自己才華和人生抱負(fù)的舞臺，并有可能在青史上得以留名歷史時代的敬慕之情。同時，還可見畫家們有將蘇軾與曹操的形象疊加起來的意圖。雖然在現(xiàn)存的中國繪畫當(dāng)中沒有找到類似的例子，然而作為日本這類畫法的前提，卻令人聯(lián)想起金、元人題畫詩中曾經(jīng)多次提及蘇軾軍事上的才能，并且在詩中將蘇軾和周瑜作對比的例子。

將中國古典文學(xué)中所描寫的名勝表現(xiàn)在同一畫面是日本畫家在接受、理解中國古典文學(xué)的另一種表現(xiàn)?；钴S于京都的京狩野二代，狩野山雪（1509-1651），就曾在其《樓閣山水圖屏風(fēng)》中將“瀟湘八景”中的“洞庭秋月”與“漁村夕照”與“赤壁游”相結(jié)合。現(xiàn)藏于新大谷美術(shù)館，池大雅的《洞庭赤壁圖卷》則是將中國傳統(tǒng)畫題之一的“洞庭景致”與赤壁結(jié)合起來的經(jīng)典之作。池大雅（1723-1776）是日本江戶時代文人畫的集大成者，他對中國文化和自然山水充滿了興趣與向往，先后摹畫了楊圣魯?shù)摹抖赐ブT勝記》《名公散譜》《芥子園畫傳》《西湖圖》《瀟湘八景圖》《樓閣山水圖》等，并先后創(chuàng)作了《前赤壁賦圖》《后赤壁賦圖》和《樓閣山水圖》等。在他的這幅經(jīng)典之作中將中國在地理空間距離相距甚遠(yuǎn)的歷代文人所鐘愛的名勝和“洞庭”、“赤壁”兩大畫題完美地結(jié)合、表現(xiàn)在同一個畫面，說明池大雅對中國古典文學(xué)中所傳達(dá)的對人文精神及文人士大夫們所憧憬的理想人生境界具有深刻的理解。同時，也可見日本畫家在接受赤壁這一藝術(shù)形象的途徑是多樣而復(fù)雜的。一方面，他們接受并傳承著中國畫譜中的粉本形象，同時，也按照自己的文化理解并結(jié)合繪畫應(yīng)用環(huán)境而進(jìn)行全新的創(chuàng)作。

對中國赤壁圖的臨摹與學(xué)習(xí)也豐富了日本傳統(tǒng)繪卷的創(chuàng)作與表現(xiàn)形式。其中傳為北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》對日本繪卷《信貴山緣起繪卷》無論是在構(gòu)圖形式、敘事表現(xiàn)手段、表現(xiàn)方法、形象塑造都產(chǎn)生了巨大的影響。

結(jié)論

文學(xué)作品與繪畫的結(jié)合是相輔相成又各具特色的藝術(shù)形式。文本為繪畫創(chuàng)作提供構(gòu)成畫面的基本元素和內(nèi)容；繪畫則以具體的藝術(shù)形象再現(xiàn)、闡釋文本的內(nèi)容。但是因為古今中外藝術(shù)家對文本和文化接受與理解角度的不同，雖然面對著同一文學(xué)文本，卻創(chuàng)作出了面目迥異的繪畫作品。宋金時期更偏重于再現(xiàn)文本內(nèi)容及文本所傳達(dá)的哲理；南宋時期受整個朝代大文化氛圍的影響更側(cè)重于精微顯現(xiàn)出大氣勢；明代則更側(cè)重于詩意化的描繪，追憶前賢文豪的生活的向往：日本受中國文化的熏陶在繼承的基礎(chǔ)上又有自己獨到的理解與再現(xiàn)，并將之運用到本國的文化中。通過對中、日《赤壁賦圖》構(gòu)成要素的對比分析可見：中國藝術(shù)家們更側(cè)重于對文本之外的意境的描寫，日本的藝術(shù)家們更側(cè)重于歷史場面的再現(xiàn)及對中國文化的敬仰與對中國古代文人詩意生活的憧憬和向往。

（責(zé)任編輯：張濤）