朱繼季

（蘇州大學 文學院 12漢語言文學（基地），江蘇 蘇州 215000）

祛魅與戲仿現(xiàn)象探究
——以劉震云小說中的歷史敘事為中心

朱繼季

（蘇州大學 文學院 12漢語言文學（基地），江蘇 蘇州 215000）

本文以劉震云小說《故鄉(xiāng)相處流傳》中的戲仿現(xiàn)象為研究中心，探索新歷史小說中戲仿現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，分析小說中實現(xiàn)歷史戲仿運用的書寫策略，探究文學作品中的歷史敘事及展現(xiàn)的歷史祛魅的美學效果。

戲仿 祛魅 劉震云 歷史敘事

一

戲仿（Parody）來自于希臘語的Parodia，又譯做滑稽模仿、仿擬、戲擬等。汪民安將其定義為“一種通過對原作的游戲式調(diào)侃式的模仿從而構(gòu)造新文本的符號實踐”①?！皯蚍碌南ＥD語的前綴Para，既可以指‘相反’、‘反對’，又可以指‘接近’、‘在旁邊’”②。“原作”、“新文本”等詞語暗示了作家重新創(chuàng)作的文本與被戲仿的原作存在一種互文關(guān)系，“戲擬是對原文進行轉(zhuǎn)換，要么以漫畫形式反映原文，要么挪用原文。無論對原文是轉(zhuǎn)換還是扭曲，都表現(xiàn)出對原有文學的直接關(guān)系”③?？梢姂蚍卤厝淮嬖谔囟▽ο?，戲仿不可能只是單個文本的存在，而是一種特別的復合文本，“戲仿文本是當下的、現(xiàn)實的、直接被寫作或閱讀的文本，被戲仿文本則是歷史的、幻象的、作為背景的‘記憶文本’。并且，在整個文學活動中，戲仿文本和記憶中的源文本必然發(fā)生激烈而反復的互動”④?？梢姂蚍挛谋九c被戲仿文本之間存在一種既依存又對抗的關(guān)系。

戲仿作品的題材來源多是經(jīng)典作品，而作家們不是要對原作頂禮膜拜，而是試圖沖破對歷史的唯一解釋，并且建立以一種詼諧語調(diào)書寫下的個人歷史。巴赫金認為，戲仿文學來自于民間的狂歡節(jié)類型的節(jié)慶活動和各種類型的詼諧表演，它以戲謔的眼光睥睨世上一切正統(tǒng)思想和神圣權(quán)威，試圖將人類從思想桎梏中解放出來，希望“建立第二個世界和第二種生活”⑤。通過對經(jīng)典文本的戲仿，以一種對歷史的嬉戲態(tài)度，試圖揭示歷史的“被篩選”特質(zhì)，發(fā)起挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，顛覆和瓦解歷史在經(jīng)典作品中的權(quán)威地位，從而最終實現(xiàn)對歷史的祛魅和對宏大敘事的反抗?！啊畱蚍隆瘜懽髟噲D拆解敘事的成規(guī)，挑戰(zhàn)邏各斯中心主義與終極意義，表達對預設的文化體系和秩序的懷疑和否定”⑥。

對偉大意義的執(zhí)著追尋一直是中國文學的主題之一，文學從來不僅關(guān)乎一己之榮辱和悲歡，而關(guān)乎國家大事、社稷民情，中國文學的家國傳統(tǒng)至今不絕，一個作家因其作品被評為真實地再現(xiàn)了歷史而倍感榮耀，于是，文學心甘情愿地充當歷史的仆人，為歷史補白?！爸v史”、“說話”、“演義”等文學體裁無不說明了文學對歷史的崇拜情結(jié)。作家們自命為歷史書記官，從事著“立言”的工作，以期在歷史上不朽。所以傳統(tǒng)歷史小說寫作中，大多采用的是宏大敘事方式，歷史學家們將精力聚焦于王朝命運和帝王世系，蕓蕓眾生的渺小事跡根本提不起他們的任何興趣，因而所謂的歷史往往只是帝王史、民族史、戰(zhàn)爭史，個人的喜怒哀樂、生老病死完全湮沒在歷史風云變幻之中。

二十世紀八十年代中后期，歷史小說開始呈現(xiàn) “個人化”敘事傾向。作家們越來越清晰地洞察到歷史上一些“逼真”的現(xiàn)實圖景背后暴露出的意識形態(tài)的支撐和人為運作的痕跡，所謂“真實”也只是相對而言。作家們開始盡情想象個人在歷史風云中的離合悲歡，為小人物寫史，企圖將個人命運提升到歷史高度予以體察；王愛松認為新潮作家的歷史敘事最突出的特點之一就是 “將集體經(jīng)驗形態(tài)的歷史改寫成個體經(jīng)驗形態(tài)的歷史”⑦。劉震云的小說《故鄉(xiāng)天下流傳》企圖爭奪歷史而當解釋權(quán)和定義權(quán)，將歷史聚焦點從宏大江山的改朝換代轉(zhuǎn)移至老百姓的日常生活維度，并且承認這種生存的判斷原則。

二

小說《故鄉(xiāng)天下流傳》包含四個部分，分別涉及的歷史上的大事是：曹操和袁紹之爭；朱元璋移民；慈禧下巡和太平天國運動的失敗及“大躍進運動”和自然災害。小說運用滑稽反諷的手法對歷史宏大敘事展開戲仿，將一部時間跨度近兩千年的中國歷史書寫成了一幕幕荒誕劇，揭示了歷史的驚人重復和循環(huán)，從而消解了歷史的真實性、客觀性及權(quán)威性，實現(xiàn)了對歷史的祛魅。

小說《故鄉(xiāng)相處流傳》的戲仿策略主要有以下幾點：

1.敘事層次的穿透。從敘事者與故事的關(guān)系來看，有敘事者處于故事“上面”的超故事形態(tài)、敘事者與故事的共時狀態(tài)等?！肮适吕锩婵赡芎袛⑹?。一個人物的行動是敘述的對象，可是這個人物也可以反過來敘述另一個故事，如此類推，以致無限。這些故事中的故事就形成了層次”⑧。超故事的敘事者熟悉人物內(nèi)心思想和情感，了解過去和現(xiàn)在，甚至能預知未來?！八麄兲幵诟哂谒v述的故事的敘述權(quán)威位置，了解一切情況”⑨。在小說《故鄉(xiāng)天下流傳》中，“我”明白無誤地顯示為姓劉，是當代中國一個寫字的，作為小說的創(chuàng)作主體，“我”自由地徜徉在歷史長河中，對歷史進行著自我書寫，是典型的超于故事的外敘述者。但是“當‘我’返回歷史時，‘我’則是一個敘事者”⑩。當“我”置身于某段具體歷史時刻時，“我”也不得不被歷史推著走，是歷史的附庸，面對歷史的紛繁復雜和荒謬乖戾，“我”也往往無力回天。如皇帝朱元璋用拋硬幣方式?jīng)Q定誰遷誰留時，“我”不幸成了要在大槐樹告別爹娘的人，但是“我”只能服從，在由權(quán)力左右的歷史風云中“我”只能背井離鄉(xiāng)。因而在小說《故鄉(xiāng)天下流傳》中我們無法判斷敘事者到底是高于故事還是低于故事，敘事者身份的復雜使小說敘事層次復雜，兩者實現(xiàn)穿透。

2.“越界”的敘事人。當敘事人以第一人稱“我”出現(xiàn)時，是一種有限視角，不同于全知全能的視角，有一種心理和感覺上的限制，敘事者知道的和人物一樣多?！霸趥鹘y(tǒng)歷史著作和歷史小說之中，第一人稱‘我’只能保持謙卑的姿態(tài)?！摇詈娩N聲匿跡，隱于幕后，讓歷史自行上演；即使被迫上場，‘我’也僅能知趣地充當一個局外的記錄員”?。但是在小說《故鄉(xiāng)天下流傳》中第一人稱“我”突破了敘事范圍的局限，像第三人稱敘事那樣直接進入人物的內(nèi)心世界。如當民間藝人瞎鹿因為太后逃跑而無法舉行獨奏音樂會，無法脫胎換骨、重新做人時，瞎鹿只能埋怨道：“太后，你不該走，你使一個藝術(shù)家失去一個脫離苦海和心獄的機會。太后你太心狠。”?在這里，“我”直接進入瞎鹿的內(nèi)心，訴說他的不幸和痛苦，突破第一人稱敘事的局限。一些研究者也看到，劉震云 “在描寫個人經(jīng)歷和情感的時候運用第一人稱敘事；揭示社會結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系一類時則用第三人稱；而反思歷史變遷一類時則采用他這種獨特的‘全知型’第一人稱”?。這種“越界”的敘事人既可以有自我私語，又可以展現(xiàn)他人的內(nèi)心世界。

3.古今雜糅，時空倒錯。傳統(tǒng)觀點認為，“時間的三種形態(tài)——過去、現(xiàn)在、未來——形成了一個不能被分割成若干個別要素的整體”?。但是小說《故鄉(xiāng)天下流傳》中過去、現(xiàn)在、未來三者之間的順序和邏輯關(guān)系被完全打破，歷史的整體性和傳承性蕩然無存，歷史成了幾個片段的拼貼。劉震云完全顛覆了中國幾千年的宏大歷史敘事，只是隨意選取了四個看似毫無關(guān)聯(lián)的歷史時期：東漢末年、明初、清朝、新中國成立初期。在這四段歷史敘事中，歷史原有的因果關(guān)被消解殆盡，時間被任意穿插、扭曲、斷裂；而空間又常常同時，在小說中，“時間轉(zhuǎn)化為空間，歷史跨越幾千年時空，糅然共處于同一平面，歷史語境和當代語境之間的界限消失了，歷史與現(xiàn)實在共時中對話”?。在小說《故鄉(xiāng)天下流傳》中，曹操問“我”最佩服的人是誰時，“我”答佩服毛主席；曹操教育“我”沒事看看美國動畫片《老鼠和貓》；曹袁之戰(zhàn)中曹操調(diào)來了直升機；朱元璋不僅有高音喇叭，還派宣傳隊唱《蘆蕩火種》鼓舞士氣；太平天國時期就成立了各種現(xiàn)代辦公場所，諸如“選美辦公室”和“處理遺留問題辦公室”；慈禧太后住進了有抽水馬桶、空調(diào)和音響的賓館；新太后沈姓小寡婦喝的是牛奶，吃的是法式和美式快餐，如肯德基家鄉(xiāng)雞，加州牛肉面，法國牡蠣加中國小肚等。同時人物的語言也有濃厚的時空倒錯特點，具有鮮明時代特征的語言穿越時空位于同一平面上。東漢末年，豬蛋在操練“新軍”時說：“蘇聯(lián)必敗！劉表必亡!”?曹操在決定是否與袁紹決戰(zhàn)時，手里玩著健身球說：“活著還是死去，交戰(zhàn)還是不交戰(zhàn)，成問題了?！?慈禧太后在考慮國家大事時思考“是‘聯(lián)合大眾一致對外’好呢，還是‘攘外必先安內(nèi)’好呢？”?敘事語言的時空古今錯位，表明歷史被空間化，使得古代與現(xiàn)代社會交織在一起，位于共時性系統(tǒng)中。

4.對歷史人物的降格?！度龂萘x》中，曹操是東漢末年一統(tǒng)北方的軍事家和政治家，是一代梟雄，同時也是三國中魏國的實際開創(chuàng)者，可以說是一位叱咤風云的歷史人物；而到了小說《故鄉(xiāng)天下流傳》中，曹操則換了另一副面孔，成了一個屁聲不斷、有腳氣、愛玩弄婦女、沉迷女色、荒廢政事的形象，連歷史上著名的以少勝多的官渡之戰(zhàn)的發(fā)生也是因為和袁紹爭奪沈姓小寡婦。劉震云對小說中其他人物，諸如朱元璋、慈禧太后和太平天國運動領袖之一的陳玉成等人的人物形象也都進行了降格處理?；实郾緫蔷盼逯稹⒁谎跃哦Φ膰医y(tǒng)治者，但到了小說中，和尚出身的皇帝朱元璋是一個出爾反爾、用謊言欺騙民眾移民的無賴。本來說開會只是見見面和發(fā)豆腐，來開會的不遷徙，但等人來了之后，又變成來開會的一律遷徙到千里之外的延津，不來開會的以后再處置；遷徙時承諾遷到延津后是來做王爺、做主人、做財主的，可是一到目的地，老百姓又成了別人的奴才、長工和開墾荒地、吃苦耐勞的奴隸。同時朱元璋昏聵無能，竟然用扔硬幣的方式?jīng)Q定哪一半人留下，哪一半人遷徙；作為皇帝不忙著關(guān)心百姓疾苦，對遷徙路上發(fā)生的冰雹、大風雪、地震、龍卷風、痢疾、瘟疫等諸多大事置之不理，卻一心撲在沈姓小寡婦的桃花案上，一路陪著沈姓小寡婦在幾十萬遷徙大軍中尋找奸夫。慈禧太后竟然是朱元璋遷徙時染指的舊情人柿餅臉姑娘，表面上雖然和地方長官說不要勞民傷財，但為了和舊情人重溫舊夢，特地視察延津，驅(qū)使二十多萬人在麥田里捉飛舞的斑鳩。太平天國運動中有著赫赫戰(zhàn)功的英王陳玉成實則是沈姓小寡婦在瘟疫中生下的孩子，一臉麻子，細長，瘦肩，小眼，毫無英雄氣概可言；說話張狂不知好歹，渾身上下有一股瘴氣，常弄得周圍烏煙瘴氣。歷史上驍勇善戰(zhàn)的英王在大軍壓境、軍情緊急之時竟然躲在城里辦婚禮。

三

對于小說《故鄉(xiāng)天下流傳》的題目，唐云提出了獨到見解。他理解為“故鄉(xiāng)——相處流——傳，是一種有著相處或伴隨關(guān)系進程的記載。在幾千年歷史進程中，始終不變的人物在不同歷史朝代同時復現(xiàn)，而且被固定于‘故鄉(xiāng)’這一具體場景中，這一群人伴隨了歷史的進程……本文既在寫歷史又在寫人物，更主要的是在透視人與歷史的關(guān)系，人與歷史相處的凝固方式整體向前推移，形成歷史流動感。歷史不過是一種‘相處流’”?。作家劉震云力圖解構(gòu)歷史的形成過程、形成觀念，觀念使歷史成為觀念的歷史。作家通過小說《故鄉(xiāng)天下流傳》試圖向讀者揭露歷史背后的真相和人為運作的痕跡，從而達到祛魅歷史的美學效果。

在現(xiàn)實語境中，歷史一詞重量非凡，以歷史名義發(fā)言，暗示了某種不可抗拒的威嚴。然而歷史生產(chǎn)過程具有一定的主觀性，有時歷史呈現(xiàn)出來的只能是片面的或相對的真實?！斑^去常說，讓事實本身說話，當然這話是不確切的。只有當歷史學家用事實說話的時候，事實才會說話：由哪些事實說話、按照什么秩序說話或者在什么樣的背景下說話，這一切都是由歷史學家決定的”?。由此可見歷史具有一定的虛構(gòu)性，歷史的巨大聲望受到敘事話語權(quán)力的挑戰(zhàn)，“如果將歷史視為一種敘事效果，歷史包含的某些重大范疇將被蛀空，歷史的光芒就會急劇收斂”?。

科林伍德提出“建構(gòu)的想象力”，認為“一個歷史學家首先是一個講故事者，歷史學家的敏感性在于從一連串事實中制造一個可信故事的能力之中，這些‘事實’在其未經(jīng)過篩選的形式中毫無意義”?。從此意義上說，歷史就是歷史學家們的創(chuàng)作，他們在其信仰、種族、所受教育等的基礎上，從浩如煙海的歷史長河中選取符合口味的素材，并對之進行重新加工，并且最終只有這樣一些被篩選過的素材傳至后世，或流芳千古，或臭名遠揚。正如海登懷特認為歷史事件在價值判斷上是完全中立的（value-neutral），歷史既可能是悲劇性的，又可能是喜劇性的，完全取決于歷史學家的“編織情節(jié)”，“沒有歷史事件本身是內(nèi)在悲劇性的，這點只能從有組織的事件系列語境中的某一個特殊角度才能被觀察到。因為在歷史上，從一個角度看來是悲劇性的事件也許從另一個角度來看就是喜劇性的。在同一個社會里從某個階級立場來看似乎是悲劇性事件，但另一個階級則可以把它看成一場滑稽戲”?。因而在新歷史小說家們看來，歷史不再是絕對和唯一的，恰恰相反，歷史充滿人為操縱的痕跡。歷史不僅是過去的事件，更是歷史學家們對它們的重新表述和闡發(fā)。

在小說《故鄉(xiāng)天下流傳》中，敘事者直面歷史殘酷與荒謬，歷史人物對敘述者來說，既存在于典籍中又存在于無法證實的“事實”之中，曹操、袁紹、朱元璋、慈禧太后等，仿佛皆是難以評價的，“歷史人物的言行并不具有歷史可靠性，而是敘述者當代意識籠罩下的闡釋行為”?。從此角度上說，小說《故鄉(xiāng)天下流傳》也只是作家劉震云基于自我的歷史觀對歷史人物和事件進行的又一次重新闡釋。而他也確實卓有成效地將歷史由政治視角轉(zhuǎn)向了民間視角，消解了歷史的神圣性和客觀性。劉震云將“經(jīng)典歷史敘事作為一種語境來運用，在把宏大經(jīng)典性歷史隨意打碎的敘事中，尋找一種歷史與個人、絕對性與可能性之間構(gòu)成的敘述張力”?。作家不再追求對歷史表象的簡單復制，而將漫長歷史打碎，以“歷史時間空間化”方式對歷史進行重新拼湊貼合，將莊嚴的歷史庸俗化，最終實現(xiàn)對歷史的祛魅。正如劉震云在小說中所說的：“歷史從來都是簡單的，是我們自己把它弄復雜了?！?

注釋：

①汪民安.文化研究關(guān)鍵詞.南京：江蘇人民出版社，2007：378.

②琳達.哈琴.李楊，譯.后現(xiàn)代主義詩學.南京：南京大學出版社，2009：36.

③蒂費納.薩莫瓦約.邵煒，譯.互文性研究.天津：天津人民出版社，2003：41.

④趙憲章.超文性戲仿文體解讀.湖南師范大學社會科學學報，2004（3）：101.

⑤巴赫金.李兆林，等譯.拉伯雷研究.石家莊：河北教育出版社，1998年，第6頁。

⑥劉桂茹.先鋒與曖昧：中國當代“戲仿”文化的美學闡釋.鎮(zhèn)江：江蘇大學出版社，2012:63.

⑦王愛松.虛構(gòu)的可能性及其限度.北京：人民文學出版社，2007:143.

⑧⑨里蒙-凱南.姚錦清，等譯.敘事虛構(gòu)作品.北京：三聯(lián)書店，1989：164，172.

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?唐云.離析與結(jié)構(gòu)——《故鄉(xiāng)相處流傳》敘述研究.當代文壇，1994（2）：31.

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［4］趙憲章.超文性戲仿文體解讀［J］.湖南師范大學社會科學學報，

［5］巴赫金.李兆林，等譯.拉伯雷研究［M］.石家莊：河北教育出版社，1998.

［6］劉桂茹.先鋒與曖昧：中國當代“戲仿”文化的美學闡釋［M］.鎮(zhèn)江：江蘇大學出版社，2012.

［7］梁靜爽.新歷史小說中的戲仿現(xiàn)象研究［D］.天津：天津師范大學，2013.

［8］陳戎.為什么我的眼中常含淚水——劉震云訪談［N］.北京日報，1998-10-13（7）.［9］王愛松.虛構(gòu)的可能性及其限度［M］.北京：人民文學出版社，2007.

［10］里蒙-凱南.姚錦清，等譯.敘事虛構(gòu)作品［M］.北京：三聯(lián)書店，1989.

［11］唐云.離析與結(jié)構(gòu)——《故鄉(xiāng)相處流傳》敘述研究［J］.當代文壇，1994（2）：33.

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［13］劉震云.故鄉(xiāng)相處流傳［M］.北京：人民文學出版社，2007.

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［15］卡西爾.人論［M］.上海：上海譯文出版社，1985.

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［17］E.H.卡爾.陳恒，譯.歷史是什么［M］.北京：商務印書館，2014.

［19］張京媛.新歷史主義與文學批評［M］.北京：北京大學出版社，1993.

［20］陳曉明.表意的焦慮—歷史祛魅與當代文學變革［M］.北京：中央編譯出版社，2002.

本文為蘇州大學2014年度大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目成果，項目編號為2014xj001。

指導老師：劉祥安