摘 要：書法是中國文化藝術的精粹，其中融合了深厚的文史哲及美學思想。魏晉時期文學藝術呈現(xiàn)繁榮發(fā)展之勢，從美學角度來說，藝術的形式愈趨于完美，即是此藝術落沒的開始。多樣性的缺失，靈動的意識形態(tài)趨于固化，藝術便成為無源之水。書法不僅是技法，學其形似，更重要的是心法，當學其神韻。書法是中國藝術中重要的一部分，就其發(fā)展歷程來看，金文和漢隸是學習的基礎，更是藝術精神的核心。

關鍵詞：中國書法；金文；漢隸；創(chuàng)造性

書法是中國傳統(tǒng)文化中重要的一部分，長期以來，提及書體臨習，書法教育界必言“先正楷，再行楷，再行書”。但是，筆者認為學習書法應當按照書法的發(fā)展歷程，從源頭學起，循序漸進，由淺入深，先學西周金文（金文中包括一部分大篆，亦可等同于大篆，后文中金文亦指大篆）和漢隸，再學草、楷、行，其中學習西周金文和漢隸尤為重要，金文和漢隸是書法中的基石，其所蘊含的自由活潑且賦有創(chuàng)造性的藝術精神更是后代所缺乏的。若初學者直接臨習正楷，那么他的藝術想象力和創(chuàng)造力將受到不同程度的限制，甚至失去個性。

一、唐人尚“法”：極致的審美形式

唐初至晚唐時期，顏真卿、柳公權等人的書法已經(jīng)是法度很嚴格的楷書，這樣的狀況，將是一種藝術形式宣告衰敗的趨勢。完美的藝術形式盛極一時后便轉向秋收期。書法到唐朝后期法度很嚴，那么，唐“法”在書法中講什么法呢？唐“法”里骨法已不見，就是古代的“法”缺失了，骨法就是金文中的筆法結構和漢隸中的用筆結構。唐代雖然李陽冰寫小篆，碑刻和標題也是用篆書來寫，但不像漢代，同時存在漢代隸書和篆書，漢朝篆書是漢隸風味的篆書，唐朝的隸書不及漢朝的隸書。故錢泳說：“唐人習者雖多，實與漢法愈遠。何也？唐人楷法作隸書，非如漢人用篆法作隸書也?！碧迫擞每ㄗ鲭`不及漢人用篆法做隸，故唐隸的審美價值遠遠低于漢隸的審美價值。唐朝的篆書已經(jīng)走向李陽冰嚴謹理性的小篆，是與大篆完全相悖，向一種格式化的藝術形式發(fā)展。何良俊也說它：“殊乏古意，間亦作小篆，然不見有勁挺圓潤之意，去李斯遠矣?！比绱艘粊恚瑫亩鄻有詫蟠鬁p弱。書法藝術的多樣性減弱是一種藝術的悲哀，藝術多樣性的缺失根本原因是創(chuàng)造性的缺失，沒有了創(chuàng)造性藝術則成了無源之水無本之木，藝術也將走向衰亡。故學習書法，最好先學金文和漢隸，學習其恢弘的氣魄和無限的創(chuàng)造力。

可以說唐人講“法”的“法”主要是今法，唐人講的“法”體現(xiàn)在作品中是楷書，其“法”是失去了金文和漢隸筆意的“法”。金文是中鋒用筆的多變性伴以側鋒，金文的結構是千變萬化的，如西周時期的《大盂鼎》《毛公鼎》《散氏盤》等。秦國統(tǒng)一后，大篆走向衰弱，李斯創(chuàng)立小篆，到戰(zhàn)國時期變成花體字，就現(xiàn)代來說是工藝美術字，所以這一時期審美價值就大大減弱了。成工藝美術字后，其強調的是藝術形式的裝飾性，就如當下人寫《九成宮》，皆是千字一面，一字萬同，這也是一種藝術中的悲哀了！柳體的《九成宮》，結構太完美，以至于演變成把感性自然的書寫，轉變成一種理念范式的復制粘貼。

二、元代復古：審美趣味的反思與回溯

在宋人尚“意”審美風尚的影響下，宋人拋棄唐法，崇尚感性意趣的表達。然而發(fā)展的最后卻非尚“意”，反而轉向肆“意”。元代人對宋人書法進行反思，認為：“大抵宋人書自蔡君謨以上猶有前代意，其后坡、谷出遂風靡從之，而魏晉之法盡矣……米氏父子書最盛行，舉世學其奇怪，不惟江南為然，金朝有用其法者，亦以善書得名，由流弊南方特盛，遂有千湖之險，至于即之，惡謬極矣”。在蘇、黃、米的影響下，南宋的書風開始學其奇怪，缺少魏晉古法。面臨如此境遇，趙孟頫提出書法“復古”的口號，倡導學習魏晉之古意，提出“貴有古意”“當則古，無徒取于今”的復古思想。趙孟頫尤為推崇二王父子，在《閣帖政》中說：“渡江后，右將軍王羲之總百家功，極眾體之長，傳子獻之，超軼特甚，故歷代稱善書者必以王氏父子為舉首，雖有善者，蔑以加矣，”在《蘭亭十三踐》中也極力推崇王羲之的書法。魏晉書法的古意和神韻與趙孟頫所提倡的書法審美取向相符，趙孟頫身高權貴，在他的大力倡導下，元代書法復古的潮流由此開始。

元代復古之風可分為兩路，一路是以趙孟頫為代表的沿襲唐宋精美的篆隸風格，一路是以楊桓、吾丘衍、虞集、周伯琦為代表的上溯商周金文、秦漢篆隸等，追尋古法，從書法的源頭上“復古”。

學習唐宋篆隸書風的作品與前朝風格類似，他們師法李斯、李陽冰、徐鉉、徐鍇兄弟等，筆法以圓筆中鋒為主，線頭像“玉箸篆”，粗細一樣，纖細挺拔，多圓轉筆，時而側鋒。字體平穩(wěn)工整，嚴謹均稱，然毫無生氣，刻板呆滯。師法此等小篆，僅得其形，虛有其外表，與大篆活潑自由的書風大相徑庭。如趙孟頫的《四體千字文》和《六體千字文》。

另一路復古之路則是從書法源頭開始臨習，將視野轉向篆籀石刻。如楊桓精于篆籀，在《六書統(tǒng)》中自言：“既冠即知游心書學，曉求文字之本原，見古文篆權石刻，輒仿玩不置手。”楊桓對書法的臨習不僅在前代的書風，還上溯文字源頭，臨習金文漢隸。吳叡亦是崇尚金隸的古拙書風。劉基在為他寫的墓志銘中說：“孟思少好學，工翰墨，尤精築隸，凡歷代古文款識制度無不考究，得其妙，下筆初若不經(jīng)意，而動合距度，識者謂吾子行、趙文敏不能過也?！笔紫龋瑓菂庇染ù笞╇`，研究先秦古文、鐘鼎文字，故其書風合于古意，他的《千字文》《九歌》《題蘇試杜詩榿木詩》等篆書作品，明顯受到秦刻石的影響。其次，吳叡亦精于漢隸，張翥評他的《三體心經(jīng)》時說：“以鐘鼎、篆、隸三體書《心經(jīng)》嚴勁清潤，有商周秦漢遺法?！睆堲銖乃摹缎慕?jīng)》中看出了商周秦漢書體的影響，承襲了鐘鼎文、大篆、漢隸的筆意在其中。

師法金文漢隸這一路復古之風的影響和藝術成就遠遠超越于前一路，原因何在？師法李斯、李陽冰一路的唐宋精工的書風，只能得其形，而難得其心法、神韻，故藝術形式還是走向僵化，日漸衰落；而師法金文和漢隸書體這一路數(shù)，不僅得其形，更得其神韻。書法藝術豐富的創(chuàng)造力，審美體驗不論從藝術品的外在形式，還是主體的空間意識和神思體悟方面，都大大超越于前者。

三、書體演變：藝術美學的獨立性

書法藝術是一種獨立的藝術形式，具有獨立發(fā)展演變的歷程。

書體的發(fā)展演變從最初的甲骨文、金文、篆書、隸書、到草書、楷書、行書，甲骨文最初時用來占卜刻在獸骨龜甲上的文字，這是最初的文字狀態(tài)，因此文字具有很強的象形性，文字發(fā)展之初對文字的結構、筆法都沒有太多的審美要求。西周的金文，如《大盂鼎》《散氏盤》等，皆注重字形結構、漢字筆畫，甚至字體的神韻變幻，《散氏盤》的文字靈活多變，可愛活潑。至秦國，實行書同文，由李斯統(tǒng)一了小篆，雖然李斯通過國家權威實行小篆字體，但是在短暫統(tǒng)一后，隨著秦國的滅亡，小篆也隨之快速沒落。人們在書寫過程中，已由大篆漸漸向隸書轉變，小篆嚴謹?shù)睦硇噪y以融合民間活躍自由的書寫氛圍，小篆的藝術形式走向了刻板的工藝美術的方向，強調完美、工整，沒有活躍的生命力，必將走向衰落。

隸書在戰(zhàn)國末期已開始形成，在東漢末年，政治統(tǒng)治混亂，意識形態(tài)有了自由的發(fā)展空間，此時石刻文字尤為興盛，所以東漢的碑刻皆有一定的藝術水平，如方正古拙、大智若愚的《張遷碑》、嚴謹端莊《史晨碑》、高雅俊美的《禮器碑》、秀美靈巧的《曹全碑》及奇縱恣肆的《石門頌》等。漢隸為我們展現(xiàn)了書法藝術豐富多樣的創(chuàng)造性和漢代恢弘大氣的神韻。學習漢隸不僅僅是在學習書法技法，更重要的是學習漢代豐富靈活的創(chuàng)造性，藝術沒有了創(chuàng)造性，也就沒有了發(fā)展的生命力。

至三國魏晉時期，鐘繇和王羲之創(chuàng)立了真書（楷書），此時的楷書是在隸書基礎上改造的，骨法筆意尚在，法則不嚴，書風飄逸，追求空靈、瀟灑、自由的藝術境界。至唐初四大書法家，虞世南、褚遂良、歐陽詢、薛稷，對楷書的“法度”要求漸漸開始，至顏真卿時，對楷書筆畫、結構、章法的嚴謹要求達到了無以復加的地步。如果初學者剛開始就寫唐楷，尤其是顏體，是寫不好的，其“法則”太嚴，如果沒有書法的功力，就不懂得如何運用毛筆，更掌握不好字形結構和整體章法。

觀其藝術形式，以篆書或隸書的筆意進入楷書，以隸書蒼勁、圓渾的書寫方法融入端正嚴謹?shù)目瑫?，這樣的書寫給人以古雅、端莊的審美感受，但是要將楷書的輾轉頓錯、內緊外松的法度融入隸書，那么將會不倫不類，降低書法的藝術水平。

四、結語

中國書法擁有兩千多年的歷史，一種書體的臨習是循序漸進的過程，筆者認為當從金文和漢隸學起，從金文入手后，再臨習漢隸魏碑，最后學習唐楷，那么練習其他書體時，筆法和神韻將是游刃有余、居高臨下和勢如破竹的，這樣不易被唐楷所束縛。唐楷的“法”是失去了金文和漢隸的用筆和結構的“法”，關鍵是失去了漢隸那種恢宏的創(chuàng)造性。此方法亦是自我心性和人格素養(yǎng)的修養(yǎng)磨練，金文漢隸中蘊含著自由想象的，更重要的是激發(fā)自我潛意識中非凡的創(chuàng)造力，最后形成書者獨特的藝術風格，或許這才是學習書法最好的狀態(tài)。

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作者簡介：

張雅迪，華南師范大學文學院美學專業(yè)2015級研究生。

指導老師：史風華，副教授，華南師范大學文學院美學文藝學研究生導師。