陳晶

《草地上的午餐不宜下雨》方少華布面油畫51×61cm 2006 年

青苔灰磚、樹影婆娑，滿墻的藝術(shù)品伴著轉(zhuǎn)角處的石雕和院子里四時更替的草木枯榮，令這里成為一眾藝術(shù)圈人士熟悉的好去處。美術(shù)文獻藝術(shù)中心自2003年成立，作為武漢的第一家當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)，它的成長伴隨著湖北當(dāng)代美術(shù)的成長，并已成為湖北武漢地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的一個重要因子。

2015年1月25日開幕的“‘完——美術(shù)文獻藝術(shù)中心武昌中山路368號空間閉幕展”是美術(shù)文獻藝術(shù)中心在中山路368號的最后一次展覽，擷取集合了一百余件曾在這里展出過的藝術(shù)作品，以此總結(jié)回顧美術(shù)文獻藝術(shù)中心在這里走過的12年歷程。

《依靠之一》靳衛(wèi)紅紙本水墨60×50cm 2005 年

在展覽的入口，滿屏雪花點的電視屏幕上晃動著“完”字，這是上一個時代影視劇終時熟悉的告別。當(dāng)然這不是刻意的煽情，而是在離開一個留下創(chuàng)業(yè)印記的地方時，自然的留念與回望，這中間的傷感甚至帶著些悲壯，令每一個關(guān)注這里的人感同身受。從2003年至2015年，美術(shù)文獻藝術(shù)中心依托《美術(shù)文獻》雜志的學(xué)術(shù)背景，舉辦了眾多當(dāng)代藝術(shù)展和藝術(shù)推廣活動，一度幾乎是武漢唯一的當(dāng)代藝術(shù)聚集的場所。此次展覽的展品跨越古今，涉及古代美術(shù)、年畫手稿、武漢早期名家油畫，直至年輕一代的藝術(shù)創(chuàng)作。其中，由于美術(shù)文獻的一貫學(xué)術(shù)立場，從1990年至2014年中國當(dāng)代藝術(shù)迅猛發(fā)展的時期成為展覽的敘事主體。展覽暗含了一個貫穿始終、頗具深意的時間線索：所有作品均來自不同時間在同一空間舉辦的展覽，它們在不同的時間點上因為中山路368號空間而交集，匯成了公眾所見的“完”展，甚至有的作品就懸掛在多年前它曾經(jīng)展出的同一墻面！就像將時間軸上的一個個點連綴成篇，不同階段具有標本意義的代表性作品勾勒出武漢當(dāng)代藝術(shù)進程的脈絡(luò)，同時也折射出美術(shù)文獻藝術(shù)中心的學(xué)術(shù)視野和藝術(shù)思考。

《有人曾讓你的夢想破碎過》龔劍布面丙烯165×220cm 2006 年

湖北波普藝術(shù)、超級寫實油畫以及新表現(xiàn)主義均是令人矚目的藝術(shù)現(xiàn)象，其創(chuàng)作陣容的整齊與作品獨樹一幟的成熟面貌使它們在中國當(dāng)代藝術(shù)史的書寫中，已然成為濃墨重彩的三個章節(jié)。此次展覽中，上述現(xiàn)象的幾位旗幟性人物悉數(shù)參展，展示的作品多是其標識性代表作之外的藝術(shù)形態(tài)，選擇“非典型”風(fēng)格的藝術(shù)作品意在呈現(xiàn)藝術(shù)家更為生動、豐富的面貌，避免符號化的偶像認識。例如用一件魏光慶1990年創(chuàng)作的綜合材料作品《紅色框架——三個人》，顯示了武漢當(dāng)代藝術(shù)發(fā)端時期早慧的形態(tài);冷軍的《無題》筆觸輕松率性，然遠觀則物象躍然而出，青銅質(zhì)感敲之有聲，顯示了冷軍游刃有余的油畫語言能力和技法之外的靈動;傅中望的新作《無題》，延續(xù)了自己對榫卯結(jié)構(gòu)美學(xué)的思考，但不同于大型作品立足傳統(tǒng)文化表達的厚重，這件帶有更多輕快明朗的構(gòu)成意識的作品引起人們對干擾、破壞自然秩序的思考;在方少華的作品中，始終懸浮于畫面上方的持傘的手帶著寓言式的詼諧，同時令人強烈地感受到一種基弗式的反思;曾梵志的作品《陽關(guān)三疊》，是“亂筆系列”之后的新實驗，以表現(xiàn)性的油畫筆法描繪園林小景，在題材、構(gòu)圖上都有著明顯的中國元素，筆法也頗具枯筆皴擦的筆墨意趣，畫面沒有標志性的亂筆荊條，但延續(xù)了“亂筆系列”神秘深邃的藍色空間，渲染出一種悵然若失的情緒氛圍。

《無題》雷子人紙本水墨48×78cm 2013 年

水墨語言的創(chuàng)新是中國當(dāng)代藝術(shù)進程中的重要課題，在武漢的藝術(shù)情境中也一直備受關(guān)注。從老一代的周韶華，到后來的李世南、劉子建，武漢的水墨創(chuàng)作自1980年代一直保持著相當(dāng)前衛(wèi)的姿態(tài)。此次展覽的一組作品展現(xiàn)了近三十年來武漢水墨畫家對這一傳統(tǒng)語言進行當(dāng)代拓展的各種可能性——劉子建的抽象水墨重墨輕筆，純以墨象來構(gòu)成畫面，在水與墨色的沖撞迂蕩中激發(fā)出水墨隨機、流動、變化無常的潛能，集中體現(xiàn)了劉子建水墨表現(xiàn)力的探索。朱雅梅水墨的主調(diào)是恬淡與寂靜，天地云山清幽空闊，孤舟亭臺空靈靜寂，畫面圖式簡約超逸、如夢如幻，她喜用宿墨積染，長于用水，弱化用筆，突破了傳統(tǒng)水墨的拘囿，產(chǎn)生清潤迷蒙的特殊墨象，無論是水墨語言還是美學(xué)趣味都具有當(dāng)代意識，只是不見都市煙火，反執(zhí)意于淡泊疏離的逸意。試圖通過古典氣質(zhì)的養(yǎng)成和傳統(tǒng)語言的取舍再造來打通傳統(tǒng)的文脈與當(dāng)代語境，這其實是很多水墨畫家介入當(dāng)下的途徑和方式。張詮的水墨作品有著極為個人化的語言范式，這種特立獨行的“畫一”，取自石濤的“化一而成氤氳”，濃淡不同的“一”密集排開，聚成的景象影影綽綽，朦朧而意境空遠。長時間重復(fù)地“畫一”，使創(chuàng)作的過程類似于參禪修煉，這更使張詮的水墨褪盡鉛華，喚起一種玄思冥想的感覺。魏青吉的畫面混雜了涂鴉、新表現(xiàn)、波普以及文人墨戲等多種文化元素，用水墨的方式表達了他對現(xiàn)代社會紛雜、喧鬧的文化體驗。中心物象使用濃重的黑墨，再一次拓展水墨這種材質(zhì)的語言承載能力，同時作品刻意追求的生拙之趣，令水墨語言在介入現(xiàn)代語境的努力中延續(xù)著傳統(tǒng)文人的精神特質(zhì)。郝世明的作品又一次顛覆了人們對水墨語言的俗常認知，通過對圖像和中國畫表現(xiàn)技法的解構(gòu)、重構(gòu)，建立了一種新的觀察和表達的秩序，流暢的雙鉤線條編織著似是而非、似散還聚的畫面物象，具有極強的個體風(fēng)格識別性。這些水墨創(chuàng)作，從技術(shù)、材質(zhì)和觀念層面上拓展著水墨的可能性，努力使水墨語言真正轉(zhuǎn)化到當(dāng)代藝術(shù)的語境中來，這種使命感令水墨這種古老的藝術(shù)語言走出傳統(tǒng)文人的書案，以迥異的方式表達了這個時代知識分子的氣質(zhì)。

《叢林》范安翔布面油畫50×70cm 2011 年

《大取經(jīng)》王晶布面油畫38×42cm 2005 年

總體說來，1970年代出生的一代藝術(shù)家成長于卡通文化興起的時代，因而被稱為“卡通一代”，但“卡通”只是比較符號化的概括，更為深層的差異在于，相對于上一代藝術(shù)家，70后藝術(shù)家并沒有太多統(tǒng)一的課題和時代共同的使命感，因此，個體經(jīng)驗和獨立判斷成為創(chuàng)作的主要依據(jù)，其作品除了程度不同地具有卡通一代的某些影響之外，更加鮮明的特征是對個人情感體驗和興趣的強烈表達。李繼開展出了一組新作，原來畫中令人印象深刻的小男孩似乎長大了，有著與小小腦袋不相稱的粗大身軀，但依然處在那種不可名狀的孤獨和哀傷中，這組畫中出現(xiàn)了一些生長在黑暗中的詭異的棉花，與尖利的黑刺相當(dāng)生硬地包圍著畫中人物裸露的肌膚，夢魘般令人感到緊張和不安;范安翔的《叢林》表現(xiàn)出與李繼開相似的敏感與不安，顏料的自然滴濺形成的肌理和畫面的大塊面分割具有抽象畫的意味，但沿山脊橫亙于畫面的一根偶蹄動物的前蹄，漸漸露出森然白骨，使人觸目驚心，上面精細地描繪著姿態(tài)生動的樹木，作品與生態(tài)、死亡有關(guān)，但沒有血腥，有的是一種精致而殘酷的美;陳波則擅長將老照片轉(zhuǎn)換成具有歷史感和優(yōu)雅氣質(zhì)的美，他近來沉醉于民國故事和人物，帶著一個時代的文化氣息和作者的美學(xué)志趣去描繪歷史的煙云，散發(fā)著感懷塵封舊事的詩意;龔劍被認為是“壞畫”的一個代表，《有人曾讓你的夢想破碎過》是其早期的重要作品，建構(gòu)了他的典型態(tài)度：有點無聊、有點無賴、有點“逗你玩兒”的調(diào)侃，“也許無聊，但不無趣”，一篇評論文章這樣評價龔劍，竊以為精準;若論稚拙，蔣之龍的油畫更加具有兒童畫和素人繪畫的一些特征，技巧上顯得簡單，但是天真無邪的趣味、樸實自然的情感格外動人。

《楔子3 號》傅中望木6.5×20×63cm 2014 年

一個有價值的展覽來自有態(tài)度的策展者，美術(shù)文獻藝術(shù)中心作為國內(nèi)為數(shù)不多的本土成長起來的藝術(shù)機構(gòu)，它在復(fù)雜的社會環(huán)境及藝術(shù)生態(tài)中生存、發(fā)展，經(jīng)歷了中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)從貧瘠到豐富的歷史。它曾面臨的困境、機遇充分體現(xiàn)了中國本土藝術(shù)機構(gòu)的真實境遇與歷史軌跡。眾多當(dāng)年美術(shù)文獻藝術(shù)中心鼎力推廣的年輕藝術(shù)家已有所成，隨著他們從青澀到成熟，一個藝術(shù)機構(gòu)的學(xué)術(shù)判斷和它在這座城市藝術(shù)生態(tài)中的價值隨之獲得承認。美術(shù)文獻藝術(shù)中心的學(xué)術(shù)主持嚴舒黎在策劃《殘缺的文獻》展時曾說：“我們希望展覽不僅展示一個藝術(shù)媒體作為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展親歷與見證人的歷史，總結(jié)其研究成果的學(xué)術(shù)、文獻價值，更希望它能為這段歷史的呈現(xiàn)與解讀提供一個另類視角?！边@一態(tài)度事實上也可以借用為此次閉幕展的宗旨，不僅僅以親歷者的身份展示了武漢當(dāng)代藝術(shù)的圖像譜系，更為重要的是在這段歷史中表達自己的觀點和態(tài)度，并為武漢當(dāng)代藝術(shù)的進程提供一個觀察的角度和注腳。

《紅色框架———三個人》魏光慶綜合材料38×46cm 1990年

責(zé)任編輯 ?吳佳燕