傅藝瀾

（沈陽(yáng)師范大學(xué) 遼寧 沈陽(yáng) 110034）

在二十世紀(jì)中下葉重建中國(guó)古典舞之時(shí)，不同教育背景的學(xué)者提出了諸多建議，眾說(shuō)紛紜、百家爭(zhēng)鳴，但大約最終可歸為兩派。一個(gè)是以李正一為首的身韻派的中國(guó)古典舞，強(qiáng)調(diào)民族主體，并借鑒和吸收西方芭蕾、現(xiàn)代舞、東方舞中對(duì)我們有用的經(jīng)驗(yàn)、方法和元素，“以我為主、多元吸收”。二是孫穎建立的漢唐古典舞體系。他三次發(fā)表重量級(jí)的學(xué)術(shù)論文，大張旗鼓地提出對(duì)當(dāng)代古典舞理論的改革設(shè)想。

孫穎老師在建立古典舞體系時(shí)，反對(duì)下肢動(dòng)作吸收西方芭蕾的運(yùn)動(dòng)方式，反對(duì)西方現(xiàn)代舞的創(chuàng)編技法，他從古代舞蹈的漫長(zhǎng)歷史脈絡(luò)中汲取了漢、唐兩個(gè)時(shí)期為創(chuàng)建古典舞蹈學(xué)派的基礎(chǔ)。他主張創(chuàng)建以漢代、唐代為兩大基石的學(xué)院派古典舞，從歷史中尋找出路，這樣才能形成中國(guó)古典舞藝術(shù)的生命，形成與眾不同的中國(guó)式風(fēng)格和樣式。與身韻派的古典舞不同，漢唐古典舞體系有兩方面的創(chuàng)新之舉。

一、從大量的考古文物資料中尋找舞蹈塑形，其中包括石窟中的壁畫(huà)、巖畫(huà)、崖畫(huà)、出土的舞俑、畫(huà)像磚石、墓室石刻、雕塑以及古畫(huà)等幾乎所有可以窺探到的相關(guān)資料，特別以漢唐兩代的為重點(diǎn)，從中提點(diǎn)姿態(tài)、造型以及形象，并按照一定的套路歸類(lèi)。在課堂中力求將這些動(dòng)作以中國(guó)語(yǔ)言文字的傳統(tǒng)風(fēng)格予以命名，例如：“半月”、“斜塔”、“元寶”以及“白鶴晾翅”、“長(zhǎng)虹貫日”、“指天問(wèn)地”等。

二、對(duì)舞姿來(lái)路和去向的考察，其中要投入大量的創(chuàng)作性工作，要對(duì)一個(gè)舞姿進(jìn)行動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的合理分析和邏輯推理。特別是動(dòng)態(tài)的舞姿要考慮到動(dòng)作流程的多種可能，然后選取一種最合情理的來(lái)勢(shì)和去勢(shì)作該動(dòng)作的鏈接，還要考慮到當(dāng)時(shí)的歷史背景和文化氣息，同時(shí)也牽扯到當(dāng)代的審美原則和精神訴求等諸多問(wèn)題。

今天展現(xiàn)在舞臺(tái)上的劇目《踏歌》，是孫穎老師在建設(shè)漢唐古典舞體系時(shí)的代表作，始于電視劇《唐明皇》，后成為《炎黃祭》舞劇里面的一個(gè)舞段，它的題材來(lái)源于魏晉南北朝，那么為什么要以這個(gè)時(shí)期的舞蹈為入手點(diǎn)？孫穎老師說(shuō)：“漢的文化藝術(shù)在前代的基礎(chǔ)上是一個(gè)飛躍，具有恢弘、博大、雄渾的氣勢(shì)和風(fēng)格。漢代舞蹈由于江淮流域楚文化和黃河流域尊周文化的影響，形成歷史上第一次俗樂(lè)舞發(fā)展的高潮。漢代舞蹈具有北方周文化堅(jiān)實(shí)、雄厚的務(wù)實(shí)風(fēng)格，又有南方巫文化的揮灑、坦蕩、俏麗、嫵媚、敬事鬼神的幻想和熱情?！薄短じ琛返娘L(fēng)格和審美特征不僅符合魏晉南北朝時(shí)期的風(fēng)格特征，還與那個(gè)時(shí)代的文化相一致。

從《踏歌》的舞蹈形態(tài)來(lái)看，動(dòng)作顯現(xiàn)了開(kāi)與收、放與合、相對(duì)與相順的幾種對(duì)比?？此泼?，但就整體運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，又是和諧統(tǒng)一的?！短じ琛愤@種在動(dòng)勢(shì)上的矛盾統(tǒng)一更是體現(xiàn)了南北朝時(shí)期少數(shù)民族雜居而又較為穩(wěn)定的社會(huì)形態(tài)?！短じ琛纷陨戆闹腥A民族的那種融洽、凝聚的精神。這是以“和”為貴、和諧發(fā)展的中國(guó)文化精神、人文精神的一種體現(xiàn)。

《踏歌》這種對(duì)立又和諧的舞風(fēng)從總體上來(lái)講，是漢文化對(duì)此舞蹈的影響。從具體細(xì)節(jié)來(lái)看，該舞的舞蹈語(yǔ)匯大多以順勢(shì)為主，這種順勢(shì)體現(xiàn)了民間古樸的風(fēng)格。很明顯，這種順手順腳的動(dòng)作只是一種內(nèi)在精神的外在顯現(xiàn)，孫穎先生曾說(shuō)道：“中國(guó)藝術(shù)十分將就氣韻、精神，抓不住‘神’，僅是獵取到幾個(gè)‘形’，也仍有可能是風(fēng)馬牛不相及……為什么偏遠(yuǎn)山林里的苗族婦女走起路來(lái)?yè)u搖晃晃？為什么從原始社會(huì)一下子跳到社會(huì)主義的邊陲少數(shù)民族的舞蹈都跳的節(jié)奏而看不到動(dòng)作上的旋律性？為什么還每每順拐？還殘留著動(dòng)物的形態(tài)？總之，難以捕捉的是氣韻、精神，能夠理解一個(gè)時(shí)代多種文物上所反映出來(lái)的氣韻、精神，通過(guò)補(bǔ)形、造形也就能接近那個(gè)時(shí)代。”也就是說(shuō)，《踏歌》的人們?cè)煨托纬闪擞蓛?nèi)向外的獨(dú)特韻律。也就是說(shuō)每一個(gè)成功舞蹈形象的塑造不只是外在空間的一種形象上的展示，更是對(duì)人物形象和動(dòng)作語(yǔ)匯的內(nèi)在精氣神的詮釋?！短じ琛氛且砸环N獨(dú)特的舞蹈形式，來(lái)表達(dá)孫穎先生對(duì)我國(guó)古代文化內(nèi)涵的深刻把握。

今天的舞蹈大都追求舒展的、長(zhǎng)線條的播撒式的姿態(tài)，開(kāi)、繃、直的芭蕾審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)深入人心，它的向外舒展的運(yùn)動(dòng)軌跡已經(jīng)成了當(dāng)下單一的審美追求。而《踏歌》多是與路徑相反的回收和彎曲的動(dòng)作造型，讓人產(chǎn)生一種古樸、質(zhì)拙的視覺(jué)享受，為古典舞多元的舞蹈審美、舞蹈創(chuàng)作注入了一股新鮮的血液。這也許與當(dāng)初《絲路花雨》的全新創(chuàng)作取向有異曲同工之妙。從這個(gè)意義上講，它也具有時(shí)代價(jià)值。