朱小屏

(蘇州科技學院 音樂學院，江蘇 蘇州 215009)

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金湘藝術歌曲《雨中嵐山》的藝術特征和演唱詮釋

朱小屏

(蘇州科技學院 音樂學院，江蘇 蘇州 215009)

著名作曲家金湘創(chuàng)作的作品體裁廣泛、風格多樣，其詠嘆調式的藝術歌曲尤其獨樹一幟。藝術歌曲《雨中嵐山》中大氣的旋律、交錯多變的節(jié)奏與節(jié)拍、豐富的和聲以及都節(jié)調式的運用，凸顯出抒情性與戲劇性相結合的藝術特征。歌曲的演唱也應從詩歌的韻律和語言特征、民族審美習慣、形象與情感、力度與速度、音色與音量、體態(tài)與動作、高潮與全局等方面作總體考量，重點在于表達歌曲的“詩意”，使詩人、作曲家、演唱者三者的情感達到高度的統(tǒng)一。

金湘； 藝術歌曲； 《雨中嵐山》；歌??； 詠嘆調

金湘是我國當代著名作曲家，其作品體裁廣泛、風格多樣，涉及交響樂、歌劇、室內樂、藝術歌曲、合唱、聲樂套曲以及影視音樂，有近百部作品問世。他的交響樂與歌劇以其鮮明的個性、宏大的史詩般敘事、強烈的當代審美意識和濃郁的東方美學觀在國際樂壇引人矚目。同時，他的藝術歌曲借鑒了歌劇的創(chuàng)作手法，突破了藝術歌曲原有的創(chuàng)作特點，為中國的藝術歌曲創(chuàng)作進行了新的探索。

縱觀相關文獻，對金湘作品的研究大致可分為三類：一是作曲技術分析，這類研究較多，主要是針對其作品本身的創(chuàng)作手法進行分析；二是美學思想研究，這類文章重點研究金湘提出的“空、虛、散、含、離”美學觀；三是聲樂演唱探究，這類文章主要是就其歌劇人物形象的塑造及藝術歌曲的演唱來展開的。

鑒于金湘在藝術歌曲創(chuàng)作中的創(chuàng)新與拓展，近年來，對其藝術歌曲的研究不斷升溫。其中最具分量的是曹樺的《金湘藝術歌曲的審美特征及演唱研究》。該文從金湘藝術歌曲的“‘詩律’與‘樂律’的高度統(tǒng)一”、“‘宣敘’與‘詠嘆’結合并交替的戲劇性風格的把握”、“嘆詞的弱處理”、“三連音節(jié)奏的運用”及“‘清微淡遠’‘空靈朦朧’的意境處理”等方面進行闡述，并在論述“‘宣敘’與‘詠嘆’結合并交替的戲劇性風格的把握”中涉及《雨中嵐山》的演唱。[1]

《雨中嵐山》原為周恩來總理1919年4月雨中二次游日本關西地區(qū)風景秀麗的嵐山時所作的自由體詩，其詞為：“雨中二次游嵐山，兩岸蒼松夾著幾株櫻。到盡處突見一山高，流出泉水綠如許，繞石照人。瀟瀟雨，霧蒙濃；一線陽光穿云出，愈見嬌妍。人間的萬象真理，愈求愈模糊；模糊中偶然見著一點光明，真愈覺嬌妍。”20世紀80年代，金湘據(jù)原詩譜曲創(chuàng)作了這首同名藝術歌曲，并經(jīng)花腔女高音歌唱家迪里拜爾首唱，其后廣泛傳播。

相關文獻中，專門研究藝術歌曲《雨中嵐山》的文章只有兩篇。其中，張可的《一首色彩斑斕的藝術歌曲——金湘藝術歌曲〈雨中嵐山〉的音樂分析》是從音樂創(chuàng)作的角度展開論述的[2]；任音的《如何彈好中國藝術歌曲的鋼琴伴奏(十)》從聲樂藝術指導角度分析了作品結構，探討如何彈好歌曲伴奏，指出伴奏如何與演唱者配合的問題，對聲樂演唱者有較好的啟發(fā)作用[3]。目前，針對《雨中嵐山》聲樂演唱及表演美學方面的研究尚屬空白。因此，筆者選取該歌曲為研究對象，對其音樂特點和演唱處理進行分析，以期對金湘藝術歌曲的演唱和表現(xiàn)有所助益。

一、《雨中嵐山》的音樂特征

《雨中嵐山》是一首融合多種創(chuàng)作技法的“格言”式的創(chuàng)作精品。它大量借鑒了歌劇詠嘆調及宣敘調的創(chuàng)作手法，采取了中日多種調式相結合的寫作方式，其中蘊含復雜多樣的節(jié)拍節(jié)奏、豐富的伴奏織體、縝密的構思與布局，更滲透了濃郁的東方美學觀。這些創(chuàng)作特質后來在其歌劇中得到印證，并加以發(fā)揚光大。因此，我們可以把這首作品看做是對其歌劇寫作的“熱身”、“實驗”、“探索”或“積累”，也可以將其看成是具有深刻內涵的“歌劇片段”。以下筆者便從曲式結構、旋律特點、伴奏織體等方面對該作品展開分析。

1.曲式結構

歌曲《雨中嵐山》為變化再現(xiàn)的單三部曲式結構(見圖1)。它采用日本都節(jié)調式和其他調式相結合的手法發(fā)展旋律，突出日本的民族音樂元素和其他民族音樂元素風格上的異同。

Int + A + Re + B + Re + A′

1—14— 27— 31— 50— 53—

a6+b4+a′3 c4+c′5+c″5+d5 e3+a″4+b′5

e Gb e

圖1 《雨中嵐山》曲式圖

歌曲前奏(1—13小節(jié))較長，占全曲五分之一篇幅。日本都節(jié)調式與具有純五聲調式特征的前后兩個旋律動機奠定了全曲旋律的調式以及核心的音程結構基礎。

14—26小節(jié)(A段)為歌曲的第一部分，歌詞為詩作的前半部分，由兩個樂句構成。第一樂句為14—19小節(jié)，旋律整體使用了e七聲清樂調式(或者說是愛奧利亞調式、自然小調等)。其中，17—19小節(jié)為日本都節(jié)調式，來源于前奏中第一個旋律動機。

27—30小節(jié)為兩個段落之間的間奏，旋律動機主要使用了日本風格的第一動機。

歌曲中段31—49小節(jié)(B段)，音樂發(fā)展較為激烈，并逐漸進入高潮。這一部分由四個樂句構成。

50—52小節(jié)為中段與變化再現(xiàn)段之間的間奏，從E大調轉回e小調，并逐步緩和音樂的緊張度，為變化再現(xiàn)段的出現(xiàn)作準備。

變化再現(xiàn)段53—64小節(jié)(A′段)較為短小，具有消退高潮、總結全曲的意義，并在一定程度上再現(xiàn)回顧了首段的調性與音樂材料。

2.旋律特點

《雨中嵐山》的旋律和曲調使用了多種調式，其中最重要的是兩種五聲調式：一種是中日兩國音樂中所共有的不含半音和三全音的純五聲調式，另一種是日本音樂所特有的含半音和三全音的五聲調式。日本的傳統(tǒng)音樂將不含半音的五聲調式稱為陽音階調式，含有半音的五聲調式稱為陰音階調式。其中，陰音階調式是由兩個相隔大二度的四度三音列構成的，且每個四度三音列都是由小二度與大三度連續(xù)構成?！队曛袓股健匪褂玫氖切《仍谇?、大三度在后的都節(jié)調式(見譜例1)。

譜例1：A′段(60—64小節(jié))

金湘運用了日本民族調式與中國五聲調式相結合的手法，使歌曲既具有寧靜悠遠的日本情調，又不乏樸質清新的中國色彩；調性的對比與自然轉換既推動了旋律的進行，又讓曲調整體呈現(xiàn)出“和、敬、清、寂”的日本色彩。

此外，作品還借鑒了歌劇詠嘆調風格，使旋律充滿戲劇性張力。如歌曲A段第二句與第一句呈同頭換尾的關系，隨后音區(qū)上揚至A段最高音g(小字二組)，接著旋律又急轉直下由高音g向下跳進十一度，落在了小字一組的d音上，最后返回到中音區(qū)的b音，這樣大幅度的旋律起伏明顯是對歌劇詠嘆調寫作手法的借鑒(見譜例2)。

再如歌曲B段，第三句的旋律從高音區(qū)小字二組的升f音開始，陡然下行到低八度的小字一組的f音上，然后向上琶音跳進到小字二組的a音，音程跨度達十度(見譜例3)。

由此可見，這些寫作手法讓旋律始終飽含一種內在的張力，增強了旋律的戲劇性，讓情感的宣泄得以淋漓盡致的表達。

譜例2：A段(14—24小節(jié))

譜例3：B段(40—45小節(jié))

3.鋼琴伴奏織體特點

藝術歌曲是詩歌、人聲旋律、伴奏高度融合的聲樂體裁。伴奏是藝術歌曲的重要組成部分，它的構思是與旋律及整體創(chuàng)作同步進行的，既烘托意境、揭示內涵，又是人聲不足的互補與交相輝映的重唱。金湘藝術歌曲的伴奏呈現(xiàn)出象征性、形象性和交響性的特點。作曲家賦予了伴奏織體豐滿的和聲，交響樂隊般的立體思維，開創(chuàng)性地拓展了藝術歌曲的深刻內涵，提升了藝術歌曲的抒情性與戲劇性。

《雨中嵐山》的前奏部分，節(jié)拍交錯，織體多變。這些看似雜亂無序實則有意為之的節(jié)拍錯落有致，與不平衡不對稱的和聲織體營造出一種迷茫、不安、不清晰的氣氛，具有緊張的戲劇性氛圍。在歌曲B段，鋼琴部分持續(xù)的十六分音符是對雨聲的模仿，顆粒感的伴奏描繪出晶瑩剔透的雨點形象(見譜例4)。

譜例4：間奏至B段(28—33小節(jié))

總之，《雨中嵐山》的伴奏寫作，“不僅僅是起到了烘托旋律的作用，而是充分調動了器樂在音樂表現(xiàn)力上的作用，與歌聲一起來完成整個形象的塑造”[4]。

二、《雨中嵐山》的演唱處理

藝術歌曲又稱之為“音樂會歌曲”，是一種以抒情為主的小型聲樂體裁，具有室內樂的性質，因此大多結構短小、整體音域不太寬廣。藝術歌曲的演唱多要求以抒情為主，重在表現(xiàn)含蓄、精致的藝術處理和挖掘詩詞深層次的意境。

金湘通過《雨中嵐山》表達了對一代偉人周恩來雄韜偉略的崇敬之情，也表達了經(jīng)歷坎坷的作曲家對一個偉大時代來臨的期盼，對人生真善美的追求，以及對社會強烈的責任感和使命感。七分含蓄，三分奔放；既精致細膩、清雅空靈，又不失瀟灑雋逸、大氣深沉的情感成為這首作品整體風格的寫照。歌曲所具有的抒情性與戲劇性完美結合的特質，增加了演唱者駕馭歌曲的難度。

歌曲內含日本傳統(tǒng)音樂中“和、敬、清、寂”的審美傾向。在演唱時應以含蓄為貴、柔美見長，強調清晰柔和的整體音色，運用頭聲共鳴及高音區(qū)漸強或漸弱的技術來豐富表現(xiàn)力，并通過細致多變的音色表現(xiàn)音樂的層次與內涵。在充滿張力的具有詠嘆調風格的段落和樂句中，既要抒情唯美，又要表現(xiàn)出張力和氣勢。因此，在音量、音色、呼吸、共鳴、腔體的開度，以及語調和情緒上，都要與含蓄柔美的樂句形成對比，演唱者必須具備從一種風格、情感、演唱技術等狀態(tài)迅速向另一種狀態(tài)轉換的能力。這種對比應更多地依靠聲音細膩且有控制的變化，以及從抒情含蓄到情感澎湃的過程來表現(xiàn)，其中分寸感的把握是演唱的難點。

《雨中嵐山》的旋律由于借鑒了歌劇詠嘆調的風格，其氣息更為寬廣，音域跨度更大。因此，演唱時的發(fā)聲技術難度較大，應做出相應的設計與調整。

1.呼吸及力度的控制

全曲整體風格以抒情為主，旋律流暢優(yōu)美，日本調式與中國五聲調式的結合，令整曲清雅、質樸。從總體來說，全曲應保持一個適度的中等音量，呼吸應自然，舒暢；隨著詩詞內容和情感的變化，旋律幅度拉大，呼吸更加飽滿深厚，音量力度也隨之加強；在大幅度跳進式的上下行樂句行進中，呼吸的靈活轉換以及富有彈性的力度對比，對演唱者的控制能力有著較高的要求。

例如A段(見譜例2)，第一句開始時音域出現(xiàn)在中聲區(qū)，氣息不必太深，以舒服自然的狀態(tài)將氣吸到腰的四周，用“mf”(中強)的音量將字柔和連貫地吐出。第二句“到盡處，突見一山高，流出泉水”，旋律在“山高”二字上出現(xiàn)了六度的大跳，這就要演唱者將氣息吸得深沉飽滿，肺底以及腰的四周充分“打開”，唱到“山高”二字時氣息強有力地“打”到硬口蓋上，以便能很好地支持字音，讓聲音具有較強的穿透力和張力，且要突出前后兩句戲劇性的對比。

再如B段(見譜例3)，第二樂句與第三樂句將原本第一樂句的日本五聲調式擴充為七聲自然調式，經(jīng)過前三個樂句音樂力量的逐漸增長與積蓄，第四個樂句(45—49小節(jié))到達全曲的高潮。在第三句中，曲作者用了兩個“Hm”(哼鳴)作為對第二句中的嘆詞“啊”意猶未盡的補充。第一個“Hm”標明的力度為“P”(弱)，第二個“Hm”從中聲區(qū)向上八度琶音之后模進小三度直達全曲最高音a2且重復了三次，由“accel”(漸快)過渡為“rit”(漸慢)。演唱時，第一個“Hm”用較弱的力度進入，氣息有控制地緩緩流動；第二個“Hm”緊湊漸快，氣息急促有力，推動感加強；旋律速度由快速的涌動感逐步放緩，剛剛澎湃滾動的聲音還未完全放出就要非常有控制地收攏回來。演唱時，氣息在大幅度的拉伸中要非常靈活和有柔韌性，向外的傾瀉流動與及時的收束控制要做得游刃有余，在力度的對比上也要張弛有度。

2.語言語調的把握

作曲家由于個人文化功底豐厚，在詩歌語言的準確發(fā)聲和曲調的結合等問題上都做過認真的研究和處理。如果我們僅從譜面的速度、力度等標記去理解和要求，容易使作品失去生動、流于刻板。因此，我們需要認真地體會其中的語調、語感。

金湘在創(chuàng)作中非常注重語音調值與樂勢的關系，他在《藝術歌曲創(chuàng)作縱橫談》中指出：“語音與樂勢(包括音樂整體，不僅旋律) 若即若離, 互補互動。應該說，語言的韻律對旋律的走向是會有很大的影響，我們寫作時是必須予以考慮的；但我們更應從音樂本身的總體表情要求出發(fā)，全面地統(tǒng)一設計旋律走向、和聲支持、織體編織?！?參見金湘：《藝術歌曲創(chuàng)作縱橫談》(未刊稿)。感謝金湘先生提供該未刊稿，特此致謝！

漢字的語音聲調有四聲，即陰平、陽平、上聲、去聲。例如，歌曲開始第一句“雨中二次游嵐山”的“雨中”二字(見譜例2)，“雨”為上聲，“中”為陰平聲，曲作者根據(jù)漢語四聲的規(guī)律讓起音先低后高，“中”的聲調高而平，且時值較長，這就使得旋律與詩詞的音調更加貼切順暢，具有一種朗誦般的語感。因此，在演唱前先要很好地朗誦歌詞，然后根據(jù)歌詞的聲調韻律及語調語氣的變化，結合旋律進行演唱。

又如B段第一句“瀟瀟雨，霧蒙濃”(見譜例4)，用中強音量進入，咬字吐字應清晰而柔美，字頭短而平穩(wěn)，字腹舒展而圓潤，字尾要收得干凈。尤其一個“霧”字，雖是入聲，但是曲作者為了突出朗誦時這個字的情感需要，將其設計為一種“甩腔”式的起伏，先抑后揚，用切分節(jié)奏和較高的音區(qū)來凸顯這種朗誦聲調，因而演唱時要做到“字隨腔走”，字音飽滿而有韻味。

另外，歌中的旋律與語言的節(jié)奏關系也應處理得非常恰當。例如，A段第二句節(jié)奏多變，分別運用了3/4、4/4、5/4等節(jié)拍，使其交替出現(xiàn)(見譜例2)，這是作曲家根據(jù)詩詞節(jié)奏的不工整而采取的一種手法，雖然好似打破了旋律的方整性，卻更貼近朗誦的音調節(jié)奏。不同節(jié)拍的交錯是對宣敘調寫法的一種運用，不僅貼合了語言的聲調，也發(fā)展了情感。在演唱前，歌者應大聲朗誦詩詞，尋找和體會詩詞的格律、節(jié)韻特點，然后在熟悉旋律的基礎上反復吟唱，感受樂句的走向、氣口、結構布局，以最合理最流暢的方式唱出詩詞的語感和韻味。

3.音色的運用

作品《雨中嵐山》調性轉換頻繁，和聲色彩豐富。演唱時，在音色的變化上要非常有層次。例如，A段第一句在開始演唱時，可以用中等音量和清潤柔美的音色唱出雨中游覽嵐山的意境。至“到盡處，突見一山高”一句，在音色上應稍作調整，將字“念在”后咽，使字音更圓潤更渾厚，突出“山高”二字六度大跳的戲劇性效果。隨后的“泉水”二字要唱得婉轉而空靈，“泉”字先揚后抑，頭聲位置高，音色通透、純凈而靈動。“繞石照人”一句上，旋律轉入增加了一個升號的屬方向調——D調，織體也由前面八分音的持續(xù)律動變?yōu)榉纸夂拖沂降娜B音從低到高地進行，鋼琴用空五度的音響突出了明亮的色澤?！袄@石照人”要唱得大氣而富于激情，氣息寬廣深沉，腔體充分打開，音色明亮、深厚、飽滿，富有穿透力。

由此不難看出，《雨中嵐山》調性、和聲的轉變豐富多彩，營造出了剛柔、明暗、濃淡的色彩對比。演唱者只有通過細致入微的分析和體會才能很好地把握歌曲的情感，用富于變化和層次感的音色來刻畫意境，表現(xiàn)作品。

結語

《金湘藝術歌曲集》由新詩詞歌曲10首和古詩詞歌曲3首構成。這些作品聲部有別、題材寬泛，充滿了濃郁的個性特征和有別于他人的獨特風格。金湘的藝術歌曲創(chuàng)作始于改革開放初期。伴隨著改革開放，我國一批優(yōu)秀作曲家開創(chuàng)了新一輪藝術歌曲創(chuàng)作高峰，金湘即是其中的佼佼者?！敖鹣娴乃囆g歌曲，有不少是充滿戲劇性的像歌劇選段般的作品”，“這似乎顯示出作者對歌劇的偏愛”[4]。通過長期的創(chuàng)作實踐，金湘把東方音樂文化中的優(yōu)秀傳統(tǒng)歸結為“空、虛、散、含、離”五個特點[5]，運用“宣敘與詠嘆結合、交替的人聲旋律形態(tài)”[6]，“大膽的創(chuàng)新與改革，使作品顯現(xiàn)出強烈的個性化特征”[7]56。

我們可以從作品《雨中嵐山》中一窺金湘先生在藝術歌曲創(chuàng)作上的特點和美學思想。這首作品的旋律、調式和調性、節(jié)奏與節(jié)拍、和聲等音樂形態(tài)獨具匠心。因此，歌曲的演唱也應從詩歌的韻律和語言特征、民族審美習慣、形象與情感、力度與速度、音色與音量、體態(tài)與動作、高潮與全局等方面作總體考量，重點在于表達歌曲的“詩意”，使詩人、作曲家、演唱者三者的情感達到高度的統(tǒng)一。

[1]曹樺.金湘藝術歌曲的審美特征及演唱研究[J].星海音樂學院學報，2008(3)：77-81.

[2]張可.一首色彩斑斕的藝術歌曲：金湘藝術歌曲《雨中嵐山》的音樂分析[J].美與時代，2009(4)：100-102.

[3]任音.如何彈好中國藝術歌曲的鋼琴伴奏(十)[J].鋼琴藝術，2010(10)：42-45.

[4]黎英海.《金湘藝術歌曲集》序[M]∥金湘.藝術歌曲集.臺北:臺灣樂韻出版社,1996.

[5]金湘.空、虛、散、含、離：東方美學傳統(tǒng)在音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)與運用[J].人民音樂，1994(2)：21.

[6]曹樺.金湘的藝術歌曲創(chuàng)作[J].人民音樂，2007(9)：23-25.

[7]王大燕.藝術歌曲概論[M].上海：上海音樂出版社，2009.

(責任編輯：周繼紅)

2015-07-08

蘇州科技學院科研基金項目“近代蘇州西洋音樂的傳播與城市文化的變遷”

朱小屏，女，蘇州科技學院音樂學院講師，主要從事聲樂演唱及音樂史等研究。

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1672-0695(2015)06-0103-06