樸天龍（哈爾濱市朝鮮民族藝術(shù)館　黑龍江 哈爾濱 150000）

簡(jiǎn)約派音樂作曲技術(shù)分析

樸天龍
（哈爾濱市朝鮮民族藝術(shù)館黑龍江 哈爾濱 150000）

簡(jiǎn)約派的作曲以簡(jiǎn)單樸素的藝術(shù)表現(xiàn)形式在美國(guó)得到了迅速的發(fā)展，它的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)音樂作曲的特點(diǎn)。它的產(chǎn)生為音樂藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一種全新的思維方式，對(duì)現(xiàn)代音樂作曲也產(chǎn)生了很大的影響。

簡(jiǎn)約派；拉蒙特·揚(yáng)；作曲

簡(jiǎn)約派音樂是20世紀(jì)作曲家們?cè)谝魳费芯可系囊淮涡碌奶剿?，追求的是?jié)省音樂材料，盡可能使用較少的音樂材料進(jìn)行音樂創(chuàng)作。它的主要特點(diǎn)就是多次重復(fù)地使用主題樂段，用緩慢和重復(fù)的旋律來表現(xiàn)出整體的和諧感。簡(jiǎn)約派音樂的產(chǎn)生對(duì)于西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，也為今后追求和愛好單純性音樂的作曲家們提供了創(chuàng)作靈感。

一、簡(jiǎn)約派音樂作曲的發(fā)展及其作曲特點(diǎn)

簡(jiǎn)約派音樂作曲是在一定特殊的文化和時(shí)代背景下產(chǎn)生的，在二十世紀(jì)五六十年代西方的音樂作品創(chuàng)作開始有天馬行空的趨勢(shì)，使普通的人們難以理解和接受。在這樣的局面之下一部分音樂創(chuàng)作人開始反思和研究，嘗試打破這種窘迫的局面，隨后簡(jiǎn)約主義的音樂形態(tài)的出現(xiàn)向傳統(tǒng)音樂提出了挑戰(zhàn)。簡(jiǎn)約派音樂在產(chǎn)生最初雖然遭到了眾多人的批判和反對(duì)，認(rèn)為其音樂形式過于簡(jiǎn)單和死板，但它所體現(xiàn)出的簡(jiǎn)約藝術(shù)在先鋒音樂的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中獲得了較大的認(rèn)同。

簡(jiǎn)約派音樂作曲主要追求的是簡(jiǎn)單、純粹的音樂藝術(shù)風(fēng)格，它顛覆了傳統(tǒng)音樂中以傳統(tǒng)功能的和聲體系作為多聲部處理的途徑，在創(chuàng)作過程中主要在節(jié)省音樂等相關(guān)材料的前題下，高音部分的素材以自然音體系作為基礎(chǔ)，它整體的效果是一種簡(jiǎn)單樸素、朗朗上口的感覺，它的結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)為音樂節(jié)奏不斷地重復(fù)且冗長(zhǎng)，給人一種直觀舒服的感覺。它被稱為“重復(fù)音樂”，重復(fù)的特點(diǎn)是與其他音樂類別較為明顯的不同，在具體的創(chuàng)作過程中會(huì)刻意地延長(zhǎng)和弦、作長(zhǎng)期的停留或者在某一個(gè)音上進(jìn)行細(xì)微的變化，這種音樂藝術(shù)明顯的特性即使非專業(yè)的人也能很好地分辨出來，因此很容易被大家所認(rèn)知和接受。

二、簡(jiǎn)約派音樂作曲技術(shù)的分析及研究

（一）以拉蒙特·揚(yáng)為代表的靜態(tài)和聲技法

拉蒙特·揚(yáng)是簡(jiǎn)約派音樂的創(chuàng)始人之一，他創(chuàng)作了靜態(tài)和聲的技法，開啟了簡(jiǎn)約派音樂的發(fā)展之路。他所呈現(xiàn)的音樂表現(xiàn)形式主要是以長(zhǎng)音和嗡鳴作為音樂的靜態(tài)特征，在作品的高音組織上沒有明顯的規(guī)律，通過將單音、和弦或音簇作為超常規(guī)的延長(zhǎng)方式，在和聲上呈現(xiàn)靜態(tài)。在他的代表作品《弦樂三重奏》中可以看出靜態(tài)和聲技法的明顯特征，這部作品很難被當(dāng)時(shí)的人們所接受，它演奏的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一個(gè)小時(shí)左右，在傳統(tǒng)音樂弦樂三重奏的體裁下用單一的樂章呈現(xiàn)出奏鳴曲式的完整的結(jié)構(gòu)，宣告了簡(jiǎn)約派音樂作曲的到來。

（二）以特里賴?yán)麨榇淼囊粜椭貜?fù)技法

簡(jiǎn)約派音樂作曲的藝術(shù)手法主要以簡(jiǎn)單重復(fù)為主，它打破了傳統(tǒng)音樂在創(chuàng)作旋律片段的過程中重復(fù)不能超過三次的限制，它將音型重復(fù)的技法運(yùn)用到了簡(jiǎn)約音樂作曲的創(chuàng)作中，并發(fā)展到了極致，音型的不斷重復(fù)也成為了簡(jiǎn)約派音樂作曲藝術(shù)的一大標(biāo)志性特征。而創(chuàng)作這種技法的主要代表人物是美國(guó)的作曲家特里賴?yán)?，他在作品《C調(diào)》中把這種音樂作曲的技術(shù)和手法發(fā)揮到了極致。這部作品由五十三個(gè)不斷重復(fù)的音型模塊組成，演奏過程中不斷反復(fù)地加入其他不同音型的模塊，直到全部結(jié)束為止，整個(gè)演奏過程大約持續(xù)四十五分鐘左右。這部作品是音型重復(fù)技法最具有代表性的作品，對(duì)簡(jiǎn)約派音樂作曲后續(xù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（三）以史蒂夫里奇為代表的相變技術(shù)

相變主要是指用不同的速度來同時(shí)演奏兩個(gè)或者多個(gè)相同的樂句，相變技術(shù)的主要代表人物是史蒂夫里奇，他在一次磁帶音樂的創(chuàng)作中偶然發(fā)現(xiàn)了相變的過程，通過對(duì)整個(gè)現(xiàn)象的研究和探索，把這個(gè)現(xiàn)象運(yùn)用到了音樂創(chuàng)作中，隨即他運(yùn)用相變技術(shù)創(chuàng)作了他早期具有代表性的兩部作品《涌出》和《大雨將至》?！队砍觥肥鞘返俜蚶锲嫱耆孟嘧兗夹g(shù)創(chuàng)作的第一部作品，他在《大雨將至》的創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)，把兩盤相同的磁帶同時(shí)一起播放，因播放速度的不同而使兩種聲音產(chǎn)生了時(shí)間差。

（四）以菲利普格拉斯為代表的附加過程技術(shù)

附加過程技術(shù)是菲利普格拉斯主要的音樂研究?jī)?nèi)容，他是簡(jiǎn)約派音樂的重要代表人物，為簡(jiǎn)約派音樂作出了巨大的貢獻(xiàn)。附加過程技術(shù)的產(chǎn)生最初主要是受印度音樂中節(jié)奏組合邏輯的影響，它以簡(jiǎn)單的節(jié)奏和旋律作為音樂創(chuàng)作的原材料，在整個(gè)重復(fù)的過程中不斷地增加或者減少樂句的長(zhǎng)度，通過拍子的變化使節(jié)奏律動(dòng)也發(fā)生了變化，他把這種附加過程的技術(shù)手法運(yùn)用到作品創(chuàng)作中，產(chǎn)生了《兩頁(yè)》，這部作品充分運(yùn)用了附加過程的技術(shù)。附加過程技術(shù)的產(chǎn)生對(duì)簡(jiǎn)約派音樂作曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。

三、結(jié)語(yǔ)

簡(jiǎn)約派音樂的產(chǎn)生最初被許多評(píng)論家所排斥，它雖然在一定程度上存在局限性，但它以簡(jiǎn)單純粹的音樂藝術(shù)形式給音樂愛好者帶來一種舒服的藝術(shù)享受，給那些追求音樂純粹性的作曲家們提供了創(chuàng)作靈感。它在音樂藝術(shù)領(lǐng)域所產(chǎn)生的影響，以及對(duì)后續(xù)音樂人在音樂創(chuàng)作過程中所帶來的影響是不可磨滅的。

[1]劉錚.簡(jiǎn)約派音樂作曲技術(shù)初探[D].長(zhǎng)春：吉林藝術(shù)學(xué)院，2011.

[2]王則靈.簡(jiǎn)約音樂作曲技法特征的分析與研究[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012,(4):10-13.

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