張曉莉（嫩江評(píng)劇團(tuán)　黑龍江 嫩江 161400）

旦角在二人轉(zhuǎn)中的外化與賦形

張曉莉
（嫩江評(píng)劇團(tuán)黑龍江 嫩江 161400）

旦角對(duì)人物的虛擬表演使二人轉(zhuǎn)女性人物的行為形成了一種對(duì)性愛熱烈向往和大膽追求的模式；在藝術(shù)表現(xiàn)上則是以夸張的手法使心理得到外化和賦形。二人轉(zhuǎn)的女性人物有一個(gè)基本的行為模式：對(duì)性愛的熱烈向往和大膽追求。這是二人轉(zhuǎn)區(qū)別于其他戲劇、戲曲的一個(gè)特別重要的特點(diǎn)。

旦角；二人轉(zhuǎn)；外化

在二人轉(zhuǎn)表演中，女性人物的表現(xiàn)構(gòu)成了一個(gè)共同的模式：雖然不同女性人物有各種各樣的表現(xiàn)，但對(duì)性愛的熱烈向往和大膽追求卻是一致的。幾乎所有女性人物的生活內(nèi)容都是性愛的；女性人物對(duì)性愛的追求是主動(dòng)、大膽、熱烈甚至是迷狂的。但這些人物是二人轉(zhuǎn)的旦角虛擬地表現(xiàn)出來的，如果像體驗(yàn)派和間離派或虛擬派的表現(xiàn)，就絕對(duì)不可能有二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)“真實(shí)”效果。藍(lán)瑞蓮的“私奔”（《藍(lán)橋》），馬寡婦的調(diào)情（《馬寡婦開店》），張四姐的偷寶貝（《天緣配》），鶯鶯的觀花、聽琴、下書（《西廂》），苗梅女的觀花（《小王打鳥》），白玉娘的訴功（《白蛇訴功》），劉金定的招親（《雙鎖山》），吳祥女的求“云雨”（《密建游宮》），浣紗女的救伍子胥（《伍子胥過江》），白玉樓的畫畫（《白玉樓畫畫》），貂蟬的想?yún)尾迹ā而P儀亭》），等等，莫不如此。

女性人物如任秀英、藍(lán)瑞蓮、馬寡婦等對(duì)性愛的熱烈向往和大膽追求是以夸張的手法虛擬地表演出來的。如任秀英的“拿著小叔子當(dāng)小嬸，拿著小嬸愣當(dāng)叔公公”，“拿著小碟當(dāng)燒餅”；藍(lán)瑞蓮私奔時(shí)“濘泥洼子跑冒煙，青絲開了拋腦后，羅裙開了搭在肩”，人物被性愛之情弄得神魂顛倒，追求性愛行為的瘋狂性和癡迷性等，都是以夸張的手法對(duì)人物想入非非和變態(tài)的表現(xiàn)。在這里，虛擬的夸張形式便是一種藝術(shù)符號(hào)，它是為表現(xiàn)人的隱秘的內(nèi)心世界而創(chuàng)造的。蘇珊·朗格曾說人的內(nèi)心的情感在現(xiàn)成的語言中是找不到相對(duì)應(yīng)的概念來得到準(zhǔn)確無誤或相近的表現(xiàn)的。在人的內(nèi)心感受中，“不僅僅包括那些即時(shí)性的、無形式的和無意義的沖動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，而且還包括那些作為復(fù)雜的生命網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)都不能通過推論性的形式表現(xiàn)出來，當(dāng)然也就不能通過語言表現(xiàn)出來，這些經(jīng)驗(yàn)就是我們有時(shí)稱為主觀經(jīng)驗(yàn)方面的東西”，只有用藝術(shù)符號(hào)形式才能表現(xiàn)出來，“生命的意味是運(yùn)用藝術(shù)將情感生活客觀化的結(jié)果，只有通過這種客觀化（外化）人們才能對(duì)情感生活理解或把握”。正是這種符號(hào)使情感外化，才使“想像的從來沒有人知道的東西構(gòu)成形體”，“使虛無縹緲的東西有了寄寓的名目”。二人轉(zhuǎn)女性人物的表現(xiàn)模式就是為表現(xiàn)人們的內(nèi)心情感而創(chuàng)造的夸張的藝術(shù)符號(hào)。正是這種虛擬的夸張才使人們對(duì)女性（包括對(duì)女神）、對(duì)性愛的潛意識(shí)愿望有了表達(dá)的形式。

女性人物的行為是以夸張的形式表現(xiàn)出來的，而這種夸張又恰恰是由旦角虛擬模仿來表現(xiàn)的，這就帶來了它的兩個(gè)效果：藝術(shù)的真實(shí)性和同構(gòu)性。

二人轉(zhuǎn)的女性人物及其表現(xiàn)之所以能取得藝術(shù)的真實(shí)性效果，就在于它是被虛擬表演出來的而不是角色化的表現(xiàn)。那些人物如任秀英“拿著小碟當(dāng)燒餅”、藍(lán)瑞蓮“濘泥洼子跑冒煙”等如果是進(jìn)入角色化的表演，就會(huì)是很荒誕的行為，就像一個(gè)精神病人那樣，必然失去藝術(shù)的真實(shí)性。因?yàn)檫M(jìn)入角色化的表現(xiàn)，就應(yīng)該符合人物真實(shí)的思想性格邏輯，而過分地夸張就會(huì)失真。但是虛擬表演出來的人物就不同了。虛擬不僅完全允許夸張人物思想感情的某個(gè)方面，還以旦角的“丑角化”模擬把丑旦的角色意義轉(zhuǎn)化到被模擬的人物身上。二人轉(zhuǎn)虛擬表演的價(jià)值就在于比一般的進(jìn)入人物角色的表演提供了另一種藝術(shù)真實(shí)性；比一般進(jìn)入人物的表演更具藝術(shù)的假定性，更具藝術(shù)效果的強(qiáng)烈性。二人轉(zhuǎn)女性人物都是由旦角虛擬化模仿出來的（有時(shí)丑角也模仿女性人物），旦角在模仿女性人物時(shí)運(yùn)用了虛擬的手法就把女性人物對(duì)性愛的熱烈向往和大膽追求，對(duì)性愛的迷狂和獻(xiàn)身精神表現(xiàn)得強(qiáng)烈生動(dòng)無以復(fù)加。因?yàn)槠渲刑N(yùn)涵著旦角的理解和夸張，因而它就具備了藝術(shù)的真實(shí)性效果。

二人轉(zhuǎn)的女性人物是由旦角虛擬表演出來的，但就像一切模擬是模擬者根據(jù)自己的思想意愿來模擬而不存在純客觀的模擬一樣，旦角的虛擬表演也是以旦角的角色意蘊(yùn)來模仿女性人物的。其實(shí)，這種根據(jù)旦角角色意蘊(yùn)進(jìn)行的虛擬表演就是一種藝術(shù)變形，使人物被模擬者所同構(gòu)。任秀英、藍(lán)瑞蓮、馬寡婦、崔鶯鶯、劉金定、吳祥女們對(duì)性愛的熱烈向往和大膽追求，并不是發(fā)生在生活中的真實(shí)故事，而是被旦角根據(jù)旦角的意蘊(yùn)虛擬地表演出來的。她們是旦角“克隆”出來的人物，因而她們是旦角的變形。

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1007-0125(2015)05-0044-01