摘 要：20世紀80年代的臺灣新女新主義文學有其鮮明的主題意蘊，對男權社會的解構和顛覆也是其中之一。傳統(tǒng)男權話語霸權下的父親權威被否定，夫權也遭到全面解構，男性呈現(xiàn)失勢狀態(tài)。在敘述層面男性整體被邊緣化，不再是話語的中心。傳統(tǒng)的男權大廈在這里轟然倒塌。

關鍵詞：20世紀80年代臺灣新女性主義小說 男權 解構 邊緣化

中國自有歷史記載以來就是以農(nóng)業(yè)為主的社會，由于男女兩性天然的生理差異決定了男耕女織的分工形態(tài)，而以食為天的社會又使這種分工的內(nèi)涵超越了兩性的生理差異，帶有了一主一輔的意味。父系社會的統(tǒng)治秩序是通過家庭這一模式來維系的。家庭在父系社會不僅是生產(chǎn)單位和社會成員繁衍擴大的單位，更是一種對女性發(fā)揮統(tǒng)治作用的單位。在家庭中男性始終占據(jù)著主導地位，是規(guī)范，是標準，而女性只是處于從屬地位，“婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子”（《禮記·郊特性》）。男性通過對女性的社會家庭角色的設定完成對女性的壓迫和主宰，從而維系和鞏固以自己為中心的社會統(tǒng)治秩序。

在文學世界中，男性亦是獨霸者。女性是有生命而沒有歷史的。女性在男作家筆下被“物品化”了，即女性以物的狀態(tài)出現(xiàn)。而男性則被神化。他們是高高在上的，是女性所要仰視、服從以及依賴的。但是隨著歷史的演進，到了上世紀80年代，臺灣的社會發(fā)生了翻天覆地的變化，社會經(jīng)濟水平的提高和開放程度的擴大促使女性的文化水平和就業(yè)率不斷提高，再加上西方第二次婦女運動的影響，新女性主義文學幾乎成為當時文壇的主流。在這批作品中，男權社會為男性構建的世界受到了女作家有意或無意的解構，被看的男性走下神壇失去了權威與主宰的神職。

一、對父權的否定

家庭是男權社會維系其統(tǒng)治的重要單位，而父親無可厚非就是這單位的最高統(tǒng)治者，是家庭的經(jīng)濟支柱、精神領袖，是被后輩所仰視和崇拜的。父權是至高無上的，在激進派女性主義者那里父權甚至是男權的同義詞。在上世紀80年代臺灣新女性主義文學中，父親及父親所代表的統(tǒng)治秩序卻是另一番模樣。

父親是家庭的核心，是不可缺少的最重要的家庭成員，但在20世紀80年代臺灣新女性主義文學中很多女主人公卻是幼年喪父，本該在子女的成長過程中起重要影響作用的父親缺席了。《殺夫》的主人公林市、《女強人》中的林欣華、《不歸路》中的李蕓兒、《這三個女性》中的高秀如、《盲點》中的齊子湘齊子、沅兄妹，他們都是自幼喪父。還有一些作品中根本提取不到任何有關父親的信息。父親被排擠，他已不再是家庭的一員，更不要說他的支柱地位。對父親的驅(qū)逐是女性作家否定反叛父親權力的重要文本策略。掌握至高無上權力的父親已不重要，甚至可以不存在了。

父親的缺席就導致了本應由男性家長掌控的權力改由女性家長掌控?！杜畯娙恕分辛中廊A父親去世之后，家里的財政由姑姑掌握?！睹c》中寡母齊玉瑤拉扯齊家兄妹長大成人的同時，也在思想上要求他們的無條件服從，她是家中的絕對權威?！恫粴w路》中的李蕓兒守寡多年的母親也是家里的一家之主。男性家長被排擠出局就已經(jīng)能表達作家對于傳統(tǒng)的父權獨大的統(tǒng)治體系的否定，而女性家長取代男性成為主導者，就更近一步對傳統(tǒng)家庭權力結構進行否定，這是對傳統(tǒng)的權力主體的性別層面的顛覆，是對父權統(tǒng)治最為徹底的否定和反叛。

父權的缺失狀態(tài)只是女性作家對父權進行否定的一種形式，還有一種是對父親形象的弱化。父親不再是高大偉岸充滿正能量的英雄。像廖輝英的成名作《油麻菜籽》中的父親就是一個被弱化的典型。父親無力承擔家用，經(jīng)常要靠母親典當嫁妝來維持生活用度，遇事就像鴕鳥一樣躲著，若無其事，“他是個落拓人，只合去浪蕩過自己的日子，要他負起一家之主的擔子，便看出他在現(xiàn)實生活中的無能”①。在這里，父親失去了負擔家庭經(jīng)濟生活的能力，同時失去的還有在家中的至高地位。就連他偷偷為自己留的私房錢也會在被母親發(fā)現(xiàn)之后在罵聲中繳庫。父權不可撼動的權威性在作家筆下蕩然無存?！睹c》中丁素素的父親丁泰宏可以說是傳統(tǒng)意義上相對完美的父親，有膽識、有魄力、有胸襟，是女兒欽佩的對象，但也沒有辦法阻止女兒叛逆的婚姻。他是一切智慧和計劃的掌握者，也有脆弱的一環(huán)，“她駭然地注視著他，發(fā)現(xiàn)父親壯碩的外表，隱然有衰老和疲倦的訊息出現(xiàn)！她第一次覺得父親是孤獨而無助的”②。能為家庭為女兒撐起一片天的父親也顯露出老態(tài)，顯露出對現(xiàn)實的擔憂和無力。伴隨心臟病突發(fā)而客死異鄉(xiāng)的父親消失的還有以父親為中心的家庭，母親旅居日本，妹妹遠嫁美國，丁素素留臺繼續(xù)麗姿的經(jīng)營。父親的去世改變的只是她們短時的生活軌跡，而不是生命的方向。

二、對夫權的否定

男性對于女性的另一種角色是丈夫（情人），“夫為妻綱”，丈夫就是妻子頭頂那一片天，在夫妻關系中“夫”占據(jù)的絕對統(tǒng)治地位?！胺颉睉撚兄⒖〉耐庑?、強健的體魄、堅強的意志、英雄的氣概，是強大的、無所不能的，是妻子在經(jīng)濟心理上的依賴對象。但在20世紀80年代臺灣的新女性主義文學中丈夫（情人）卻是丑陋的、懦弱的，甚至是卑鄙的，不再能為妻子擋風遮雨。

丈夫（情人）的外貌并沒有得到新女性主義作家的過多關注，他們大多是無臉式的，沒有鮮活生動的形象，只是代表著丈夫（情人）這一角色的符號。女性作家以這樣的方式給予男性人物較少的關注，自然就在文本層面降低了這些男性的地位，使他們處于一種不被重視的狀態(tài)，成為一種空洞是能指，同時體現(xiàn)了作家對于丈夫這一角色所代表的權力的蔑視。

當然并不是所有的丈夫（情人）形象都是無臉式的，女作家對他們中的另一部分人的外貌進行了粗略的描寫，就是在這簡單的描述中，作者的反夫權意圖可見一斑。丈夫（情人）在作家筆下一掃傳統(tǒng)英俊帥氣的容貌，變得丑陋，甚至讓人感到“惡心”。這是女性眼中所看到的真實的男性形象，是對男權話語霸權下丈夫（情人）典型形象的顛覆，是女性真實的視覺感知的直接呈現(xiàn)，是女性意識的一種彰顯。

如果說丈夫（情人）丑陋的外貌只是在表淺層次對男權進行的顛覆，那么與他們丑陋外貌相應的卑劣品行則是對男權深層次的全面的顛覆。陳江水的暴虐行為和變態(tài)、齊子湘逃避與溫吞、何翰平的自私自利、彥長波（《盲點》）無恥下作，類似的形象幾乎在每篇小說中都會出現(xiàn)。作家們不約而同地擊破了男權神圣崇高的外衣，他們不再是光彩的頂天立地的，而是灰色的、不堪的。他們接受來自妻子（情人）的平視與質(zhì)問，甚至俯視與鄙棄。他們失去了可以吸引女性目光的能力，失去了可以維系其核心、權威地位的能力，他們也可以擺出一副諂媚的奴顏以求得事情的解決。傳統(tǒng)話語中的男性特質(zhì)在這里找不到分毫。作家們對夫權的審視、否定、顛覆鮮明又淋漓盡致。

此外，對夫權的否定還體現(xiàn)在對傳統(tǒng)婚姻觀念的否定。傳統(tǒng)的觀念認為女人一生的最終也是唯一的歸宿就是婚姻。聽從父母之命媒妁之言然后侍奉公婆相夫教子，賢妻良母是女人無尚的榮譽。但是在20世紀80年代臺灣新女性主義小說中傳統(tǒng)的婚姻觀念和婚姻中男主女輔的權力體系遭到質(zhì)疑、否定。女主人們大多是婚姻愛情的失敗者，如“黑貓仔”、丁素素、汪云等等。此類婚姻的不幸與失敗就是對傳統(tǒng)婚姻的質(zhì)疑和否定。男女兩性在婚姻中的地位應該是平等的，應該各自保持自我主體的獨立性。平等獨立才是婚姻的真諦，建立在此基礎上的婚姻才是穩(wěn)固的，才可以長久。新型的婚姻模式的提出是對以婚姻家庭為統(tǒng)治基礎的男權統(tǒng)治體系的有力解構和顛覆。

三、男性整體的邊緣化

在男權意識主導下的文學作品中，男性的主體地位是不容動搖的，男性通常是主角，享有絕對的話語權，女性往往是配角，是點綴，可有可無。而到了上世紀80年代，在臺灣新女性主義文學這種新的話語方式中，男性的主體地位被動搖，被顛覆，男性群體作為一個整體被邊緣化。幾乎可以說每一部作品的主人公都是女性，男性只是作為一個配角出現(xiàn)，服從和服務于女性形象的塑造?！睹c》中齊子湘面對家庭矛盾的逃避態(tài)度與丁素素的直面現(xiàn)實形成對比，彥長波為發(fā)展事業(yè)所使用的下三濫手段令丁素素憤怒、鄙棄?！杜畯娙恕分袇菛|涪的過河拆橋更顯林欣華的正直。還有一些男性始終處于被提起的位置，一直沒有出現(xiàn)，如與齊子沅發(fā)生婚外情的程先生、汪云的丈夫曾亦宏，還有眾多的早逝的父親們，他們都不再是女性生命的主旋律。

在故事情節(jié)層面上，男性的邊緣化不僅表現(xiàn)在從主角變?yōu)榕浣牵€表現(xiàn)在男性不再是女性的救世主，反而是女性悲劇人生的罪魁禍首。林市那虛偽自私貪婪的叔叔是林市悲慘人生的直接制造者;《不歸路》中的方武男用盡心思讓鄰家少女李蕓兒成為自己的黑市夫人;齊子湘處事的溫吞和逃避是他和丁素素婚姻破裂的主要原因;《紅塵劫》中男性對黎欣欣的不尊重也使她離開了為之奮斗數(shù)年的廣告界。男性們失去了主宰女性的耀眼光環(huán)，他們不再是女性生命的中心。他們雖然是女性悲劇的開啟著，卻不是最終決定者，女性最終的路都由自己選擇。林市選擇了絕地反擊，李蕓兒醒悟了，丁素素離婚，黎欣欣離開。無論怎樣的選擇女性都已成為自己命運的主宰。

在男權話語霸權下的小說通常選取男性為敘述者，通過男性的視點來表述。在20世紀80年代的新女性主義小說中，大多作品選用了女性視點，在女性的視角下展示男性和女性自己的世界。在這里，男性由“看”轉變?yōu)椤氨豢础?，由“敘述者”轉變?yōu)椤氨粩⑹稣摺?，由主動轉變?yōu)楸粍?。而女性則是“看”“敘述”的主體。這一視點的轉變使小說風格發(fā)生了極大的變化，是對傳統(tǒng)男性的話語霸權和審美標準的解構和顛覆。如前文所論述到的男性的丑陋面貌和低劣品行，還有在女兒眼中父親“鬢上有霜，額間生紋”漸漸露出衰老跡象，都是通過妻子（情人）、女兒的視點對丈夫（情人）、父親進行觀照。在女性觀照下，男性從高高在上的霸權位置上跌落下來，傳統(tǒng)的男權大廈轟然倒塌。

在女性觀看、顛覆男權社會的同時，也更重視將視點深入女性自身的心理和情感深處，將女性的人生體悟和情感經(jīng)歷充分表達出來。最有代表的是《這三個女性》，這篇小說分三個部分講述了三個女性在一天中的不同時候所經(jīng)歷的事情，是女主人公在這個時段的心理活動的表述。通過這種“零距離”的敘述方式將女性自身的情感與經(jīng)驗真實細膩地表達出來。這才是女性真正的自己，才是擺脫男權話語的女性的真實存在。

① 廖輝英：《油麻菜籽》，中國文聯(lián)出版公司1987年版，第17頁。

② 廖輝英：《盲點》，北方文藝出版社1987年版，第167頁。

參考文獻：

[1] 孟悅，戴錦華.浮出歷史地表[M].鄭州：河南人民出版社，1989.

[2] 樊洛平.當代臺灣女性小說史論[M].鄭州：河南人民出版社，2005.

[3] 李銀河.女性主義[M].濟南：山東人民出版社，2005.

作者：楊淑榮，山西大學文學院2012級在讀碩士研究生，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

編輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com