吳昊

(渤海大學(xué)文學(xué)院，遼寧錦州 121013)

語言和圖像的共生與背離論析

吳昊

(渤海大學(xué)文學(xué)院，遼寧錦州 121013)

語言和圖像的關(guān)系，在中西方都是一個(gè)由來已久的論題，但中西方在這一問題上的思維傳統(tǒng)各有偏重——西方更注重二者的背離，中國更注重二者的共生。然而語圖的共生與背離實(shí)則不可剝離而論，共生以背離為基礎(chǔ)，背離以共生為旨?xì)w。尤其在語圖共同創(chuàng)造的藝術(shù)作品中，意義建構(gòu)和解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng)將這種不可剝離的關(guān)系體現(xiàn)得更為突出:一方面，語言和圖像在其各自所指的漂浮鏈上直接意指，共同建構(gòu);另一方面，語言和圖像從其閱讀方式的對(duì)抗，到審美風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值的齟齬，再到其多義的舍棄和撕扯，全方位地完成二者意義間的相互解構(gòu)。意義的建構(gòu)只發(fā)生于二者意義交互生成的局部，并總以解構(gòu)為前提和基礎(chǔ)。語言和圖像因其言說方式、閱讀方式的不同始終保持著背離關(guān)系，在整體上并不能構(gòu)成一個(gè)明確的最終意義。因而語圖綜合藝術(shù)的意義生成呈現(xiàn)出復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

語圖關(guān)系;共生;背離;意義生成機(jī)制

語言和圖像是人類兩種最重要的表意符號(hào)。二者的關(guān)系是一個(gè)從古至今、歷久彌新的話題，從傳統(tǒng)的詩畫理論到現(xiàn)代的語圖理論，從古代的文人畫、繡像小說到今天的連環(huán)畫、圖文本、電影、電視廣告，語言和圖像的關(guān)系問題無不貫穿其中。二者的關(guān)系無外乎共生和背離兩個(gè)方面，但我們往往喜愛只取其一。無論從傳統(tǒng)的詩畫理論還是現(xiàn)代的語圖理論來看，中西方在思考這一問題時(shí)都存在此種偏重——西方人更關(guān)注背離，好談詩畫的區(qū)別;中國人更注重共生，愛言詩畫一律、詩畫相諧。然而語圖的共生與背離實(shí)則相互依存，不可剝離而論，共生以背離為基礎(chǔ)，背離以共生為旨?xì)w。尤其在語圖共同創(chuàng)造的藝術(shù)作品中，這種不可剝離的關(guān)系體現(xiàn)得更為突出，語圖之間既有共生的意義建構(gòu)，又無處不在相互背離，解構(gòu)對(duì)方的意義。語圖間的共生和背離關(guān)系能否被割裂開來看待，在語圖綜合藝術(shù)作品中兩方面關(guān)系的意義生成是否各行其是?本文將從傳統(tǒng)的詩畫理論，題畫詩、圖文本等藝術(shù)作品中語言與圖像符號(hào)意義生成的雙重機(jī)制來嘗試探討這一問題。

一、中西方詩畫(語圖)關(guān)系的思維傳統(tǒng)

詩畫關(guān)系是語圖關(guān)系的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。中西方在詩畫關(guān)系問題上因思維差異而呈現(xiàn)出大相徑庭的詩畫理論。西方詩畫理論的核心問題是詩畫的區(qū)別，而中國的詩畫理論則始終圍繞著詩畫相映相生的主題。

西方詩畫理論從柏拉圖那里就奠定了詩畫有別的基調(diào)。柏拉圖雖然對(duì)詩和畫同樣予以否定，但他只將詩人驅(qū)逐出理想國，因?yàn)樵诎乩瓐D看來，詩迎合人的情欲，不利于理想國公民理智的培養(yǎng)。可見柏拉圖在藝術(shù)對(duì)人的心理影響方面，認(rèn)為詩與畫是不同的。繪畫不真實(shí)，是摹仿的摹仿，但詩對(duì)于聽眾的心靈更是一種毒素，會(huì)讓人們患上感傷和哀憐癖，無法理智地應(yīng)對(duì)生活。柏拉圖關(guān)于詩和畫的區(qū)分，更體現(xiàn)在他對(duì)詩歌獨(dú)有的靈感說上:“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著。”①柏拉圖:《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第8頁。這與他的藝術(shù)模仿說存在矛盾，但這種矛盾恰恰是柏拉圖詩畫相異立場的集中體現(xiàn)。亞里士多德的態(tài)度截然相反。他肯定繪畫，在《形而上學(xué)》開篇②亞里士多德:《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館1997年版，第1頁。即指出視覺是我們認(rèn)識(shí)真理的開端。他更肯定詩，專門撰寫《詩學(xué)》，將詩、畫、雕塑、音樂等都?xì)w為摹仿的藝術(shù)，同時(shí)又明確提出它們?cè)谀》碌拿浇椤?duì)象和方式上彼此區(qū)別，如從摹仿的媒介上，繪畫“以色彩和形態(tài)摹仿，展現(xiàn)許多事物的形象”①亞里士多德:《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館2003年版，第27頁。，而詩則用具有格律的語言來摹仿。

在西方早期藝術(shù)里，詩備受推崇，而繪畫則被貶為機(jī)械技藝。達(dá)·芬奇為提高繪畫的地位，旗幟鮮明地將詩和畫進(jìn)行對(duì)比。首先，他認(rèn)為詩勝于表現(xiàn)言詞，言詞歸耳朵管轄;而畫勝于表現(xiàn)事實(shí)，事實(shí)歸眼睛管轄。眼睛是人最高貴的感官，所以畫勝過詩。其次，“詩用語言把事物陳列在想象之前，而繪畫確實(shí)地把物象陳列在眼前，使眼睛把物象當(dāng)成真實(shí)的物體接受下來”。達(dá)·芬奇認(rèn)為詩的想象所見遠(yuǎn)及不上肉眼所見的美妙，因而畫勝于詩。最后，詩“在表現(xiàn)十全的美時(shí)，不得不把構(gòu)成整個(gè)畫面諧調(diào)的各部分分別敘述”②達(dá)·芬奇:《芬奇論繪畫》，戴勉編譯，人民美術(shù)出版社1979年版，第20、24頁。，而畫能表現(xiàn)整體，美感建立在各部分之間神圣的比例關(guān)系上，所以詩因無法展現(xiàn)人體或事物的整體而不能帶給人美感。這里姑且不論詩和畫孰優(yōu)孰劣，達(dá)·芬奇非常明確地從詩和畫的媒介、所作用的感覺和藝術(shù)效果等方面指出了這兩種藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。達(dá)·芬奇對(duì)詩和畫的區(qū)分雖然明確，但過于厚此薄彼而有失偏頗。萊辛在《拉奧孔》中對(duì)詩和畫的比較更為公允，是詩畫比較的集大成者。他將詩和畫分別界定為時(shí)間和空間藝術(shù):一方面，二者表現(xiàn)的媒介不同，“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音”;另一方面，二者適宜表現(xiàn)的對(duì)象不同，“在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物(即‘物體’——引者注)，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物(即‘動(dòng)作’——引者注)”③萊辛:《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第82頁。。萊辛的詩畫界限之說，至今也是詩畫理論的巔峰。

從這些思想中我們可以一窺西方更加注重詩畫背離關(guān)系的思維傳統(tǒng)。但不可否認(rèn)的是，關(guān)于詩畫共生關(guān)系的說法也是自古有之，如古希臘有“畫是無聲詩，詩是有聲畫”的諺語，亞里士多德將詩和畫同歸于摹仿的藝術(shù)，賀拉斯有言“畫既如此，詩亦相同”。不過，這種對(duì)詩畫共生關(guān)系的關(guān)注遠(yuǎn)低于對(duì)其背離關(guān)系的探討。

所以整體而言，西方學(xué)者注意到詩畫關(guān)系的兩面，但他們通常是在共生的基礎(chǔ)上深入探討二者的背離，興趣點(diǎn)更多在詩和畫的“同中之異”上。這種對(duì)詩和畫的審視傳統(tǒng)延續(xù)至今。西方當(dāng)代學(xué)者常借用音樂術(shù)語來形容語言與圖像的關(guān)系，如切赫(J．Cech)的“二重奏”(duet)，普爾曼(P．Pullman)的“復(fù)調(diào)”(counterpoint)、“多聲部音樂”(counterpoint)。對(duì)二者關(guān)系的其他說法還有諾德曼(P．Nodelman)的“反諷”(irony)、“重播”(replaying)，劉易斯(D．Lewis)的“多體系”(polysystemy)等。蘇瓦茲(J．Schwarcz)的觀點(diǎn)更具綜合性，他總結(jié)語言與圖像的關(guān)系既有一致(congruency)又有背離(deviation)。在前一類關(guān)系中，語言與圖像輪流講故事，而后一類關(guān)系中，圖像與語言則在講述兩個(gè)不同的故事，他也將之稱為“復(fù)調(diào)”，并認(rèn)為這類作品正因?yàn)樽x者—觀賞者同時(shí)感知到兩個(gè)故事而帶來閱讀的享受。④J．Schwarcz，Ways of the Illustrator．Visual Communication in Children’s Literature，Chicago:American Library Association，1982．從當(dāng)代西方學(xué)者的這些說法來看，他們?cè)谡Z圖關(guān)系問題上的基本觀點(diǎn)都是語言和圖像作為不同的聲部、曲調(diào)、體系，構(gòu)成了一種極具張力的整體關(guān)系。

與西方不同，中國更為注重詩畫的共生。此傾向最早可追溯到“言象意”的關(guān)系上。詩與“言”近，畫由“象”生，《周易·系辭》中談及圣人解決“言不盡意”的方法是“立象以盡意”，“象”以“言”、“意”之間的橋梁的身份被看待。這種身份的設(shè)定即已顯示出中國傾向詩畫共生關(guān)系的端倪。

中國古代文人兼工詩畫者頗多，詩人與畫家也常常筆墨唱和，在創(chuàng)作和理論上自然將二者相互參照借鑒，所謂“詩畫一律”、“書畫同源”的思想亦然，“詩中有畫，畫中有詩”的論斷亦然，“文人畫”的詩書畫一體的獨(dú)創(chuàng)更是如此。故而中國畫論受文論影響而發(fā)端，尤其是文人成為畫壇主導(dǎo)之后，文論思想對(duì)畫論的影響更為顯著。南朝謝赫著《古畫品錄》，以“六法”品評(píng)畫之優(yōu)劣，即參考劉勰品評(píng)詩文的“六觀”而來，其六法之首為“氣韻生動(dòng)”，與魏晉文學(xué)的氣韻之說一脈相承。中國古代論畫和論詩所使用的也是一套話語，“意境”、“氣韻”、“道”、“情”、“意象”、“感興”、“神思”、“虛靜”、“虛實(shí)”、“養(yǎng)氣”、“文質(zhì)”、“中和”等眾多范疇都是畫論、文論等藝術(shù)理論共同演繹而成的。無論在創(chuàng)作還是理論上，中國文人和畫家不僅將詩和畫相提并論，開創(chuàng)了題畫詩、詩意畫、文人畫等特有的藝術(shù)形式，而且以“意境”、“氣韻”等為圭臬對(duì)之進(jìn)行等級(jí)品評(píng)，以筆墨丹青追尋共同的審美境界。可見，注重詩畫的相融相生是中國的思維傳統(tǒng)。中國現(xiàn)當(dāng)代的詩畫關(guān)系研究依然沿著這條軌跡行走。宗白華在《美學(xué)散步》中雖然也談到詩和畫的分界，但只是以此為起點(diǎn)，意在引領(lǐng)我們關(guān)注二者的互補(bǔ)交融。他借宋代晁以道的詩闡發(fā)這樣的思想:“畫外意，待詩來傳，才能圓滿，詩里具有畫所寫的形態(tài)，才能形象化、具體化，不致于太抽象?！彼迷姰嫷慕蝗趤硌a(bǔ)充萊辛的詩畫各異的觀點(diǎn)，提出詩畫交融的理想境界:“詩和畫的圓滿結(jié)合(詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸)，就是情和景的圓滿結(jié)合，也就是所謂‘藝術(shù)意境’”①宗白華:《美學(xué)散步》，上海人民出版社2002年版，第13頁。。徐復(fù)觀也有過“中國畫與詩的融合”的學(xué)術(shù)講演②徐復(fù)觀:《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2005年版，第289－295頁。，專門就中國特有的畫面題詩的藝術(shù)現(xiàn)象，梳理詩畫融合的歷史。

今日中國的詩畫關(guān)系研究又何嘗不是如此?如陳學(xué)廣以揚(yáng)州八怪的文人畫為例探討詩詞對(duì)圖像的作用，將語圖關(guān)系歸納為“語圖互補(bǔ)”、“語圖相映”、“語圖相融”幾種。③陳廣學(xué):《形象文本中的“語－圖”互文關(guān)系》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第9期?！盎パa(bǔ)”、“相映”和“相融”鮮明地表明了作者詩畫共生的立場。張玉勤從相反的視角探討中國古代戲曲插圖本中圖像對(duì)語言的意義生成作用，分為“圖中增文”、“圖外生文”、“圖像證史”三種。④張玉勤:《中國古代戲曲插圖本的“語－圖”互文現(xiàn)象》，《江西社會(huì)科學(xué)》2010年第12期。其中“圖外生文”雖已涉及二者意義的相互解構(gòu)問題，但并未深入闡述，仍是只注重語圖和諧的一面。無論詩對(duì)畫的作用，還是畫對(duì)詩的影響，今日的學(xué)者依然停留在二者共生的關(guān)系層面，相伴隨的便是對(duì)二者背離關(guān)系的忽視。

同樣的，西方在詩畫關(guān)系研究上也相對(duì)忽視詩畫的交融。中西方的思維差異，使之都能成為對(duì)方有益的補(bǔ)足。在詩畫關(guān)系問題上，西方的思想深入挖掘了兩者背離的寶藏，如果能夠?qū)Υ艘幻嫔约訉徱?，我們將能夠發(fā)現(xiàn)這種背離關(guān)系所帶來的別樣意趣。其實(shí)無論以中國儒道的思想，還是以西方辯證的思維觀之，詩畫關(guān)系相悖相生的兩個(gè)方面都是一種相互依存、不可偏廢的關(guān)系。這種相互依存的悖論關(guān)系不僅存在于詩畫藝術(shù)的宏觀比較中，也存在于每一個(gè)詩畫藝術(shù)作品的微觀意義生成中。從語圖共生和背離的兩個(gè)方面來解讀具體的藝術(shù)作品，我們將能夠看到更為復(fù)雜的意義生成機(jī)制。

二、語圖共生與背離的雙重意義機(jī)制

在語言與圖像互融互涉的藝術(shù)作品中，意義的生成因?yàn)槎咧g的悖論關(guān)系而變成了一種雙向運(yùn)動(dòng):一方面，在語圖共生的層面上，意義間共同建構(gòu)出一個(gè)統(tǒng)一的確定主題;另一方面，在語圖背離的層面上，意義間則相互解構(gòu)，消解對(duì)方獨(dú)立完整的意義。由此形成了語圖建構(gòu)和解構(gòu)的雙重意義機(jī)制，這兩種機(jī)制也如同二者共生與背離的關(guān)系一樣，是一種相互依存的悖論關(guān)系。

語言與圖像的共生存在于每一個(gè)語言或圖像藝術(shù)的角落。語言藝術(shù)總是在以某種內(nèi)在的圖像(心像、形象等)的方式成就自身;圖像藝術(shù)作品(如繪畫、書法、雕塑)的意義也總是需要語言命名或題跋的給定。羅蘭·巴特在談及圖像對(duì)于語言學(xué)訊息的依賴時(shí)曾剖析過其深層根源:圖像之所以處處離不開語言的意義給定，是因?yàn)槿祟悇?chuàng)造符號(hào)的目的是用以傳達(dá)明確的意義，符號(hào)的不確定和多義往往給人們尤其是表述者，帶來深層的恐懼和焦慮。所以，“在每個(gè)社會(huì)，都有各種各樣的技術(shù)嘗試以反對(duì)不確定的符號(hào)的恐怖的方式去確定所指的漂浮鏈條，語言學(xué)訊息是這些技術(shù)中的一種”⑤羅蘭·巴爾特:《形象的修辭》，載吳瓊、杜予編:《形象的修辭:廣告與當(dāng)代社會(huì)理論》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第42頁。。

圖像本身是多義的。即使是一部古典主義的意義純粹的圖像作品，其圖像符號(hào)也能夠生成一個(gè)“所指的漂浮鏈”。因而我們總是在圖像中加入各種語言文本，如標(biāo)題、題畫詩、廣告標(biāo)語、新聞導(dǎo)語和解說詞等來確定圖像的意義。這些語言文本就是對(duì)“它(圖像)是什么”這一問題的回答，所以語言對(duì)圖像的闡釋功能是一種在“所指的漂浮鏈”中進(jìn)行指引和選擇的直接“意指”功能。⑥羅蘭·巴爾特:《形象的修辭》，載吳瓊、杜予編:《形象的修辭:廣告與當(dāng)代社會(huì)理論》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第42頁。反之，圖像對(duì)于語言的闡釋功能也是如此。語言媒介的抽象性給文學(xué)帶來的意義又何嘗不是一條“所指的漂浮鏈”?一段話語所描述的物象或故事究竟是什么樣的，需要讀者借助想象和聯(lián)想，充分調(diào)動(dòng)生活經(jīng)驗(yàn)，把語言的描述加以圖像化，即在所指的漂浮鏈上把這種形象確定下來。除了這種內(nèi)在的圖像，在插圖本和圖畫書之類的作品中，我們還可以看到外在的圖像，那些穿插在語言文字之間的圖像描繪著語言所述的人物或場景，它們?cè)谡Z言的所指的漂浮鏈上進(jìn)行了選擇，并將之表現(xiàn)為視覺形象。繪畫者作為一位特殊的讀者，他給文學(xué)作品配圖其實(shí)就是將其想象的內(nèi)在圖像變成外在圖像的過程。因而圖像對(duì)于語言的意義闡釋方式也是在其所指的漂浮鏈上進(jìn)行直接意指。

語圖的背離與共生如影隨形，甚至可以說二者間意義的建構(gòu)是以其意義間的解構(gòu)為前提和基礎(chǔ)的。語言和圖像相互在其所指的漂浮鏈上進(jìn)行直接意指，這個(gè)建構(gòu)過程首先就是一種解構(gòu)的過程，因?yàn)檫x擇必須以對(duì)其他所指的舍棄為前提。如圖像廣告的解說詞、繪畫和雕塑的標(biāo)題、圖畫書上的敘述文字無不引導(dǎo)著觀賞者避免某些意義而選擇其他意義，通過給圖像設(shè)定一個(gè)先行的意義來控制觀賞者的解讀。所以語言和圖像對(duì)彼此的闡釋功能既有選擇又有舍棄，發(fā)揮的是一種“壓抑性的價(jià)值”①羅蘭·巴爾特:《形象的修辭》，載吳瓊、杜予編:《形象的修辭:廣告與當(dāng)代社會(huì)理論》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第43頁。。如果用來闡釋對(duì)方的語言或圖像不能夠明確意指，其自身是多義的話，那么對(duì)闡釋對(duì)象的意義解構(gòu)將更加強(qiáng)烈。

更進(jìn)一步來看，語圖間的意義解構(gòu)不只發(fā)端于意義層面，而是由閱讀方式的對(duì)抗、審美風(fēng)格、藝術(shù)價(jià)值等各個(gè)層面的齟齬共同完成的。首先從閱讀方式上，語言是線性的，讓我們繼續(xù)向前保持閱讀，而圖像卻讓我們停下來，凝視觀看。只要語言和圖像共存于同一部藝術(shù)作品中，我們對(duì)其一方的閱讀就會(huì)受到另一方閱讀的干擾，而且在交替閱讀語圖的過程中我們總是不可避免地將二者聯(lián)系起來，相互闡釋，試圖推導(dǎo)二者重新組合后的新意。如勞倫斯所說，我們?cè)陂喿x圖畫書時(shí)總是要向前和向后翻閱，將前面和后面的圖像聯(lián)系起來;將這一頁的文本與其他頁的圖像聯(lián)系起來;或者將這一頁的語—圖組合與其他頁的語—圖組合相聯(lián)系而得出新的理解。②Lawrence R．Sipe，“How Picture Books Work”，in Children’s Literature in Education，1998(2)．總之，圖像要求我們“停駐”、“觀看”，忘記時(shí)間去建構(gòu)一個(gè)空間的結(jié)構(gòu)，而語言要求我們跟隨敘述，組建時(shí)間的鏈條，二者不可避免地發(fā)生沖突，形成張力，始終是一種相互解構(gòu)的關(guān)系。

語圖在審美風(fēng)格上的齟齬也會(huì)帶來意義的解構(gòu)，如林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》的“新視像讀本”，其中加入了畫家李津的200多幅繪畫。這些畫是以男性眼光描繪而成的女性形象，邪媚、妖冶、詭異、色情、神秘，與故事本身所要表達(dá)的反叛男性的獨(dú)立女性形象背道而馳。③吳昊:《圖文本閱讀:讀圖?抑或讀文?》，《湖北社會(huì)科學(xué)》2007年第6期。

另外，語言和圖像的藝術(shù)價(jià)值能否達(dá)到同一高度，也是意義實(shí)現(xiàn)建構(gòu)還是解構(gòu)的關(guān)鍵。二者藝術(shù)價(jià)值上的軒輊會(huì)給藝術(shù)價(jià)值較高的一方帶來意義的解構(gòu)，這從大量失敗的影視改編、插圖本中可見一斑。

語圖間意義建構(gòu)和解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng)并存，你中有我，我中有你，普遍見于各種語圖綜合藝術(shù)類型中。下面我們選取中國特有的藝術(shù)類型——題畫詩來分析語圖間的共生與背離及其雙重意義生成機(jī)制。

三、語圖雙重意義機(jī)制的文本分析——以題畫詩為例

題畫詩，是詩歌與繪畫相結(jié)合而產(chǎn)生的文學(xué)類型，其正式產(chǎn)生約在唐代。不過唐代的題畫詩并沒有直接題寫在畫面上，但與所題之畫已形成一種互文關(guān)系，賞畫亦或讀詩，彼此間意義都會(huì)交互影響。至宋代，題畫詩開始被題于畫作之上。此做法入元始盛，元代后便成尋常體式，尤其是明清時(shí)期的文人畫，在有限的藝術(shù)空間里融詩、書、畫于一體，使詩畫相得益彰。在觀賞這類帶有題詩的畫作時(shí)，我們多注重詩畫的相融相映、意義上的共同旨趣。畫面上的詩與畫果真在意義上共同建構(gòu)，沒有相互解構(gòu)之處嗎?

我們來看清代八大山人朱耷的一幅文人畫《古梅圖》。其中梅花的形象很獨(dú)特:根部外露、主干朽空，卻在頂端生出一枝新梅，它究竟在表達(dá)什么?我們勢必會(huì)借助畫上的三首題畫詩來回答這個(gè)問題。這些詩極為難解，但其中有一句“梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇”意義相對(duì)明確。此句用了兩個(gè)典故:一是宋末元初的遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之后，所畫的蘭花根外露不著于土，喻國土已失之意，觀朱耷的古梅也是如此，似有相同寄寓;二是伯夷、叔齊在商被滅后恥食周粟、采薇為食的故事，表達(dá)與前一典故一致的遺民不屈的決心。聯(lián)系朱耷的自身經(jīng)歷，乃明朝宗室子弟，明亡后出家為僧，國破家亡的沉痛悲憤是其作品的一貫主題。以此線索再來看這株古梅，主干雖被折斷，卻從旁側(cè)生出新枝，根部雖不著土，卻依然頑強(qiáng)生長，似乎在表達(dá)著絕不屈服的意志，因而人們通常將《古梅圖》視為朱耷用以表明“抗清守明”心跡之作。從《古梅圖》的欣賞中，我們看到詩與畫似乎能夠共同言說，尤其是題畫詩對(duì)于圖像意義的闡釋發(fā)揮了至關(guān)重要的“直接意指”功能。如果沒有這些語言文字，所謂“抗清守明”的主題微妙難尋。但是，詩歌在幫助圖像建構(gòu)意義的同時(shí)，其多義和晦澀對(duì)圖像意義的解構(gòu)也是驚心動(dòng)魄、無處不在的。

第一首詩《無題》:“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃囗塵。”“翟翟”兩字尤為難解。有人指出“翟”意為雉雞的長尾，在古典戲劇的裝扮中將帥均頭扦兩根雉尾，據(jù)此猜測詩人借以暗指滿清將帥。也有人認(rèn)為“翟翟”實(shí)則“籊籊”，語出《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·竹竿》，指竹竿的光滑光亮。另“焚魚”化用周人喜臭而焚魚禱告的生僻典故，以致有人揣測其意為燒掉和尚的木魚，亦有人認(rèn)為這是佛家語“焚香”的古用法。對(duì)“掃囗塵”中間被挖去的那個(gè)字也有諸多猜測。一般被認(rèn)為是“虜”、“胡”，反清之意，因觸犯清朝的忌諱而被搜藏者挖去。但也有相反的看法，認(rèn)為朱耷不可能將生死置之度外，明目張膽地寫上“掃虜(或胡)塵”，這極不符合他在眾多詩句、印章和款識(shí)中所表現(xiàn)出的一躲再躲、藏而又藏的隱晦風(fēng)格，因而被挖去之語應(yīng)為佛家語中的“客塵”，意指塵世的煩惱。由此第一首詩就產(chǎn)生了兩種截然相反的意義:一是詩人要燒掉木魚，決意奮起參與反清斗爭;二是焚香拜佛，掃除塵世煩惱。

第二首詩《壬小春又題》:“得本還時(shí)末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇?！鼻皟删涞慕忉屢彩悄砸皇?。有的解釋為以“本”(樹根)和“末”(樹冠)來喻文化傳統(tǒng)和百姓生活，像樹枝凋殘，無復(fù)昔年繁茂?！暗亍睘闃涞母?，地瘦了，天(枝葉)就不可能肥了。也有的將“本”與“末”解釋為事情的開始和結(jié)束，過去了的就不可能再回頭，即使回頭，結(jié)局也不會(huì)是原來的樣子?！暗厥荨迸c“天肥”指天大地小，因大與小是相對(duì)的，也就無所謂天大地小。這兩種不同的解釋有一致性，認(rèn)為滿清異族入主中原，破壞了過去的正統(tǒng)。但還有一種迥然相異的解釋:從“梅”是“媒”的諧音，認(rèn)為這句指對(duì)于女人的肥瘦并無要求。

第三首詩《易馬吟》:“夫婿殊如昨，何為不笛床?如花語劍器，愛馬作商量?？鄿I交千點(diǎn)，青春事適王。曾去午橋外，更買墨花莊。”此詩無法與慣常的抗清主題聯(lián)系起來，說的完全是以伎婢換駿馬的典故。蕭鴻鳴曾嘗試通解這三首詩，認(rèn)為“梅”為“媒”之意，這幅畫是在請(qǐng)媒人做媒，議論娶妻之事。①蕭鴻鳴:《大俗即大雅——八大山人詩偈選注》，《南方文物》1999年第1期。這一解釋完全顛覆了我們對(duì)《古梅圖》的慣常理解。梅的隱喻意義，頓時(shí)從嚴(yán)肅壓抑的家國破亡轉(zhuǎn)變?yōu)樵溨C幽默的婚嫁主題。然而這種婚嫁主題也無法完全通解全詩，如果是談婚嫁的話，那么鄭思肖和伯夷叔齊的典故又該做何解釋呢?含混多義是文學(xué)語言的審美特性，當(dāng)詩歌的多義碰上圖像的多義，必然是一地意義的碎片。

由此見之，一幅畫上語言與圖像的關(guān)系并不是片面的，而是共生與背離兩面性的，二者間的意義互動(dòng)也不是單向的，而是建構(gòu)與解構(gòu)并行。值得一提的是，在語圖綜合藝術(shù)作品中，語言與圖像的相互闡釋和轉(zhuǎn)譯并不是一種靜態(tài)的結(jié)果，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。在閱讀中，語言改變著圖像，圖像改變著語言。圖像的意義是經(jīng)由語言文本闡釋的意義，語言的意義也是經(jīng)由圖像表現(xiàn)后的新意。但這種新意的建構(gòu)只存在于語圖意義生成的局部，并且總是以意義的解構(gòu)為前提和基礎(chǔ)。語言和圖像藝術(shù)因其言說方式、閱讀方式的不同始終保持著背離關(guān)系，它們的意義交叉關(guān)聯(lián)，又向不同的方向發(fā)散，在整體上并不能構(gòu)成一個(gè)明確的最終意義。從意義生成的整體來看，語圖綜合藝術(shù)的意義生成機(jī)制可以下面的網(wǎng)狀圖來表示:

圖像和語言在各自的語境中分別構(gòu)筑出“圖像意義鏈”和“文本意義鏈”，這兩條意義鏈似兩條平行線，無法交匯出一個(gè)最終的明確意義，但它們之間通過某個(gè)具體的圖像(圖1、圖2……圖n)和話語(語1、語2……語n)的關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生新意，從而形成無數(shù)語圖的“互文意義鏈”，這些互文意義之間縱橫交錯(cuò)，如網(wǎng)狀交織。每條意義鏈都可以在文化史中無盡延展，因?yàn)椤拔覀冇肋h(yuǎn)也不可能完全解讀出語言文本或圖像的所有的可能意義，或語—圖關(guān)系所傳達(dá)的所有可能意義”②Lawrence R．Sipe，“How Picture Books Work”，in Children’s Literature in Education，1998(2)．。

語圖的共生和背離，及其意義的建構(gòu)和解構(gòu)就像硬幣的兩面，共存相依。語言在解構(gòu)圖像的多義，圖像也在解構(gòu)語言的豐富意指，但語圖符號(hào)間的轉(zhuǎn)譯又為它們創(chuàng)造出新的意義的可能。語圖綜合藝術(shù)作品，與單一的語言或圖像作品相比別具魅力，因?yàn)樗?qǐng)讀者更多地參與意義的創(chuàng)造，更接近巴特所說的“可寫的文本”。語圖互文意義的生成軌跡是由每個(gè)讀者來創(chuàng)造的，時(shí)而停駐觀看，時(shí)而繼續(xù)閱讀，時(shí)而向前追溯，時(shí)而向后翻閱，語言與圖像間的組合無窮無盡，因人而異。而且對(duì)語圖綜合藝術(shù)作品的閱讀也不是一次完成的，它需要不斷地“重讀”或“重放”，需要讀者在兩個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中穿行、擺動(dòng)。用勞倫斯的話來說，“因?yàn)榉?hào)的轉(zhuǎn)變，這種(在兩個(gè)符號(hào)系統(tǒng)間的)擺動(dòng)是永遠(yuǎn)不會(huì)停止的。語—圖共同闡述的意義也是無窮無盡的”③Lawrence R．Sipe，“How Picture Books Work”，in Children’s Literature in Education，1998(2)．。

(責(zé)任編輯:陸曉芳)

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1003－4145［2015］06－0085－05

2015－03－10

吳昊(1980—)，女，江蘇徐州人，文學(xué)博士，渤海大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向文藝基本理論、文化研究。

本文系國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“文學(xué)語境的多元意義及其生成機(jī)制研究”(項(xiàng)目編號(hào):13CZW005)的階段性成果。